«Более странно, чем в раю» (Stranger Than Paradise) – чёрно-белая независимая комедия 1984 года, ставшая для режиссёра Джима Джармуша прорывом на международной арене и принесшая ему культовый статус. Фильм произвёл сенсацию на Каннском фестивале 1984 года и получил награду «Золотая камера» за лучший дебют. Неожиданно для самого автора, эта малобюджетная лента (снятая всего за ~$100 тыс.) стала международной сенсацией – ей аплодировали в Локарно и на «Сандэнсе», а кассовые сборы в десятки раз превысили затраты. Картина навсегда вписана в историю американского независимого кино: критики называют её вехой, предвосхитившей расцвет авторского кинематографа 1990-х. В 2002 году фильм включён в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса США как «культурно, исторически и эстетически значимый».
Однако ценность «Более странно, чем в раю» не только в историческом влиянии, но и в уникальной авторской эстетике Джармуша. Эта эстетика проявилась здесь во всю силу - в минимализме формы, медитативном ритме, причудливом юморе и ощущении экзистенциальной пустоты, сделавших фильм своего рода поэтической притчей об отчуждении. Ниже мы разберём ключевые аспекты фильма: стилистические приёмы Джармуша, символизм и темы, контекст создания и успеха, восприятие критиков разных стран, а также малоизвестные факты о съёмках.
Эстетика минимализма: стиль, ритм и актёрская манера
Джармуш выработал в этом фильме неподражаемый минималистский стиль, бросающий вызов голливудским конвенциям монтажа и драматургии. «Более странно, чем в раю» радикально порывает с динамичным повествованием – здесь почти отсутствует привычный монтаж: каждая сцена снята одним статичным длинным дублем, а переходы между эпизодами отмечены лишь несколькими секундами чёрного экрана. Камера чаще всего остаётся неподвижной, не следуя за героями; режиссёр как бы предоставляет «сцене (жизни) происходить самой по себе, на собственной энергии» – без монтажных подсказок зрителю. Только изредка оператор Том ДиЧилло позволяет себе движения камеры или лёгкие наезды/отъезды, подчёркивающие чувство тревожного одиночества маленьких людей на фоне большой Америки.
Такой аскетичный ритм подчёркивает монотонность жизни героев. Фильм нарочито нетороплив: действие дробится на три ровные главы – «Новый свет» (Нью-Йорк), «Спустя год» (Кливленд) и «Рай» (Флорида) – и в каждой почти «ничего не происходит» в традиционном смысле. Джармуш намеренно превращает отсутствие события в источник тихого комизма: по меткому выражению критика, юмор здесь рождается именно из того, что ничего не двигается вперёд. Молодые люди «флегматично прозябают, будто внешнего мира вовсе не существует», и зритель постепенно подстраивается под это состояние инерции. Такая минималистская манера требует от публики иного внимания: каждая мелочь в кадре приобретает значение. Как заметила Полин Кейл, изображение в фильме Джармуша настолько очищено от излишков, что заставляет нас всматриваться в каждый крошечный потертый деталёк обстановки, а паузы и затемнения между сценами действуют подобно паузам у Беккета, когда зритель начинает вглядеться и вслушиваться напряжённее.
Отчасти этот эффект достигается через визуальное оформление. Чёрно-белая пленка придала истории почти документальную простоту и одновременно отстранённость. Джармуш принципиально отказался от цвета – по его словам, сегодня цвет слишком часто диктуется рыночными требованиями, тогда как «чёрно-белый не даёт столько информации», оставляя прострaнство для воображения. В случае «Более странно, чем в раю» монохромный визуальный ряд идеально соответствует душевной серости и пустоте, царящей в жизни персонажей. Один из критиков даже заметил, что изображение выглядит выцветшим, монотонно-сероватым, будто киноплёнка год пролежала на солнечном подоконнике. Эта стилистическая монохромность подчёркивает эмоциональную монотонность. ДиЧилло назвал самые локации фильма «самыми безотрадными местами на земле», а широкий угол съёмки и отсутствие красок лишь усиливают ощущение этой жизненной десоляции.
