Вена на стыке столетий. Город, чья помпезная архитектура, казалось, насмехалась над теми, кто бродил в её тени с пустым желудком. В мужском общежитии на Мельдеманштрассе, среди обанкротившихся торговцев и бродяг, живёт молодой человек с бледным лицом и низко спадающими на лоб волосами. Он рисует открытки с венскими видами, которые продаются обойщикам за гроши. Днём сидит в читальном зале над газетами. А вечерами — когда удается наскрести денег — отправляется в оперу.
«В музыке его приводил в телячий восторг Рихард Вагнер», — напишет потом его тогдашний приятель, мелкий жулик Рейнхольд Ханиш. Он не смог подобрать других слов для описания того странного состояния, в которое погружался его сосед по общяге при звуках вагнеровских опер.
Этим молодым человеком был Адольф Гитлер. Ему было двадцать лет. До «Майн кампф» — полтора десятилетия. До рейхсканцлерства — больше двух. Но уже сейчас, в этом грязном венском полуподвале, закладывается то мировоззрение, которое впоследствии зальёт Европу кровью.
Зеркало судьбы
Почему именно Вагнер?
Чтобы понять роль Вагнера в сознании Гитлера, нужно сначала отсечь лишнее. Долгое время историки, соблазненные мистическим флером, указывали на Йорга Ланца фон Либенфельса и его журнал «Остара» как на первоисточник нацистской идеологии.
Да, на Фельберштрассе, недалеко от жилища Гитлера, действительно распространялись эти брошюрки, кричащие о борьбе «азингов» с «аффлингами» и призывающие к кастрации неполноценных рас. Гитлер даже посещал Ланца, чтобы раздобыть старые номера. Но анализ, сухой и беспристрастный, заставляет нас признать: Ланц был лишь симптомом, ярким пятном на теле больной эпохи. Этот «бывший монах» с его фантасмагорическими идеями учреждения ариогероического мужского ордена — передового отряда белокурой и голубоглазой расы господ — создал лишь фоновый шум, ту самую «невротическую атмосферу», которой дышала Вена. Гитлер впитал этот дух, но Ланц не был его учителем. Он был лишь привратником у черного хода в мир расовых предрассудков, в который так стремился попасть наш герой.
Настоящая драма разворачивалась в душе самого Гитлера, терзаемой ущемленным самолюбием. Он был классическим аутсайдером. Сын таможенника, мечтавший стать великим художником, но провалившийся на экзаменах и опустившийся на социальное дно. Именно там, среди бродяг, в очереди за супом, в нём начала кристаллизоваться та чудовищная смесь зависти и мании величия, которая позже сожжёт Европу. И именно здесь, в этой точке предельного отчаяния и предельной амбиции, фигура Рихарда Вагнера становится ключевой.
Биограф Гитлера Йоахим Фест проницательно замечает: молодой неудачник видел в композиторе не просто музыканта, но образец для собственной жизни. В той «наполненной ранними разочарованиями и неукротимой верой в своё призвание и в конечном итоге увенчанной всемирной славой жизни» он узнавал свои мечты.
Сходства между ними поразительны. Оба — с неясной генеалогией, что порождало слухи и домыслы. Оба — без основательного образования. Оба уклонялись от воинской службы. Оба питали патологическую ненависть к евреям. Даже вегетарианство — черта, казалось бы, совершенно частная — объединяла их. Вагнер в конце жизни был одержим идеей, что растительная пища принесёт спасение человечеству.
Томас Манн, одним из первых осмысливший это родство, писал в 1938 году: «Не следует ли, хотим мы этого или нет, узнать в этом феномене некую форму проявления художественного творчества? Каким-то постыдным образом тут есть всё: „тяготы", лень и жалкая неопределённость юных лет, неустроенность, неясность в плане „чего же ты хочешь?", полуидиотское животное существование на самом дне социальной и духовной богемы...»
Манн говорит о «достаточно неприятном родстве». Он не хочет закрывать на это глаза. И мы не должны.
Театр как политика
Сам Гитлер утверждал впоследствии, что у него «не было предшественников, за исключением Рихарда Вагнера». Он ссылался на композитора не только как на музыканта и драматурга, но и как на сильную личность, «величайшую фигуру пророка немецкого народа». Однажды он признался, что осознание внутреннего родства с Вагнером вызвало у него «прямо-таки истерическое возбуждение».
Что же так волновало его? Ответ кроется в самой природе вагнеровского искусства.
Рихард Вагнер первым в европейской культуре поставил искусство на службу массовому воздействию. Его оперы — это не камерные произведения для ценителей. Это грандиозные спектакли, рассчитанные на тотальное подавление зрителя. Хор из тысячи двухсот мужских голосов. Оркестр из ста музыкантов. Визг смычковых, рёв труб, бесконечные крещендо. Вальхалла, храмовые обряды, огонь и кровь на сцене.
