Сложно, очень сложно пройти мимо такого черно-белого киношедевра, однако, он "зайдет" далеко не всем... Тем не менее, 109 минут метафор и неповторимого звукового сопровождения! Итак, приступим...
Маяк как психическая машина: замкнутое пространство и регресс
«Маяк» устроен как лаборатория, в которой психика подвергается ускоренному разложению. Двое мужчин на острове, отрезанном от мира, оказываются в пространстве, напоминающем не столько реальность, сколько внутреннюю сцену субъекта: здесь почти нет социальных связей, нет будущего, нет истории — есть лишь повторяющийся ритуал, телесная рутина и нарастающее давление бессознательного. Психоаналитически изоляция действует как выключатель: снимаются внешние опоры Я (работа в обществе, привычный взгляд другого, нормы), и психика регрессирует к более ранним, примитивным слоям — туда, где господствуют влечения, страхи, зависти и архаические фантазии.
Остров превращается в замкнутый контейнер для аффекта: всё, что в обычной жизни рассеивается или символизируется, здесь сгущается и обретает форму галлюцинаций, бреда, телесного омерзения, сексуальных наваждений. Именно поэтому «Маяк» так настойчиво показывает физиологию и грязь: это не натурализм, а снижение психической организации до уровня, где различия между внутренним и внешним, мыслью и телом, фантазией и фактом становятся ненадёжными.
Маяк: запретный объект желания и «вещь» наслаждения
В психоаналитической перспективе маяк в фильме — не просто рабочее место и не только фаллический символ (хотя вертикальность башни и центрирование власти вокруг «верха» буквально навязывают эту ассоциацию). Маяк — это объект, вокруг которого организуется желание, и одновременно механизм запрета: доступ к свету регулируется старшим смотрителем, как если бы он обладал монополией на некую тайну.
Если читать фильм через Фрейда, маяк становится фигурой первосцены и фетишизированного знания: «что там наверху?» — вопрос не столько о технике, сколько о том, что ускользает от взгляда и тем сильнее притягивает. Свет здесь — обещание полноты, «истины» и окончательного подтверждения собственной значимости. Именно поэтому желание Уинслоу не насыщается: чем ближе он к маяку, тем сильнее его голод — типичная логика влечения, которое стремится не к удовлетворению, а к повторению пути.
Через Лакана маяк можно назвать образом das Ding — «Вещи», той точки Реального, к которой субъект стремится как к абсолютному объекту, но прикосновение к которой разрушительно. Свет выступает как форма jouissance — наслаждения, выходящего за предел принципа удовольствия: не «приятно», а «невыносимо-сладко», ослепляюще и травматично. Уэйк, охраняющий свет, выполняет функцию не просто начальника, а фигуры «Отца/Закона», распределяющей доступ к наслаждению и тем самым производящей желание у другого. Запрет не гасит влечение — он его разжигает.
Отсюда и силовая динамика пары: борьба за маяк — это борьба за место субъекта в структуре власти и желания. «Верх» оказывается не географией, а психической топологией: кто наверху, тот «имеет» объект и право на наслаждение; кто внизу — тот в позиции лишённости и унижения. Но фильм постоянно демонстрирует, что обладание объектом иллюзорно: свет никому не принадлежит, а стремление присвоить его — путь к самоуничтожению. Финал в этом смысле не «наказание за любопытство», а логическое завершение фантазма: Реальное не даёт себя интегрировать.
Туманный горн: голос острова/машина подавления
Его буквальная функция – сигнал в тумане для судов. Символическая функция – постоянное акустическое давление как внешний метроном, который ломает психику и разговор. Он похож на дыхание или на сирену тревоги без события.
Как работает в драме фильма:
1) Не даёт тишины → не даёт передышки сознания.
2) Подменяет смысл: вместо диалога — фон, который навязывает эмоцию (тревога/раздражение).
3) Делает остров субъектом: кажется, будто не люди живут на маяке, а маяк «живёт ими».
Повторяющийся эффект этого звука: даже когда герои молчат, горн «говорит» за остров, удерживая тон фильма в режиме угрозы. На мой взгляд, это один из самых сильных эффектов этого фильма, очень долго не оставляющий в покое после окончания просмотра.
Чайка: табу, вина и возвращение вытесненного
Образ чайки в «Маяке» кажется сначала почти бытовым: раздражающий шум, мешающий работе и сну. Но очень быстро птица превращается в психический симптом — в то, что не удаётся «выключить». Это важная деталь: чайка не столько символизирует что-то одно, сколько функционирует как навязчивый раздражитель, похожий на голос Супер-Эго.