Не менее своеобразна и актёрская игра. Джармуш привлёк на главные роли не столько профессиональных актёров, сколько друзей-музыкантов: джазмен Джон Лури (Вилли), бывший барабанщик Sonic Youth Ричард Эдсон (Эдди) и 16-летняя авангардная скрипачка Эстер Балинт (Ева). Они привнесли в фильм естественность и непоказную «случайность» поведения. Персонажи ведут себя предельно буднично, без актёрской экспрессии, общаются фрагментарно, часто угрюмо или отрешённо. Такой «мёртвыйпан» (deadpan) юмор – фирменный почерк Джармуша, где смешное рождается из невозмутимого представления банальности, когда герои не проговаривают своих чувств, но их молчание при этом многозначно. Джармуш интересуется «напряжением, проступающим сквозь самую плоскую повседневность», например, как за небрежным ворчанием Вилли проскальзывает растущее расположение к кузине Еве, или как их прощание скрывает невысказанную печаль. Благодаря длинным дублям и отсутствию склеек зритель наблюдает эти едва уловимые изменения настроений в реальном времени, словно сидит с героями на одном диване. Статичная камера, отмечали критики, делает фильм почти документальным по ощущению – персонажи кажутся живыми людьми, которых подсматриваешь в замочную скважину их однообразных будней.
Тема отчуждения и пустоты «американского рая»
Сквозной мотив фильма – отчуждение и экзистенциальная пустота, пронизывающие жизнь молодых антигероев. Три главных персонажа – Вилли, Эдди и Ева – словно существуют в эмоциональном вакууме, будучи не способны к подлинному контакту друг с другом или с окружающим миром. Они – иммигранты или потомки иммигрантов, «молодые люди, оторванные и неспособные к общению». Вилли, венгр по происхождению, полностью отрицает свои корни, упрямо называя себя американцем и требуя от Евы говорить только по-английски. Но его «американская мечта» выродилась в жалкое существование ленивого игрока, проводящего дни перед телевизором с пивом и полуфабрикатами. Его крошечная захламленная квартира на Ист-Сайде Манхэттена – «голое, безрадостное жилище, больше похожее на берлогу отшельника», как язвительно заметил один рецензент. Ева, приехавшая из социалистической Будапешта, поначалу мечтает о «новом свете» Америки, но оказывается заперта в четырёх стенах этой душной берлоги, познавая Штаты лишь по дешёвым телешоу и комиксам. Вместо обещанного рая, серые улицы, скучные кварталы, разморённые люди. Позже, в зимнем Кливленде, герои вновь сталкиваются с беспросветной обыденностью: заснеженные пустыри, дешёвые забегаловки, однообразие провинции. «Приезжаешь в новое место, а всё выглядит точно так же», – горько шутит Эдди, глядя на унылые пейзажи чужого города. Эта реплика емко выражает суть фильма: попытки убежать от скуки бесплодны – «куда ни поедешь, повсюду ты берёшь с собой самого себя».
Джармуш выстраивает повествование так, что география не спасает от внутренней пустоты. Герои мечутся: из Нью-Йорка – в Кливленд, из Кливленда – во Флориду в поисках тепла и иллюзорного отдыха. Но каждая новая точка оказывается таким же «не-раем», как предыдущая. Во Флориде вместо солнца их встречает холодный ветер и пустынный берег океана; «райское» побережье выглядит белым безжизненным пустырём.
В этой финальной главе Джармуш доводит до абсурда ощущение ничто: океан и небо сливаются в одно сплошное белое небытие, среди которого бродят маленькие чёрные фигурки героев, потерянные и чужие. Французский критик метко описал путешествие троицы как прогулку «на краю экзистенциальной пропасти, куда раньше осмеливался заглянуть разве что Сэмюэл Беккет», причём с таким же бесстрастно-ироничным отчаянием. Действительно, параллели с театром абсурда очевидны: герои Джармуша сродни персонажам Беккета, они томительно коротают время «в ожидании» – не Бога, конечно, но хоть какого-то события, которое так и не происходит. И как у Беккета, в этой скуке проявляется метафизический нерв: фильм недаром назван «Страннее, чем рай» – жизнь в Америке оказывается странной, нелепой, почти сюрреалистичной в своей пустоте, не лучше мифического рая, а может, и хуже.