Трезвый взгляд на приёмы вагнеровской музыки обнаруживает неизменное самоискушение величественным эффектом. С Вагнером в искусстве начинается эпоха неразборчивого околдовывания масс. И невозможно представить стиль зрелищ Третьего рейха — нюрнбергские съезды, факельные шествия, «соборы света» — без этой оперной традиции.
Друг юности Гитлера Август Кубицек вспоминал, как будущий фюрер в своих случайных драматических опусах придавал главное значение «как можно более грандиозной постановке». Партийные съезды в Нюрнберге, ночные факельные шествия, архитектура света — это прямые наследники вагнеровских опер. Гитлер понимал: массу нужно околдовать. И те «гигантские затраты», которые им замышлялись, по словам Кубицека, «совершенно затмевали всё, что когда-либо требовал для сцены Рихард Вагнер». Гитлер превратил политику в «Гезамткунстверк» — синтетическое произведение искусства, где народ был и актером, и зрителем, и материалом.
Государство как произведение искусства
Фридрих Ницше в своём знаменитом «Четвёртом несвоевременном размышлении» подметил за Вагнером прирождённую тягу к «дилетантизации» — стремление своенравно вторгаться в любую сферу, мучительное честолюбивое желание показать себя, ослепить, превзойти. Та же черта была присуща и его адепту. Гитлер-политик, Гитлер-полководец, Гитлер-архитектор — везде он демонстрировал ту же манеру вторгаться в области, где его компетентность была ничтожной, с апломбом гения.
Вагнер провозглашал абсолютную эстетизацию жизни под руководством искусства. В его программных сочинениях творец-художник объявляется высшей инстанцией, которая вступается и приносит спасение там, где «отчаивается государственный муж, опускает руки политик, мучится с бесплодными системами специалист и даже философ только нащупывает, но ещё не возвещает».
Государство, по мысли Вагнера, должно быть поднято на уровень художественного произведения. Политика — обновлена и доведена до совершенства духом искусства. Эти идеи легли в основу политической практики Третьего рейха с его театрализацией общественной жизни, страстью к инсценировкам и драматургией, которая порой становилась самой целью политики.
Вагнер учил, что искусство должно спасти государство, поднять его до своего уровня. Гитлер воспринял это буквально: он решил перестроить Германию по законам художественной драмы, где воля одного гения ломает сопротивление реальности.
Рисуя дешёвые акварели — картинки с видами Вены, которые покупали обойщики для украшения диванов, или рекламу присыпки от пота «Тедди», молодой Гитлер в то же время в своих мечтах уже перестраивал Берлин и видел себя новым Риенци, народным трибуном. Этот разрыв между жалким существованием и грандиозными амбициями мог бы свести с ума любого другого. Но Гитлера спасла (и погубила мир) его способность к самообману и вера в свое «предназначение».
Идеология в нотах
Но Вагнер был для Гитлера не только учителем стиля. Он был идеологическим ментором. Поздние политические сочинения композитора, пропитанные ядом антисемитизма и германского мистицизма, стали для Гитлера откровением. Напыщенное многословие вагнеровского стиля, несомненно, оказало влияние на его собственный — тот грамматически неуклюжий, перегруженный длинными периодами язык «Майн кампф».
Но дело не только в стиле. Вагнеровские тексты содержат всю идейную подоплёку той картины мира, которую Гитлер скомпоновал для себя. Здесь и социал-дарвинизм. Здесь и антисемитизм — композитор писал: «...я считаю еврейскую расу заклятым врагом чистого человечества и всего благородного в нём». Здесь и представление о германской силе и освободительном варварстве. Здесь и мистицизм кровоочищения «Парсифаля».
В Вене Гитлер пережил трансформацию от «космополита» к «фанатичному антисемиту». И этот переход был тесно связан с его социальным падением. Чем ниже он опускался, тем сильнее ему нужно было найти виновного. Образ еврея, этот «мифологический призрак в длинном кафтане», стал идеальным козлом отпущения. Вагнер придал этой ненависти псевдоинтеллектуальный лоск.
Весь мир драматического искусства Вагнера построен на резком дуализме. Добро и зло. Чистота и испорченность. Властитель и подневольный. Проклятие золота. Копошащаяся под землёй низшая раса. Конфликт между Зигфридом и Хагеном. Трагический гений Вотана.
Этот необычайно многозначный мир с его запахом крови, страстью к господству, предательством — и со спасением в театральную страстную пятницу — максимально отвечал и страхам Гитлера, и его потребности в триумфе. Стремление самоучки к общепринятым воззрениям обрело в этом творчестве скомпонованную картину мира. Борьба с евреями перестала быть просто уличной неприязнью; она превратилась в священную войну, в битву Зигфрида с драконом.