Супер-Эго — не просто моральный судья, но и жестокий внутренний преследователь, требующий одновременно «будь хорошим» и «наслаждайся/страдай». Чайки в фильме ведут себя именно так: они не столько угрожают извне, сколько продуцируют состояние внутренней осаждённости. Их крик — акустический эквивалент навязчивой мысли: «ты виноват», «ты не на своём месте», «ты самозванец».
Фольклорное табу («не убивай чайку — это души моряков») Эггерс использует как внешний каркас для психоаналитической логики вины. Внутренне эта вина живёт и без суеверия: чайка становится переносчиком вытесненного — всего того, что герой не может признать в себе (агрессию, зависть, чувство ничтожности, страх разоблачения). Поэтому акт убийства чайки читается не как «сцена жестокости», а как acting out — разрядка невыносимого аффекта через действие, попытка уничтожить источник внутреннего напряжения во внешнем объекте. Но психика устроена так, что уничтожение внешнего носителя не уничтожает внутренний конфликт. Напротив, после прорыва агрессии усиливается преследование: вытесненное возвращается более жёстко, а вина требует расплаты. Чайка в этой оптике — фигура возвращающегося Реального: её невозможно окончательно прогнать, потому что она «пристёгнута» к травме и лжи идентичности героя. Не случайно затем мир фильма окончательно съезжает в кошмарную логику: после нарушения табу (то есть после символического разрыва с Законом) распадаются границы, которые держали реальность.
Чайка и маяк как одна система: от запрета к самонаказанию
Сильнее всего эти два образа работают в связке. Маяк — то, что обещает экстаз и смысл; чайка — то, что напоминает о вине и ограничении. Между ними и разворачивается психическая драма: чем сильнее желание «вверх, к свету», тем сильнее внутренний «карающий шум», который запрещает, унижает и провоцирует на срыв.
Можно сказать, что Уэйк как внешняя фигура выполняет роль Закона, а чайка — его «остаток» внутри психики: когда внешний Закон уже не убеждает, остаётся внутреннее преследование. И тогда возникает замкнутый круг: герой стремится к маяку, чтобы получить подтверждение своего существования, но именно это стремление активирует стыд и вину (чайка/Супер-Эго), что ведёт к агрессии и самонаказанию, ещё сильнее закрепляя фантазм «я недостоин, но всё равно должен».
В этом смысле «Маяк» — фильм о том, как желание и запрет не противоположны, а взаимно производят друг друга. Свет притягивает именно потому, что ограждён; вина преследует именно потому, что наслаждение мыслится как украденное. Чайка и маяк — две стороны одной психической машины: одна сторона зовёт к экстазу, другая гарантирует расплату.
Два персонажа как расщепление: надсмотрщик и поднадзорный
Психоаналитически их можно читать не только как просто двух людей, но и как структуру расщепления внутри одного субъекта. Старший смотритель (Уэйк) функционирует как гипертрофированное Сверх-Я: он распределяет наказание и закон, вводит ритуал, контролирует доступ к главному объекту (свету), морализует и унижает. Младший (Уинслоу/Томас) — как Я, пытающееся удержать реальность, но всё чаще проваливающееся в Ид: в импульсы, агрессию, сексуальную жажду, стыд и отрицание. Такое распределение важно: Сверх-Я в фильме не «высокое» и не рациональное, оно садистично. Фрейд отмечал, что Сверх-Я может становиться жестоким именно тогда, когда Я ослаблено: чем больше внутренней вины и вытесненной агрессии, тем яростнее внутренний надзиратель. Уэйк — фигура, которая как будто питается зависимостью другого: он требует покорности, но одновременно провоцирует нарушение запрета, чтобы затем торжествовать в наказании. В этом смысле их конфликт — не просто бытовая вражда, а сцепка «садистическое Сверх-Я ↔ мазохистическое Я», где унижение становится способом удерживать связь.
Вина как скрытый мотор: тайна имени и вытеснение
Линия с чужим именем и скрытой биографией задаёт основу невротического конфликта: субъект строит новую идентичность поверх травмы, но вытеснение не уничтожает событие — оно возвращается в форме симптома. Вина, которую герой не может символизировать (признать, оплакать, интегрировать), возвращается как навязчивость, как ощущение преследования, как «нечто» в окружающей среде, что требует расплаты. Отсюда — постоянная атмосфера суда: герои то допрашивают друг друга, то исповедуются, то проклинают, то пытаются заключить договор. Это напоминает внутренний судебный процесс, где обвинение и защита живут в одной психике. Развязка оказывается не побегом, а исполнением приговора, который уже давно вынесен внутри.
