Сегодня 90 Раймонду ПАУЛСУ. Из его интервью 2013 года:
— Вы ругаете телевизионный формат, но ведь телевидение даёт выход на огромную площадку. Россия и вся русскоязычная аудитория за рубежом. Как еще исполнитель может столь широко заявить о себе?..
— Конечно, это хорошая возможность, именно поэтому участники и приезжают выступать без гонорара — чтобы показать себя. Да, такова реальность: мы ничего не можем без телевидения — оно командует парадом, у него деньги, у него экран. А если у начинающего певца нет экрана — он погибнет, о нем никто не узнает… Россия нам дала огромный рынок. Ну что сейчас можно сделать в масштабах Латвии? Да, хорошо, сделали латышский фильм: и где его показывать?
Рынок проката — от Даугавпилса до Лиепаи, а между ними меньше 500 километров...
Сегодня без денег невозможно расти молодому исполнителю. Что такое запись на студии? В советское время записывали бесплатно. А еще нужны костюмы, диски… Сейчас это большие деньги. Откуда они у молодого человека? Если кто-то в него вложится — то только ради своих интересов, которые надо соблюдать. На поиске молодых талантов специализируются музыкальные фирмы — увидели в ком-то талант, заключают контракт… Оборотная сторона медали: когда певец уже становится звездой, он не знает, как выпутаться из этого контракта, он должен платить бешеные деньги, чтобы вырваться. Жестокий мир… Но дело в том, что я просто не хочу во всем этом участвовать.
Раймонд Паулс и Игорь Крутой
Фото: Елена Сухова
— Расскажите, а как ваша музыкальная карьера началась — как сами впервые сели за рояль?
— У нас дома часто можно было услышать музыку. И дед, и отец работали стеклодувами на фабрике, но при этом были музыкальными — дед сам научился играть на скрипке, отец играл на барабане в ансамбле, который выступал на свадьбах, вечеринках. При других обстоятельствах они наверняка стали бы профессиональными музыкантами. Но тогда особенного выбора не было — приходилось тяжело работать на стекольной фабрике. А когда мне исполнилось три года, отец купил скрипку, взял меня за руку и отвел в детский сад при Рижском музыкальном институте. Ну, как скрипача меня сразу забраковали — сказали, пальцы короткие. А вот на фортепиано решили попробовать научить... Раз такое дело, отец скопил деньги на инструмент. Тогда пианино стоило 600 латов, бешеная сумма (сейчас это немногим больше 1000 долларов).
Но нам повезло — удалось купить подешевле у балтийских немцев, которые покидали Латвию. И когда это черное чудовище появилось у нас в доме, я понял, что пропал: теперь играть придется и вечерами, и по выходным. А мне-то, конечно, хотелось больше с мальчишками во дворе мячик гонять... Но я играл и часто, задумавшись, отступал от нот и начинал импровизировать, чтобы отец не заметил.
Потом я пошёл в обычную школу — это было уже военное время, 1943 год. Нас отправили в более безопасное место, к маминым родителям в Видрижи. У отца была бронь, он остался работать. После войны мы вернулись в Ригу, и мои музыкальные мучения продолжились — меня отдали в музыкальную школу имени Дарзиня. Я жил как робот: с утра ходил в обычную школу, после обеда — в музыкальную, а вечером играл дома под строгим взором отца.
— Когда же пришла «святая к музыке любовь»?
— Директор школы привлекла меня в школьные постановки в качестве аккомпаниатора.
Как-то, увидев, с какой физиономией я сижу за фортепиано, спросила: «Почему у тебя лицо такое кислое?» Села сама и сыграла красивую мелодию: «Вот как это можно сыграть!» Помогла и другая учительница, Ольга Боровская, которая показывала, как создавать настроение в музыке, а в качестве мотивации использовала конфеты. Сладкое я всегда любил... В общем, что-то стало меняться во мне. А один раз, на школьном вечере, я вдруг почувствовал власть над публикой, которая слушала, затаив дыхание... Я ощутил себя тогда королем.