Тем не менее, Джармуш находит в этой пустоте своеобразную поэзию. Фильм полон меланхоличного юмора и сочувствия к своим «лузерам». Он не высмеивает их зло, а, скорее, с тёплой усмешкой показывает их маленькие причуды. Эти трое бродяг поневоле вызывают симпатию именно своей беспомощностью и честностью. Вилли и Эдди – классические городские бездельники, чья жизнь проходит между тотализатором и диваном, но в их дружбе и ленивых разговорах чувствуются искры человечности. Ева – молчаливая наблюдательница, чей юный взгляд на Америку отмечен трезвой иронией. Она носит с собой кассету с песней «I Put a Spell on You» Скримин Джея Хокинса, ставшей лейтмотивом фильма: хриплый, «проклинающий» блюз звучит, когда герои особенно остро ощущают свою пленённость обстоятельствами. Любопытно, что Джармуш буквально построил историю вокруг этой песни – она звучит неоднократно, отражая эмоциональное состояние Евы. Позже, когда режиссёр узнал, что все деньги за права на трек ушли звукозаписывающей компании, ни цента не досталось самому Хокинсу, он из собственных доходов разыскал певца (нашёл его в трейлерном парке) и лично выплатил ему «гонорар». Эта деталь говорит о душевной щедрости Джармуша и подчёркивает значение музыки в его художественном мире. Музыка в фильме вообще играет ключевую роль: помимо блюза Хокинса, саундтрек, написанный самим Джоном Лури, исполняет струнный квартет – вопреки ожиданиям, не джаз, а почти камерная, застенчивая музыка, подчеркивающая лиризм пустых пространств и пауз.
Контекст независимого кино 1980-х и влияние
Фильм Джима Джармуша вышел на стыке эпох, когда американское независимое кино только начинало формироваться как значимое явление. В начале 1980-х царила голливудская «новая волна» авторов 1970-х уже на излёте, а инди-сцена существовала больше в андеграунде Нью-Йорка (так называемое No Wave Cinema – экспериментальные фильмы нью-йоркских авангардистов). «Более странно, чем в раю» стал одним из первых инди-фильмов, завоевавших широкое признание за пределами узких кругов. Он доказал, что ультранизкий бюджет и отсутствие звёзд – не помеха международному успеху, если у режиссёра есть свежий взгляд и авторский почерк. После победы Джармуша в Каннах дорога на европейские фестивали открылась для многих американских независимых лент. Фильм послужил предвестником «инди-бума» следующего десятилетия. Критики отмечают, что именно эта лента во многом указала путь таким авторам, как Спайк Ли, Квентин Тарантино, Ричард Линклейтер и др., которые в конце 80-х – начале 90-х совершат революцию в американском кино, снимая на скромные средства, но с самобытным стилем. AllMovie называет «Более странно, чем в раю» «одним из самых влиятельных фильмов 80-х», отбрасывавшим «длинную тень на новое поколение независимых режиссёров».
В мировом киноконтексте фильм тоже занял прочное место. Джим Джармуш вмиг приобрёл статус культового режиссёра артхауса, олицетворяя собой прохладную эстетику богемного Даунтаун-Манхэттена. Как отмечала Тильда Суинтон, «Джармуш особым образом интерпретирует Америку. Он как бы говорит: “Я чужак, но я и американец, так что давайте вместе ощутим этот мир”. Потому он и стал такой силой в мировом кино – он объясняет Америку чужакам, оставаясь одним из них». Его подход – взгляд на свою страну словно извне, глазами иммигранта и поэта – оказался созвучен мировой аудитории. Неудивительно, что среди поклонников фильма числятся даже выдающиеся режиссёры: например, Акира Куросава включил «Более странно, чем в раю» в список своих любимых картин.
Важно и то, что Джармуш вписал свою ленту в длинную традицию «кино о ничего». Ещё Антонioni и некоторые европейские модернисты исследовали тоску и отчуждение, но Джармуш сделал это с новой, американской перспективы, добавив ироничный coolness городской субкультуры. Фильм перекликается с работами Вима Вендерса о странниках (не случайно Вендерс косвенно причастен к его созданию – о чём ниже), с минимализмом Брессона (кого, шутят, Джармуш напоминает, если бы Брессон «был дневным завсегдатаем бара, а не монахом»). Но при всех влияниях Stranger Than Paradise стал оригинальным манифестом – кино, которое «отрицает избыточность и эффектность, принимая интимность повседневности». Джармуш наглядно показал, что можно прославиться, снимая фильмы о скучающих иммигрантах, пронизывая их тонкой иронией и человечностью. Это навсегда расширило понятие о том, каким может быть независимый фильм в Америке.