Вера Гитлера в своё предназначение подпитывалась и модным тогда социал-дарвинизмом. Идеи борьбы за существование, права сильного, естественного отбора витали в воздухе. Гитлер, читая дешевые брошюрки и газеты в кафе, впитывал этот яд. Для него, обитателя дна, закон джунглей был единственной понятной реальностью. «Право более сильного» стало его «гранитным фундаментом». Но даже этот биологический материализм он умудрился окрасить в вагнеровские тона. Природа для него была не просто механизмом отбора, а ареной титанической борьбы рас, драмой, где победа достается тому, кто безжалостнее, кто способен переступить через «буржуазную мораль» и гуманизм. Вагнер с его культом силы, инстинкта и «зова крови» идеально вписывался в эту картину. Ницше когда-то упрекал Вагнера в том, что тот потакает низменным инстинктам века. Гитлер стал живым воплощением этого упрека.
Чёрный ход в буржуазию
Гитлер перенял у Вагнера и специфическую плебейскую претенциозность. Он страстно желал принадлежать к буржуазному обществу. Опустившись на социальное дно, он с болезненно утрированным ощущением того, что ему грозит полная пролетаризация, жадно перенимал предрассудки, лозунги и страхи венского светского общества.
И вот что существенно: куда бы он ни бросался в своём стремлении прорваться в мир буржуазии, он повсюду натыкался на те же самые представления, что и в грошовых брошюрах, — только в более сублимированной форме. Слушая на галёрке оперного театра произведения самого прославленного композитора эпохи, он встречался лишь с артистическим выражением заурядно привычного.
Вагнер был для него чёрным ходом в то общество, куда он так стремился. Но так или иначе — это был всё же вход.
Готфрид Келлер назвал Вагнера «парикмахером и шарлатаном». Один из современников с проницательностью ненавидящего окрестил Гитлера «типичным оберкельнером». В этих определениях — при всей их грубости — схвачено нечто общее: элемент вульгарности, одиозности, гениального мистификаторства и вдохновенного мошенничества.
Параллельные миры
Вагнер совмещал роль революционера с амплуа друга короля — «государственного музыканта», как с издёвкой писал Карл Маркс. Точно так же молодой Гитлер лелеял расплывчатые мечты о таком восхождении, которое примирило бы его ненависть к обществу с его оппортунистическими инстинктами.
Оба демонстрировали склонность к проклятиям и патетическим жестам. Оба легко переходили от состояния подавленности к экзальтации. Оба ненавидели города, где пережили первые неудачи: Вагнер так и не простил Парижу разочарований своей молодости, Гитлер всю жизнь ненавидел Вену.
Пожалуй, главное, что их разделяло, — полное отсутствие у Гитлера самодисциплины и творческих мук. Его почти наркотическая летаргия. Вагнер, при всех своих недостатках, был тружеником. Гитлер — мечтателем, который предпочитал реальности грёзы.
Важно понимать, что Гитлер, при всей своей политической активности, оставался в глубине души аполитичным человеком, если понимать политику как искусство компромисса и управления. Для него политика была формой самовыражения, способом выплеснуть свои комплексы на карту мира. Он боялся «времен покоя и порядка», видя в них угрозу своей исключительности. Ему нужен был хаос, буря, «сумерки богов», чтобы на фоне крушения старого мира взошла его звезда. Как герой вагнеровской драмы, он стремился к катастрофе, потому что только в катастрофе он чувствовал себя живым и значимым.
Наследие и проклятие
В конечном счёте связь между Вагнером и Гитлером — это не просто случайное совпадение характеров. Это симптом более глубокого кризиса европейской культуры на рубеже веков.
Романтическое понятие о гениальности, которое нашло в Байройтском мастере своё воплощение, сбило с толку, подавило и отторгло от буржуазного мира целое поколение. Молодые люди бежали из школ, из семей, из нормальной жизни — в погоне за химерой исключительности. Они эстетизировали свои страдания и противопоставляли тривиальному миру отцов идеал социально эластичной «жизни художника».
Гитлер был одним из них. Провалившийся художник. Обитатель ночлежек. Мечтатель, грезивший о дворцах. Он усвоил от своего кумира не только идеи — антисемитизм, культ силы, презрение к демократии. Он усвоил саму модель отношения к миру: художник имеет право переделывать действительность по своему замыслу. Государство — это материал для творчества. Массы — это хор в грандиозной опере.
Без «Лоэнгрина» и «Парсифаля» не было бы того гипнотического эффекта, который Гитлер производил на немцев. Он продал им свою жизнь как оперу, как героический эпос, и они купили билеты в первый ряд, не подозревая, что театр сгорит вместе со зрителями в финальном акте.
Задонатить автору за честный труд
Приобретайте мои книги в электронной и бумажной версии!
Мои книги в электронном виде (в 4-5 раз дешевле бумажных версий).
Вы можете заказать у меня книгу с дарственной надписью — себе или в подарок.
Заказы принимаю на мой мейл cer6042@yandex.ru
«Последняя война Российской империи» (описание)
«Суворов — от победы к победе».
Мой телеграм-канал Истории от историка.