Это был переломный момент. После окончания семилетки музыка стала еще и работой — играл в джазовом ансамбле друзей отца. Я вырос на джазе и остался ему верен...
— Вы стали известным композитором именно в советское время. Легко ли тогда было быть музыкантом?
— Разумеется, все прошли в свое время через фильтр, когда нужно было работать и творить в рамках довольно жесткой советской идеологии. Теперь вспоминать (напомню, это беседа 2013 года - Е.Д.), конечно, странно: например, Сергей Лапин, председатель Госкомитета СССР по телевидению и радиовещанию, гонял женщин, которые приходили в брюках. За неформальную прическу или бороду могли выгнать с работы... Даже при том, что Прибалтика в советское время считалась Западом, где больше свободы, у нас тоже существовало много ограничений.
Что касается моей музыкальной деятельности, то я нахожусь в другом измерении — не пишу ни опер, ни симфоний, ни патриотических песен и гимнов. С уважением отношусь к классической музыке, окончил консерваторию, могу даже иногда кое-что сыграть. Очень люблю играть с большим симфоническим оркестром легкую музыку. Не фортепианный концерт, а так, что называется, одним пальцем. Но мой жанр — это уже тоже классика, хотя к нему по-разному относятся... Популярность моей музыки росла, хотя кое-кто и говорил, что мои произведения чересчур сентиментальны. В принципе, все люди по своей сути сентиментальны, только некоторые это скрывают. Если бы это было не так, они бы не пели мои песни. Но ведь поют! Мне нравится, как говорят американцы про свои хиты — «вечнозеленый». Красиво сказано. Это такая музыка, которую всегда можно играть, мелодия у тебя под пальцами...
— А как вы в советских условиях умудрялись играть джаз — ведь это была идеологически чуждая советскому строю музыка? Или вас не трогали? Как писали в салунах на Диком Западе: «Не стреляйте в пианиста, он старается, как может»…
— Сначала слушал по ночам «вражеские голоса», пытался записать по нотам музыку сквозь глушилки. Одноклассники меня часто просили сыграть что-нибудь — Гершвина, например. Уже в консерватории мы, готовясь к празднованию Нового, 1954 года, создали джазовый оркестр. Праздник прошел, а оркестр продолжил свое существование — играли на танцевальных вечерах. Потом пришли на Латвийское радио с предложением делать записи для эфира. Нас взяли, и мы играли секстетом.
Раймонд Паулс и Андрей Миронов
Фото: ИТАР-ТАСС
Часто исполняли западную музыку, только не называя автора, а прикрываясь словом «обработка». Наш секстет заметили в Москве, и в Ригу даже приехали представители фирмы «Мелодия», чтобы записать пластинку. Мы записали две американские мелодии и тоже не признались, подписав «обработка Гунара Кушкиса»... В общем, занимались скрытой антисоветчиной. Как-то проскакивали. То ли главные идеологи сами ничего в музыке не понимали, то ли среди них были прогрессивные люди, которые это позволяли.
А я без джаза уже не мог. На выпускном экзамене в консерватории играл концерт Рахманинова, сложная вещь, и мне предлагали ехать в Москву, в аспирантуру. Но меня это не заинтересовало.
В 1957 году был создан Рижский эстрадный оркестр — по подобию оркестра Олега Лундстрема. Даже тогда в филармонии был финансовый план, который надо было выполнять — а на одной классике это сделать трудно, надо было привлекать народ чем-то. В общем, нас взяли всем секстетом. Для прикрытия нашего явно джазового оркестра мы посадили четыре скрипки, но все равно духовые инструменты их заглушали. В 1958 году, направляя нас в Москву на Всесоюзный конкурс артистов эстрады, тогдашний министр культуры Волдемарс Калпиньш сказал: «Все будут исполнять народную музыку, а вы покажите, что мы — Запад». Ну, мы и приехали — в белых смокингах с красными бабочками. Солистка выдала песни Эллы Фитцжеральд — естественно, под видом обработок. Публика устроила такую овацию! Нас пригласили к себе члены жюри — Леонид Утёсов и председатель эстрадной секции Союза композиторов Николай Минх.