Продюсирование, фестивали и ключ к успеху
История создания «Более странно, чем в раю» – образцовый пример того, как упорство молодого автора и немного удачи превращают эксперимент в триумф. После не слишком заметного дебюта («Постоянные каникулы», 1980) Джим Джармуш задумал снять короткометражку «Новый свет» – небольшую историю о парне и его кузине-иммигрантке. В 1982 году он снял этот 30-минутный сюжет за $8 тыс. – на крохотную сумму, одолженную у друзей, с командой единомышленников. В создание фильма внесли вклад знакомые Джармуша из богемных кругов Нью-Йорка: музыкант Джон Лури предложил идею и сыграл главную роль, подруга режиссёра Сара Драйвер взялась продюсировать. Оператор Том ДиЧилло – однокурсник Джармуша по киношколе – согласился снимать на черно-белую плёнку, которую им подарил режиссёр Вим Вендерс. Вендерс, на тот момент ментор Джармуша (он пригласил его ассистентом режиссёра на проект «Блеск над водой» о Николасе Рэе), отдал остатки необработанной плёнки с того фильма – так у Джармуша появился материал для съёмок. Именно поэтому первый эпизод «Нового света» отличается наиболее зернистым, «грязноватым» изображением – плёнку проявляли в дешёвой лаборатории, от чего она получилась “серой и будто выцветшей”. Эта техническая деталь, впрочем, лишь придала аутентичности стилю.
Сняв короткометражку, Джармуш смонтировал её и… решил дописать ещё два акта, чтобы получился полный метр. В течение ближайших двух лет он написал сценарий продолжения приключений Вилли, Евы и Эдди – в Кливленде и во Флориде – и принялся искать деньги на съёмки. Это была непростая задача: режиссёр настойчиво отстаивал независимость, отказывался уступать контроль над проектом дельцам, которые хотели забрать права. Наконец, удача улыбнулась – нашёлся продюсер из Германии Отто Грокенбергер, связанный с телеканалом ZDF. К удивлению Джармуша, Грокенбергер честно выполнил обещание: вложил недостающие ~$100 тыс. и не вмешивался в съёмочный процесс[50]. Благодаря этому партнерству фильм стал американо-германской ко-продукцией (что потом помогло с дистрибуцией в Европе). Вторую и третью часть сняли в 1983 году всего за несколько недель – из-за микробюджета приходилось работать сверхбыстро, порой на грани срыва. Сара Драйвер буквально лавировала между ограничений, выбивая скидки и экономя на всем (по её словам, в своём фильме она умудрилась взорвать три машины за $50 с помощью добровольцев пожарных). Съёмки прошли на реальных локациях – Джармуш принципиально поехал в настоящий Кливленд и настоящую Флориду, хотя мог бы снять зимний Средний Запад и на Лонг-Айленде. «Для меня очень важно ощущение места», объяснял он, и ДиЧилло поддерживал: выбранные ландшафты придали ленте ту самую убедительную атмосферу запустения, которую не создать в павильоне.
Когда фильм был завершён, его ждал удивительный путь. Поначалу Джармуш думал, что столь необычная, формально странная лента останется фестивальным «культовым фильмом для Европы», а в США пройдёт почти незамеченной. Отчасти так и вышло: первый успех действительно пришёл за океаном. Мировая премьера полнометражной версии состоялась на Каннском кинофестивале 1984 года, куда «Более странно, чем в раю» попал в секцию молодых режиссёров. Там картину ждал триумф – завоёванная Caméra d’Or («Золотая камера») сразу заявила о Джармуше как о новом ярком голосе. Далее фильм получил «Золотого леопарда» в Локарно, приз экуменического жюри там же, ряд наград критиков. В январе 1985-го лента добралась и до фестиваля независимого кино «Сандэнс», где взяла специальный приз жюри. Столь бурное признание открыло дорогу в прокат: картиной заинтересовалась компания Samuel Goldwyn Co., выпустившая её в США. Для американского зрителя, привыкшего к динамичному кино, фильм Джармуша стал экзотическим откровением – газетные рецензии пестрели изумлёнными откликами на его необычный стиль. Хотя нашлись и те, кто недоумевал (мол, «что особенного в этих болтающихся без дела типах?»), в целом молва была восторженной. Кассовые сборы в США превысили $2,4 млн – колоссальный успех для независимого дебюта тех лет. Джармуш из неизвестного выпускника нью-йоркской киношколы превратился буквально в звезду «андеграундного» кино. Его образ – высокий худощавый парень с взъерошенными белыми волосами, всегда в тёмных очках – стал символом новой волны режиссёров, воплощавших дух богемного нонконформизма.