Запрет на свет: объект желания и логика фетиша
Свет маяка — центральный объект, вокруг которого строится вся либидинозная экономика фильма. Он запретен, сакрализован и эротизирован. Уэйк не просто охраняет свет как рабочий ресурс — он ревниво охраняет доступ к нему как к интимному наслаждению. В психоаналитической оптике это похоже на фетиш: объект, который концентрирует желание и одновременно защищает от ужаса кастрации/утраты.
Если читать через лакановскую перспективу, свет можно понять как вариант objet petit a — объект-причина желания, не совпадающий ни с одной вещью, но заставляющий субъекта двигаться, страдать, конкурировать и разрушаться. Желание младшего — не столько увидеть лампу, сколько прорваться к источнику наслаждения, которое обещано, но не может быть присвоено без катастрофы. Поэтому сцены у света окрашены религиозной и сексуальной символикой: это одновременно алтарь и спальня, запрет и соблазн, святое и порочное.
Важно, что свет не дает знания — он дает экстаз. Но экстаз здесь несовместим с психической целостностью: как только герой приближается к нему, символический порядок рушится, и на поверхность выходит чистая, неоформленная интенсивность, которую психика переживает как ужас.
Эрос, агрессия и гомоэротическое напряжение: желание без языка
В «Маяке» сексуальность — не романтическая, а первобытная и спутанная с насилием. В условиях изоляции желание лишается привычных культурных рамок и начинает искать обходные пути: вспышки гомоэротического напряжения перемежаются взаимной ненавистью и попытками доминировать. Психоаналитически это выглядит как конфликт между:
• потребностью в объекте (тепло, признание, близость);
• страхом зависимости и унижения:
• и защитой через агрессию.
Нежность тут почти невозможна, потому что она означала бы уязвимость. Поэтому связь оформляется как чередование братания и расправы, выпивки и проклятий, объятий и драки. Алкоголь работает как химическая версия снятия вытеснения: он дает временный доступ к чувствам, но затем усиливает распад границ и поднимает стыд, который требует наказания.
Море, сирена и возвращение материнского: влечение и угроза растворения
Фигура сирены (русалки) — не просто фантазия моряка. Она — образ материнского, понимаемого двояко: как обещание утешения и как угроза растворения Я. Море в фильме — не пейзаж, а бессознательное: оно шумит непрерывно, в него хочется вернуться и его же боятся. Сирена манит телом, но её телесность не человеческая: это эротика, смешанная с чуждостью, инаковостью, то есть то, что психоанализ часто связывает с опытом первичного объекта — необходимого и опасного одновременно. Отсюда же телесные сцены с отвращением и стыдом: когда психика сталкивается с тем, что не может быть цивилизованно названо, она колеблется между наслаждением и омерзением. Это пограничная зона, где влечения отрываются от символизации.
Мифологический каркас: Прометей и запретное знание/наслаждение
Финальная траектория героя считывается как прометеевская: стремление к огню (свету) нарушает запрет, после чего следует наказание, связанное с телом, распадом и бесконечным повторением страдания. Но психоаналитически это не столько мораль «не лезь куда нельзя», сколько история о желании, которое не может удовлетвориться символически и потому требует прямого, разрушительного доступа к наслаждению.
В терминах теории влечений можно сказать так: Танатос (влечение к разрушению, к распаду форм) постепенно побеждает Эрос (влечение к связыванию, к созданию связей). Герой идет не к освобождению, а к разрыву всех связей — с другим, с именем, с историей, с законом, с собственным телом. «Свет» оказывается не истиной, а последней стадией саморазрушения, представленной как откровение.
История читается как срыв психики на фоне изоляции, алкоголя, недосыпа, стресса и чувства вины. Томас Уинслоу (на самом деле Эфраим Уинслоу/Томас Ховард) постепенно теряет опору в реальности: провалы памяти, галлюцинации (русалка, щупальца, видения в фонаре), паранойя и навязчивые идеи вокруг света. Уинслоу — фигура Прометея: он посягает на огонь богов (свет маяка), нарушает табу, и наказание почти прямое: орёл в мифе превращён в чаек, которые терзают печень/нутро. Уэйк — морской бог-страж: протей/Нептун/старый морской царь, хранитель тайны. Его власть держится на ритуале, иерархии и запретах (не трогай свет, уважай море, не убивай чаек).