Поговорили о джазе…
В том же году мы впервые проехали большим турне. Публика очень хорошо принимала.
Со временем руководитель Рижского эстрадного оркестра композитор Эгил Шварц со своей женой певицей Ларисой Мондрус уехали в Москву, и я возглавил РЭО.
Мы ездили с гастролями по всему СССР. Один раз в Средней Азии нас провожали накрытым столом прямо на летном поле, а трап к самолету подали, только когда все было съедено и выпито... Правда, нельзя сказать, что нас всегда встречали по высшему разряду. Бывало, колесили в вонючем автобусе, ночевали в гостиницах с клопами, и ничего, не умерли... Сейчас же некоторые споют одну песенку и уже пишут — этот, как называется, — райдер. Требуют, чтобы в номере был ковер на стене, ананасы на столе. Но вот вопрос: потеют ли они на сцене?
А без упорного труда ничего не добиться.
Из Рижского эстрадного оркестра я ушёл из-за конфликта с директором филармонии на гастролях в Чехословакии: он требовал включить в программу хотя бы одну патриотическую песню. Я отказался, а когда вернулся домой, написал заявление. Создал свою группу — «Модо», в которой пели Бумбиере и Лапченок. Потом было «Кредо»... Дальше уже началось сотрудничество с московскими звездами...
— В советское время существовала система, которая рождала звезд?
— Можно сказать, что да: и концерты организовывались, и фильмы снимались. Главным показателем, конечно, была «Песня года». Мы часто выступали на концертах в честь Дня милиции и на праздниках прочих ведомств.
Если уж ты туда попал, то ты звезда. Одно время были, например, очень популярны литовские актеры, они стали звёздами — целый список имен. Несколько раньше прогремел Георг Отс из Эстонии... Правда, тех, кто взлетал высоко, потом на родине называли «кремлёвскими певцами» — конечно, уже с другими интонациями… В нынешнее время все изменилось (напомню, это беседа 2013 года - Е.Д.) — казалось бы, пожалуйста, границы открыты, создавай! Но при этом не можем снимать такие фильмы, которые выпускались раньше. В Латвии вообще, можно сказать, кино сейчас нет. Что-то делают, но это не тот масштаб, не тот размах, и деньги, конечно же, не те...
— Скажите, а успех песни можно просчитать? Или это интуиция, случайность?.. Бывало ли, что вы понимали: эта песня станет известной?
— Нельзя просчитать, в этом-то вся сложность. Никогда не бывает так, что ты написал мелодию и понимаешь: да, вот тут зрители точно будут рыдать. Никто не может предвидеть судьбу песни. Когда я показал Норе Бумбиере «Листья жёлтые», она меня чуть не послала куда подальше с этой песней. Слова были на латышском языке, называлась она «Песня про последний лист» (на стихи известного поэта Яниса Петерса, который, кстати, позже был послом уже независимой Латвии в Москве). Но Нора все-таки спела с Виктором Лапченком, и песня стала популярной. Это было в 1975 году. Один мой знакомый, который жил рядом с рестораном, как-то пожаловался: «Вчера твои «Листья» 49 раз на бис исполнили! Я готов был тебя убить!» Когда песню перевели на русский язык, она получила известность в Союзе...
Точно так же получилось с «Миллионом алых роз». В латышском варианте эта песня называется «Подарила мариня девочке жизнь», её исполняла Айя Кукуле. Но потом поэт Андрей Вознесенский сочинил стихи на русском. Алла [Пугачёва] послушала её здесь, в Риге. Поначалу песня показалась ей слишком простой: мол, ей как певице нечего тут делать, нет никакого развития. Ей не понравились ни музыка, ни стихи: «Что за бред? Я это петь не буду!» Она просила переписать и то и другое. В конце концов Алла все-таки согласилась, и песня стала у публики одной из любимых. А вообще если из десяти песен одна окажется той самой, что запоет слушатель, это уже большая победа.