Рецензии и критика: мнения на разных языках
Фильм получил практически единодушное одобрение критиков в разных странах, хотя формально в нём нет привычных «достоинств» типа закрученного сюжета или актёрских подвигов. На Rotten Tomatoes у картины редкий рейтинг 100% «свежести» и консенсус: «напряжённо крутое исследование поиска смысла в обыденности». Действительно, многие рецензенты отметили, что Джармуш сумел раскрыть поэзию банального.
Американская критика увидела в фильме остроумный портрет отчуждённой молодежи и одновременно ироничный взгляд на «американскую мечту наизнанку». Так, обозреватель The New York Times написал, что герой Вилли переворачивает стереотип о трудолюбивом иммигранте-строителе американского счастья – перед нами иммигрант-лодырь, чья «растительная жизнь» разрушает голливудские мифы. Легендарная критик Полин Кейл дала фильму позитивный отзыв, подчеркнув его новаторство. Её рецензия во многом задала тон: Кейл отмечала, что Джармуш делает акцент на том, чего герои не делают, и в этом находит особый комизм. «Вилли не предлагает Еве ни еды, ни питья, никуда её не водит – и в этом вся шутка», писала Кейл, подмечая, как режиссёр заставляет нас вглядываться в каждую деталь опустошённого мира персонажей. Она сравнила затемнения между сценами с театром Беккета, что стало часто цитируемым наблюдением.
Французская пресса, традиционно благосклонная к артхаусу, встретила Джармуша с восторгом. Журнал Cahiers du cinéma поместил кадр из фильма на обложку (прецедент для американского дебютанта). В издании Télérama фильм назвали «чёрной, странствующей и неувядающей душой» – подчеркнув его меланхолическую прелесть. Критики сравнивали монотонный ритм повествования с музыкальным тактом: «У этого фильма музыкальный ритм, без единого сбоя», писал Le Monde, отмечая, что для музыканта Джармуша естественно работать с музыкантами и выстраивать сцену по законам джаза. Во французских отзывах часто звучала тема бессмысленности американского рая: за пять лет до падения Берлинской стены молодому режиссёру из США удалось предсказать разочарование от «западного рая», показав, что и в капиталистической Америке молодёжь живёт в серости и беспокойстве. Этот подтекст, понятный европейцам, сделал фильм Джармуша особенно значимым на фоне холодной войны. Некоторые французские критики видели в героях отголоски классической литературы: сравнивали их то с персонажами Беккета, то даже с героями Марка Твена, странствующими без цели по великой Америке, но обречёнными остаться чужаками в своей стране.
Немецкие критики также высоко оценили ленту, тем более что Германия вложилась в её производство. В Германии фильм вышел раньше, чем в США (летом 1984), и газеты сразу заговорили о необычном американском таланте. Обозреватель Film-Rezensionen спустя годы писал, что «Stranger Than Paradise» – абсолютный культ, оказавший заметное влияние на американское независимое кино. Он отмечал, что фильм может показаться скучным неподготовленному зрителю, ведь в нём «событийность намеренно сведена к нулю, шутки рождаются из ситуаций, а не из гэгов», и потому нужно уметь настроиться на минималистское повествование. В противном случае – скука и непонимание. Однако, заключает критик, «в этом есть своеобразное очарование: наблюдать, как люди плывут по течению жизни и даже в “раю” находят однообразие, одновременно чуждое и в то же время до боли знакомое». Последняя фраза – «даже в раю они открывают монотонность, странную и всё же очень близкую нам» – пожалуй, наилучшим образом резюмирует универсальное послание фильма. Независимо от языка, критики сходились: Джармуш ухватил нечто неуловимое в духе времени – ощущение поколения, застрявшего между культур, разочарованного в обещаниях общества, но научившегося жить в этой скуке с иронией и тихой надеждой.