Уэйк и Уинслоу зеркалят друг друга. Уэйк для Уинслоу — одновременно отец/начальник/жрец/тюремщик: тот, кто «не пускает к смыслу» и заставляет искупать. Уинслоу для Уэйка — одновременно сын/раб/претендент: тот, кто может свергнуть и занять место у света. Поэтому роли путаются: иногда Уэйк выглядит беспомощным стариком, а Уинслоу — хозяином ситуации; иногда наоборот. Это не ошибка сюжета, а способ показать борьбу за идентичность и власть.
Уэйк — хранитель огня/маяка (как бог/жрец), Уинслоу — вор огня (Прометей) или смертный, который хочет стать посвящённым. Но фильм подбрасывает намёки, что это может быть циклом: новый приходит, пытается занять место старого, повторяет ту же модель. Отсюда ощущение, что они будто меняются масками. Уэйк — это внешняя форма вины/совести Уинслоу, а маяк (и свет) — фантазия о полном оправдании и власти над собой.
Кульминация (добраться до света) — попытка завладеть тем, что символически обещает смысл/власть/искупление. То, что он “видит” наверху, можно трактовать как психотический экстаз/перегрузку, за которым следует падение и травма. Финальный кадр с чайками, клюющими внутренности, — либо буквально (его тело найдено так), либо метафора распада личности/наказания за вину и насилие. Чем сильнее срыв и борьба за власть, тем мифологичнее становится восприятие: запреты превращаются в проклятия, галлюцинации — в богов, бытовое насилие — в космическую расплату. Поэтому финал можно читать так: он и реально умирает/калечится, и одновременно вписывается в архетип наказания за посягательство.
Свет наверху — не просто лампа, а сакральный объект: знание/истина/божественная энергия/запретное наслаждение, доступ к которому стоит высокой цены. Почему без Уэйка Уинслоу не может дойти до света? Потому что свет для Уинслоу — не просто лампа, а обещание окончательного разрешения внутреннего конфликта: узнать правду о себе и при этом не быть раздавленным ею. Это похоже на мечту: если я доберусь туда, всё станет ясно и мне станет легче. Но его реальная правда (насилие, вина, присвоенная личность) не интегрирована. Поэтому дойти до света нормальным способом — через признание и ответственность — он не умеет. Ему остаётся только силовой сценарий: отнять, взломать, завладеть. Уэйк нужен как страж: пока он есть, борьба выглядит осмысленной (мне мешают). Если бы страж исчез, Уинслоу остался бы один на один с фактом, что препятствие внутри него самого.
Итог: хоррор как форма правды о психике
Фильм Роберта Эггерса устроен как клаустрофобный психический аппарат: остров — это замкнутая сцена, где две фигуры (Уэйк и Уинслоу/Томас) постепенно утрачивают «социальное» Я и проваливаются в более архаичные уровни психики. В такой конструкции отдельные образы работают не как декоративные символы, а как узлы влечений, запретов и возвращающегося вытесненного. Среди них особенно показательные — чайка и маяк: первая связывает вину, табу и агрессию, второй — желание, власть и недостижимую «вещь» наслаждения.
«Маяк» страшен не монстрами, а тем, что показывает: человек может быть заперт не на острове, а внутри собственного устройства. Когда исчезают внешние подпорки, на поверхность выходят базовые элементы субъективности — желание, вина, зависть, стыд, потребность в другом и ненависть к зависимости от него. Фильм последовательно лишает героя языка, который мог бы связать эти элементы в историю, и тогда психика начинает говорить образами: светом, морем, сиреной, чайками, проклятием.
Психоаналитический смысл «Маяка» в том, что он изображает не безумие как экзотику, а безумие как крайнее проявление обычных механизмов: вытеснение возвращается, Сверх-Я становится садистом, желание цепляется за фетиш, а близость превращается в борьбу за власть. И чем сильнее герой хочет добраться до источника, тем очевиднее, что источник находится не наверху башни, а внизу — в том месте психики, где свет желания не освещает, а ослепляет.
Образы чайки и маяка воздействуют почти телесно — через звук, ритм, повтор. Психоаналитически это точное попадание: фильм не объясняет символы, а заставляет их работать как симптомы. Маяк становится образом невозможного объекта, который должен «закрыть дыру» в субъекте, но лишь расширяет её. Чайка — образом вины и вытесненного, которое невозможно окончательно убить, потому что оно не снаружи, а внутри.
Если маяк — это фантазм об абсолютном наслаждении и абсолютном смысле, то чайка — напоминание о цене этого фантазма: о том, что желание не освобождает, а привязывает, и что попытка присвоить «свет» оборачивается ослеплением.
Больше интересных заметок в ТГ-канале: https://t.me/something_kind_of_psychoanalytic