— Ваше сотрудничество с Аллой Пугачёвой называют и вашим, и её золотым периодом. Как вы начали с ней работать?
— Я обратил внимание на яркую певицу, когда она работала в оркестре Лундстрема, еще и потому, что они играли любимый мною джаз.
Сразу отметил, что она умеет прекрасно импровизировать. А познакомила нас музыкальный редактор Людмила Дубовцева, долгие годы работавшая на радио: с ее подачи появился не один звездный дуэт. Людмила передала плёнку с моей музыкой Алле и Илье Резнику, который с ней тогда работал.
Им понравилась мелодия латышской песни под названием «Лишь та единственная», её пела Мирдза Зивере. Алла с Ильей в тот момент были в Омске на гастролях, и Илья взялся написать стихи на русском языке. Алла заставила его переделывать стихи раз десять... В итоге получился «Маэстро». Главный успех этой песне, разумеется, сделала Алла, которая вложила в нее много эмоций — получился целый спектакль. Думаю, ее секрет в том, что она «человек из зрительного зала» — не боится предстать перед публикой без прикрас, некрасивой, жалкой, обиженной.
И вот за эту искренность зритель её любит. Нам, конечно, сразу стали приписывать романы какие-то, но это, знаете, относится к легендам. Мы дурачились на сцене, а народ никак не может забыть. И журналисты от нечего делать раздули... Я очень уважаю Аллу — она умеет работать, никто так не может. Несмотря на все ее фокусы, она осталась непревзойденной...
Недавно (напомню, это беседа 2013 года - Е.Д.) была интересная ситуация: проходили вечера латышского поэта Зиедониса. Я попросил молодую певицу спеть на латышском языке, сам аккомпанирую, специально примитивно, и спрашиваю публику: узнаете ли вы эту песню?.. В зале недоумение. Я тогда спрашиваю: а «Маэстро» вы знаете?.. Ах, вот что это!.. На самом деле мне везло, что московские поэты писали к моим песням слова на русском языке.
Одной мелодии мало. Нужен был еще один компонент — слова на том языке, который понятен слушателям всего Советского Союза.
— У вас есть песни на стихи таких поэтов, как Евтушенко, Вознесенский. Их известность и сыграла свою роль в том, что песни стали хитами?
— Евтушенко есть Евтушенко, его лучше не трогать, у него тексты очень серьёзные. Мы попробовали посвятить ему программу «Новой волны», она очень выделялась на общем фоне. Но вмешались телевизионщики, сказали: это слишком серьезно, зритель смотреть не будет, надо разбавить, и между номерами выпустили девиц из попсового телешоу — с бюстами, губами и несерьезными текстами. Ну и все испортили... Так не надо было. Меня полностью выбили из настроения.
В стихах Евтушенко совсем другая философия, глубокие мысли...
У меня было плодотворное сотрудничество и с Ильей Резником. Его стихи многие ругают, а ведь его слова так хорошо ложились на мелодии, что песня становилась шлягером. У нас с ним в совместном репертуаре немало песен. И все хиты...
— Благодаря вам сделал свою карьеру Валерий Леонтьев... Он сам говорит, что если бы не вы, то вряд ли он пробился на советской эстраде. Вы его спасли, взяв к себе в концерт...
— Ой, только не делайте из меня какого-то спасателя!.. Да, кому-то не понравилось, что он был одет в обтягивающее трико. Одна дама из ЦК не могла это вынести, он попал в опалу.
Его запретили, не пускали в эфир, на Центральное телевидение, он выступал только где-то в дальних городах... Ну а я включил его в свою программу. Это было в 1981 году в Московском театре эстрады. Мы с Аллой придумали, что будем приглашать на сцену артистов, как бы случайно оказавшихся в зале. Валера выглядел довольно странно, вышел на сцену в длинном таком свитере... Он очень интересный певец, и голос у него есть. Что касается ситуации, в которой он оказался, то уж мне-то довелось испытать, что значит быть изгоем. Наш джазовый квартет за исполнение западной музыки выгнали после 1-го тура Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1970 году в Москве, долгое время не пропускали ни во всесоюзный радиоэфир, ни в программы ЦТ, и лишь случайно уже в 37 лет мне посчастливилось появиться на телеэкране… С Валерой мы познакомились за несколько часов до первого концерта.