Малоизвестные факты и любопытные детали
Как и любой культовый фильм, «Более странно, чем в раю» оброс множеством занятных историй:
Связи с другими фильмами Джармуша: В сцене в Кливленде, где Вилли и Эдди заходят в забегаловку, на заднем плане можно заметить самого Джима Джармуша – режиссёр камео появляется как посетитель, жующий хот-дог. А во Флориде женщину в широкополой шляпе сыграла Сара Драйвер – продюсер фильма и на тот момент девушка Джармуша. Джармуш вообще любит «прятать» знакомых: загадочного незнакомца, перепутавшего Еву с наркокурьером и отдавшего ей конверт денег, сыграл известный нью-йоркский художник и рэпер Раммелзи. А в эпизоде с карточной игрой в начале фильма можно заметить колоритного толстяка – это Rockets Redglare, легендарная фигура нью-йоркского андерграунда (он был телохранителем Сид Вишеса и появлялся в фильмах того времени).
Отсылки и влияния: Визуальный стиль фильма перекликается с эстетикой Райнера Фасбиндера. Киноведы отмечают, что Джармуш мог вдохновляться драмой Фасбиндера «Кацельмахер» (1969), где жизнь иммигрантов снята статичной камерой, ждущей возвращения героя в кадр – так подчеркивается цикличность их существования. Сам Джармуш не раз упоминал, что учился у европейских режиссёров: он открыл для себя кино в парижской Синематеке в юности. Потому в «Более странно…» можно уловить отзвук и французской новой волны, и итальянского неореализма, хотя всё это преломлено через призму американской действительности 1980-х.
Работа со звуком: Интересно, что в фильме сохранён естественный звук – минимум наложенных эффектов или музыки поверх диалогов. Это добавляет ощущения подлинности – шум ветра на берегу, гул телевизора, скрип пола звучат так, словно зритель сам стоит в той же комнате. Джармуш решил не записывать диалоги в студии, а использовал прямой звук, что для низкого бюджета было вызовом, но оно того стоило ради документальной атмосферы.
Монтаж и комиксы: Монтажёр фильма Мелоди Лондон рассказывала, что Джармуш изначально задумал структуру фильма как серию комикс-стрипов. Каждая сцена – как отдельный кадр комикса, а затемнение – это как перелистывание страницы. Такой подход виден невооружённым глазом: например, когда Вилли и Эдди стоят посреди заснеженного пустыря в Кливленде, камера статично фиксирует их фигуры в пустоте, а затем обрубает сцену затемнением – точь-в-точь как последний кадрик в комической сценке, за которым должен следовать следующий анекдотичный эпизод.
Судьба плёнки: После фестивалей Джармуш столкнулся с неожиданной проблемой – некачественные копии. Нью-Йоркский кинофестиваль показал фильм с такой блеклой копии, что критик Винсент Кэнби написал в NY Times: «фильм выглядит так, будто год пролежал на окне». Оказалось, лаборатория напортачила. Джармуш с Драйвер изъяли негатив и отдали его в другую студию – и свежие отпечатки заиграли серебристой чёткостью. Сейчас восстановленная версия фильма (выпущенная Criterion Collection) позволяет рассмотреть богатство серых тонов и текстур, которые для 1984 года выглядели почти революционно на фоне цветного мейнстрима.
В заключение, «Более странно, чем в раю» остаётся уникальным явлением, которому даже спустя десятилетия трудно найти прямые аналоги. Это фильм, сделанный «из ничего» – буквально на обломках чужой плёнки и с кучкой друзей – но обладающий своей неповторимой жизненной силой. Как образно заметил оператор ДиЧилло, в своей гаражной простоте он похож на грязный рок-н-ролльный хит, выбитый на старой гитаре, но оттого только более искренний. Джармуш сотворил из пустоты – и о пустоте – забавную, грустную и мудрую историю, которая говорит с нами на универсальном языке отчуждённости. Фильм показывает Америку глазами чужака, выворачивая наизнанку миф о рае возможностей, и находит странную красоту в скучных улицах, пустых комнатах, молчаливых паузах. Эта красота пустоты – главный авторский почерк Джармуша, рожденный здесь, в его стилеобразующем раннем шедевре. Недаром каждый новый зритель, открывающий для себя «Более странно, чем в раю», чувствует, что увидел нечто очень простое по форме, но глубокое по воздействию – фильм, который «говорит многое о американской мечте» и о нас самих, если только мы готовы вслушаться в тишину между его чёрно-белых кадров.
Текст: Алина Р. специально для проекта «Непопулярный зритель»
Источники: «The American Society of Cinematographers»; Slant Magazine; Более странно, чем в раю – Википедия; New Times SLO; Le Monde (Claire Devarrieux); Télérama; Film-Rezensionen.de; Pauline Kael review