Этот вопрос может возникнуть в любой момент у кого угодно: и у начинающего артиста, и у человека, который давно в профессии. Разница, как правило, в реакции.
Более опытные актёры в такие моменты чаще всего берут инициативу на себя и продолжают работать, опираясь на собственный опыт. У начинающих же чаще возникает растерянность и паника: вроде бы репетиция идёт, процесс существует, но нет ясности, за что зацепиться и где точка опоры.
Если опираться на практику, то условно можно выделить три типа режиссёров, с которыми чаще всего сталкиваются в театре. И важно сразу оговориться: это не жёсткая классификация. Эти типы могут перетекать друг в друга, сочетаться, меняться в процессе работы, но как ориентиры они действительно существуют.
Первый тип — режиссёр-застройщик.
Это режиссёр, который, как правило, приходит уже с готовой идеей постановки спектакля в голове. Он примерно знает, как должна выглядеть сцена, где кто находится, куда идёт, что происходит в пространстве. Именно примерно, потому что по ходу репетиций многое может уточняться и изменяться. Такой режиссёр редко формулирует актёрские задачи словами. Вместо этого он подробно выстраивает мизансцены, внешний рисунок сцены. Актёр может не до конца понимать, что именно он играет, но форма начинает работать, и через неё постепенно приходит состояние.
Второй тип — режиссёр-наполнитель.
Здесь работа чаще строится через разговоры, обсуждения, этюды, поиск атмосферы и смысла роли. Такой режиссёр много говорит о том, каким он видит героя, о внутреннем мире, о настроении сцены, но при этом редко чётко формулирует сценические задачи и конкретные мизансцены. В результате актёр может хорошо понимать смысл происходящего, но при этом теряться в действии и пространстве.
Третий тип — режиссёр-наблюдатель.
Такой режиссёр выпускает актёров в свободное плавание. Он наблюдает, что получится, может иногда направлять процесс через этюды, импульсы, ассоциации, но почти не задаёт жёсткой структуры сцены. Иногда это даёт неожиданные открытия, иногда оставляет актёра один на один с материалом. Для актёра это самый сложный вариант, потому что ответственность за форму, логику и внутреннюю конструкцию сцены во многом ложится на него самого.
Важно понимать, что в чистом виде эти типы встречаются не всегда. Один и тот же режиссёр может в разные моменты быть и застройщиком, и наполнителем, и наблюдателем. А иногда действительно попадаются довольно чёткие, «чистые» варианты. И к каждому из них актёру приходится по-разному приспосабливаться.
Если режиссёр не формулирует задачу, актёру важно взять эту работу на себя. Не в смысле «подменить режиссёра», а не оставаться в пустоте, самостоятельно прояснив для себя конструкцию сцены и поняв, что именно здесь происходит.
Собственно, об этом и говорил Константин Станиславский, вводя понятия задачи и сверхзадачи.
Задача — это конкретное действие в конкретной сцене: что мой герой хочет здесь и сейчас, и что он для этого делает.
Сверхзадача — это более общее, сквозное стремление персонажа, то, ради чего он живёт и движется на протяжении всей пьесы или сценария.
Без понимания задачи сцена просто не работает, а без сверхзадачи роль рассыпается на отдельные эпизоды.
И здесь важно вспомнить Ивану Чаббак, которая вообще довольно жёстко говорит: если актёр не понимает своей задачи, ему не стоит даже приступать к заучиванию текста, потому что текст без действия — это пустой звук.
В упрощённом виде к этому же сегодня приводит и сценарное мышление, особенно в кино. Речь идёт о логлайне сцены.
Логлайн существует не только у всего фильма или сериала, но и у каждой отдельной сцены.
Формулируется он достаточно просто: кто я в этой сцене, что я хочу и за что борюсь, и кто или что стоит у меня на пути, мешает. По сути, это тот же самый разговор о задаче, только другим языком.
Когда актёр честно отвечает себе на эти вопросы, сцена начинает собираться. Появляется направление действия и внутренняя логика существования, даже если режиссёр в этот момент молчит или находится в поиске.
В такие моменты и появляется то, что я называю самоигральным актёром. Актёр не зависает в ожидании указаний, а начинает действовать, исходя из того, как он понимает сцену.
При этом важно помнить ещё одну вещь. Актёр всё-таки инструмент режиссёра. И здесь легко перейти грань и начать раздражать. Поэтому полезно не доказывать свою правоту, а аккуратно уточнять: правильно ли я понимаю задачу в этой сцене, и назвать ту задачу, к которой ты сам пришёл. Часто этого достаточно, чтобы либо подтвердить направление, либо помочь режиссёру точнее сформулировать, чего он хочет.
Потому что режиссёр уйдёт. Он снимет фильм или выпустит спектакль, а в кадре и на сцене останется актёр. И отвечать за результат будут спрашивать именно с него.
Если режиссёр не даёт конкретных задач, актёру важно начинать работать самостоятельно — на сцене или в кадре. Я бы даже сказал, что это стоит делать каждый раз, когда вы получаете новую роль. Тогда работа становится точной, осмысленной и интересной прежде всего для вас самих.