Я показал ему песню «Если ты уйдешь» на стихи Андрея Дементьева. И сразу почувствовал, что с Валерой будет интересно работать. Он все схватывал на лету, очень точно понимая мою мысль и в то же время по-своему ее интерпретируя. Тот концерт полностью показали по телевидению, потом записали пластинку... Валера вышел на широкую аудиторию, которая его сразу приняла. Мы ещё и фильм про него сделали. У нас снимали, кстати, ставший впоследствии известным режиссер-документалист Юрис Подниекс участвовал в этом. ...В море стоит рояль, и я сижу за ним с босыми ногами... Первые такие наивные клипы.
А недавно (напомню, это беседа 2013 года - Е.Д.) у меня произошла неожиданная встреча. Мы пошли на выступление «Лицедеев» Вячеслава Полунина, «Снежное шоу»: все хорошо, всех облили водой, обсыпали снегом, домой ушли довольные…
И вот в какой-то момент один из клоунов, из тех, которые ползали по зрительному залу, добрался до меня и спрашивает: «Вы меня не узнаете?» Как я могу узнать его — размалеванная физиономия какая-то. «А ансамбль «Ариэль» помните?» Ну как же, великолепно помню — они первые исполняли мою работу на фестивале «Лиепаяс дзинтарс». Можете себе представить: в 70-е годы они приехали из Челябинска. У них здесь, в Латвии, был первый большой успех. Потом ансамбль распался. А он стал одним из артистов театра Полунина... Вот так встретил еще одного своего, можно сказать, крестника...
— А уж сколько у вас таких крестников в детском ансамбле «Кукушечка»...
— О да! Меня всегда спрашивают про «Кукушечку». Сколько лет прошло — уже пятое-шестое поколение выступает.
Илья Резник, Алла Пугачева, Раймонд Паулс
Фото: ИТАР-ТАСС
А в то время мы прогремели, конечно, здорово. Пару номеров крутили по всем каналам, но любимой стала «Золотая свадьба»... Это был уникальный состав. Малыш Гунар со своим детским косоглазием очень трогательно смотрелся... Ему сейчас 30 лет. Да, попали тогда в десятку, как Пугачёва с «Маэстро».
У меня в жизни нечто вроде миссии получилось — искать молодые таланты... Местных исполнителей слушаю постоянно — на каких-то конкурсах самодеятельности, на концертах. Раньше люди звонили прямо сюда на радио: вот у нас в Елгаве хороший исполнитель поет — приезжайте, послушайте... Сейчас опять вытащил молодых, но их никто не заметил. Так, дают концерты потихоньку...
— А ведь «Кукушечка» должна бы стать школой для молодых ребят, оттуда могут выходить новые звезды...
— Дело в том, что с детской музыкой сегодня (напомню, это беседа 2013 года - Е.Д.) всё пошло куда-то не туда. Помню, какое было отношение к участникам конкурсов, когда мы начинали. Это было действительно детское мероприятие. А сейчас происходит что-то странное: из детей начинают делать взрослых звезд, вокруг конкурсов разгорается ненужный ажиотаж. Покупается дорогая одежда, делается серьезный макияж... Находятся дураки родители, которые делают из своих детей черт-те что — вплоть до пластических операций на лице. Ну куда это годится! Детей уродуют, они теряют свою природную прелесть. Потому мне интересны только малыши от 4 до 7 лет. Они естественны, еще не разобрались, чего от них ждут родители, у них нет шаблонов, они проявляют свои личности.
Как только они пошли в школу — все сразу меняется, это уже другие дети, они пытаются соответствовать каким-то стандартам, которые приняты в обществе. Происходит унификация. Честно говоря, мне как-то неудобно смотреть детскую «Новую волну» — дети какие-то неестественные, нервные, прямо страшно за них...
— Как сложился ваш творческий союз с Андреем Мироновым, он же не певец?
— С Андреем Мироновым мы провели вместе не так уж много времени и не так много успели сделать. Но дружили... И были очень близки — я очень редко говорю так. Мы познакомились в Риге в 1962 году на съемках кинокомедии «Три плюс два», которая потом получила бешеную популярность, стала лидером проката, собравшим за год 35 миллионов зрителей.
Помните, по сюжету трое друзей едут на машине отдыхать дикарями на берег Черного моря. Но на облюбованном ими месте уже расположились две милые девушки. Ну и начинается противоборство, которое переходит во флирт и влюбленность... Самое смешное, что некоторые сцены этого южного фильма снимались в нашей прохладной Латвии, на Рижской киностудии. А пробы проходили в рыбацком поселке Клапкалнциемс на берегу моря, в десятке километров от Юрмалы. Режиссер картины Генрих Оганесян шутил, что на съёмки он утвердит только тех артистов, которые с первого раза смогут выговорить это название. Озвучивать «Три плюс два» тоже привезли на Рижскую киностудию, которая была в то время одной из лучших в Советском Союзе. Музыку к этой комедии должен был писать известный композитор Андрей Волконский.
Он приехал в Ригу, написал небольшую часть и... пропал. Как потом оказалось, он познакомился с девушкой и вместе с ней укатил в Эстонию. Начали срочно искать замену и обратились ко мне. Я в то время работал музыкантом в ресторанах и любил выпить. Время поджимало, и чтобы «не отвлекаться», я заперся в гостиничном номере. Ночью писал, а утром просовывал под дверь написанные страницы, которые тут же увозили на киностудию. А я продолжал работать… Надо сказать, что во время съемок фильма сложилась потрясающая творческая компания, тон в которой задавал Андрей Миронов (он тогда переживал бурный роман с Натальей Фатеевой, исполнительницей главной роли).
Мы с Андреем нашли общий язык благодаря джазу, который оба знали и любили. А у Андрея к тому же была одна из лучших в Советском Союзе коллекций джазовых записей.
В перерывах между записями музыки к фильму я играл на рояле джазовые мелодии, а Андрей пел, подражая популярным певцам, в том числе и Армстронгу. Я восхищался легкостью и артистизмом Миронова, они проявлялись во всех его ролях — и в театре, и в кино.
Потом мы надолго расстались... А встретились вновь совершенно случайно на телевидении, кажется, на «Кинопанораме». Мы обрадовались этой встрече — как близкие люди, которые не виделись много лет. Вспомнили нашу молодость, легко восстановили прежние отношения. В нем была редкая интеллигентность, которую он унаследовал от родителей. Он хотел, чтобы я написал для него песню, и в 1984 году вышла наша совместная пластинка «Старые друзья», там была и песня «Полюбите пианиста» на стихи Андрея Вознесенского.
Её пел Валерий Леонтьев, но в исполнении Андрея Миронова она заиграла новыми красками. В работе с Андреем не было никаких проблем — он все делал с удовольствием.
Его мама Мария Владимировна Миронова почти каждое лето останавливалась в санатории «Яункемери», который был очень популярен среди московской творческой интеллигенции. Андрей тоже очень любил Рижское взморье и часто приезжал отдыхать. Бывал у нас в гостях на даче. В компании Андрей был неподражаем — своим остроумием доводил нас до такого состояния, что мы умоляли его остановиться. Когда он бывал в ударе, никто перед ним устоять не мог. В 1986 году мы с женой были в Москве. Андрей пригласил нас в кафе и предложил снова поработать вместе, создать музыкальный номер или программу.
У меня была идея — записать пластинку старых танго Оскара Строка (этот удивительный музыкант написал около трехсот танго, в том числе «Черные глаза», «Лунная рапсодия», которые исполняли лучшие оркестры мира). Король танго в 30—70-е годы ХХ века жил в Риге. Я познакомился с его сыном Евгением, который передал мне ноты отца, и я уже начал отбирать мелодии для Андрея. Летом 1987 года он вместе с Московским театром сатиры приехал в Ригу на гастроли. Мы встретились и договорились со следующей недели начать записывать песни Строка с оркестром Латвийского радио. А через три дня Андрей умер… Мы с женой поехали в санаторий «Яункемери», где жила Мария Владимировна Миронова. Сюда же за сутки до своей смерти переехал и Андрей. Мы ничего не могли сказать ей в утешение...
Раймонд Паулс. Маэстро. Сегодня это слово часто произносят, забывая его первоисточник. А источник этот — вот он, в этих его словах. И это — не просто интервью. Это — исповедь последнего великого контрабандиста. Но контрабандиста не валюты или джинсов, а куда более ценного товара — свободной музыки.
Он говорит с той отстранённостью мудреца, который всё прошёл и всё понял. И главное, что он понял, — это железные законы системы, которые не изменились, лишь сменили вывеску.
Во-первых, закон зависимости от экрана. «Без телевидения — погибнешь». Тогда это был Гостелерадио с его Лапиным, который гонял женщин в брюках. Сегодня — это крупные телеканалы и продюсерские центры. Суть та же: если у тебя нет доступа к «экрану» — тебя нет. Паулс не осуждает это. Он констатирует. Как констатирует физик закон тяготения. Ты можешь быть гением в подвале, но звездой тебя делает не гений, а луч прожектора, направленный свыше. И за этот луч ты платишь — тогда идеологической лояльностью, сегодня — кабальным контрактом и полным подчинением воли.
Во-вторых, закон рынка. Его ностальгия по советской системе записи «бесплатно» — это не тоска по СССР. Это — тоска по времени, когда между композитором и песней не стоял денежный вопрос. Когда можно было просто творить. Сегодня «нужны костюмы, диски... большие деньги». И кто даёт эти деньги, тот и диктует. Система спонсоров и лейблов — это та же цензура, только экономическая. Не «спой патриотическую песню», а «спой то, что будет продаваться». Итог один: художник в клетке. Сначала он безумно хочет в неё попасть, а потом — не знает, как выбраться.
В третьих, главный секрет Паулса — искусство контрабанды. Его рассказ про джаз — это учебник культурного партизанирования. Играть Гершвина, подписывая «обработка Кушкиса». Выступать в белых смокингах на всесоюзном конкурсе как «вестернизаторы». Это был тихий, изящный, интеллигентный саботаж. Он и его музыканты были подпольщиками, которые не взрывали мосты, а играли на них свинг. Они не боролись с системой в лоб. Они продавливали в ней щели для живой музыки. И система, с её идиотскими противоречиями, иногда эти щели допускала. То ли «идеологи не понимали», то ли среди них были «прогрессивные люди». Это и есть формула выживания гения в несвободном обществе: найти прогрессивных дураков в аппарате и играть для них.
И в-четвёртых, его гуманизм. Он не «спасатель» Леонтьева. Он — человек, который помнит, что такое быть изгоем. Его выгнали с конкурса за джаз. Его не пускали на телевидение до 37 лет. Поэтому, когда он увидел талант в опале, он просто подвинулся и дал место рядом. Не из милости. Из профессиональной солидарности. Из понимания, что система, которая сегодня травит одного, завтра может растоптать тебя. Это не благородство. Это — инстинкт самосохранения касты творцов.
И вот итог его откровений. Рынок сменил идеологию, но механизм остался прежним. Тогда нужна была «патриотическая песня» для гастролей в Чехословакии. Сегодня — нужен формат, в который «девиц с бюстами» вставляют между стихами Евтушенко. Давят на художника не за содержание, а за несоблюдение правил игры. А правила диктует тот, у кого деньги и экран.
Паулс смотрит на это с грустной улыбкой. Потому что он прошёл этот круг. От черного «чудовища»-рояля в детстве — до «вечнозелёных» хитов. От тайного прослушивания «вражеских голосов» — до статуса живого классика. Он знает цену и системе, и свободе. И знает, что абсолютной свободы не бывает. Бывает лишь умное, терпеливое, ежедневное пробивание стены, чтобы в образовавшуюся трещину прорвался живой звук.
Поэтому его финал — не протест. Это — достойная капитуляция на своих условиях: «Я просто не хочу во всём этом участвовать». Не бороться, не кричать. Просто — не участвовать. Сохранить свою «кукушечку», своих малышей 4-7 лет, свою память о Миронове и свой джаз в душе. Это позиция крепости, которая не сдаётся, потому что просто закрывает ворота.
Его интервью — это завещание не молодым талантам, а молодым выживальщикам. Учитесь, говорит он. Учитесь пробиваться, обходить, договариваться, прятать джаз под видом «обработки» и никогда не забывать, ради чего вы всё это делаете — ради той секунды, когда зал замирает, и вы чувствуете себя королём. А всё остальное — просто фон.
Маэстро, как всегда, прав. Горькой, выстраданной, одесско-рижской правдой старого, уставшего, но непобеждённого волшебника.
Величие Раймонда Паулса — не в титулах и не в количестве хитов (хотя их легион). Его величие — в уникальной роли культурного архитектора на стыке эпох, систем и народов. Он — не просто композитор, а явление.
Вот краеугольные камни его величия:
1. Он создал новый музыкальный язык для советской эстрады.
До Паулса и его латышской мелодической школы (с её джазовой гармонией, непривычными для русского уха модуляциями и изысканным ладом) советская песня была иной — более маршевой, фольклорно-прямолинейной. Он принёс интеллектуальную изысканность в массовую культуру. Его хиты («Миллион алых роз», «Маэстро», «Листья желтые», «Вернисаж») — это сложносочинённая поп-музыка: внешне доступная, внутренне — филигранная. Он доказал, что шлягер может быть высоким искусством.
2. Он был «мостом» и проводником.
- Мост между Западом и Советским Союзом: Будучи законспирированным джазменом (играл «подпольно» Гершвина, оформляя записи как «обработки»), он легализовал в СССР звучание и дух западной легкой музыки. Его Рижский эстрадный оркестр был для многих граждан СССР окном в мир иного, более свободного музыкального стиля.
- Мост между Прибалтикой и Москвой: Он стал главным культурным экспортером «прибалтийского чуда» — того самого ощущения «советского Запада», утонченности и стиля. Через него латышская, по сути, мелодика стала всесоюзной, а затем и всемирной.
- Мост между композитором и гениальными исполнителями: Он был катализатором звездности. Алла Пугачева, Валерий Леонтьев, Лайма Вайкуле, Андрей Миронов — в сотрудничестве с Паулсом они обрели свои самые яркие, эталонные хиты и сценические образы. Он умел найти и выявить внутреннюю музыку артиста.
3. Он прожил творческую жизнь в четыре разных политических эпохи, оставаясь собой.
Он творил при Сталине, расцвёл при Хрущёве и Брежневе, стал министром культуры в новой Латвии и остаётся патриархом сегодня. Пройти через все эти системы, не растеряв уважения (пусть и не всегда однозначного) по разные стороны границ, — это феномен культурной и человеческой дипломатии высшего пилотажа. Паулс никогда не был диссидентом, но был внутренне свободен, находя лазейки для своей музыки даже в условиях жёсткого идеологического контроля.
4. Его мелодии стали частью культурного кода и эмоциональной памяти миллионов.
Его музыка — не просто набор нот. Это саундтрек целой цивилизации — позднего СССР. Она звучала на свадьбах и праздниках, её напевали в очередях и на кухнях. Она несла в себе не политику, а чистые, общечеловеческие эмоции: любовь, тоску, ностальгию, иронию, радость. Паулс дал голос чувствам, которые не всегда можно было высказать прямо.
5. Феномен «вечнозелёности».
Как он сам говорит, ссылаясь на американцев, его музыка — «evergreen». Она не стареет. Потому что построена не на сиюминутном звуковом эффекте, а на вечных мелодических ценностях: красоте, ясности, глубине чувства. Его песни поют и будут петь новые поколения, часто даже не зная имени автора.