"В раннем 21 веке... Early in the 21th Century"
Так начинается вступительное слово к фильму "Бегущий по лезвию", снятого в 1982 году. И что же? Мы в 2026 году, живём не в настоящем будущем, в котором роботы, все ещё, очень далеки от того, чтобы быть совершенным образом похожими на людей? И почему же, из -за случайности? Или все иначе, мы живём в настоящем будущем, которое должно было быть и есть для 1982 года. Но это фильм показывает нам не настоящее будущее, для того времени, да и для нашего настоящего, не настоящее теперь, и все из -за того же, из-за случайности? Случайности воображения и фантазии авторов. Но из-за какой такой необходимости, второе предположение, кажется более реальным, чем первое? Более того, совсем не кажется предположением, но тем, что верно, правдиво, истинно. Вопросы, будто бы риторические, в известном смысле, тривиальные. И скорее, похожи на хитрость и игру словами, чем на что то, что... Серьёзно? От чего же тогда появилось продолжение "Бегущий по лезвию 2049"? Все из-за прихоти создателей? Или продолжение, в котором, словно по некоему непрерывному цоколю времени, в 2017 году, дата происходящего, сместилась почти до середины 21 века, будучи будущим и для происходящего в первом фильме, это продолжение чего то действительного? И таким образом, будто бы все то, о чем рассказывает история 1982 о раннем 21 веке было правдой. Почему эти фильмы так держаться за реальность, за действительную связность, к которой, видимо, имеют мало отношения? И да, почему такое, в целом выстроенное реалистичным изображение действительности, не реально? Или во всяком случае, колеблется в таком статусе. Почему вопросы английского эмпиризма 17- 18 века, все ещё могут быть так актуальны, ни только для Миясу? Быть может эти фильмы, все же, что то рассказывают нам о реальном мире? Почему, если кто-либо сказал бы, что эти фильмы о сегрегации, он исчерпал бы этот реальный референт фильмов, таким образом, что, в известном смысле, более и нечего было бы сказать? Нет конечно, что то ещё осталось бы, скажем, небоскрёбы, что впрочем ни пирамиды Хиопса, но видимо, пол века, это не слишком много времени и для них. Машины, что летают теперь, а не ездят, и к которым все ближе и ближе, технологически связность 21 века. В отличие, все ещё, от тех роботов, что не отличить от людей, и разве только в кино может быть такая проблема. И в кино, разве что, только, хитрыми тестами, на это раз глаза в глаза, лицом к лицу. Наконец, полиция, работа которой, может быть, едва ли ни аналитически выводима из института сегрегации.
"Впервые за много лет они не могли сказать, что завтра будет лучше, чем вчера" Для кого лучше, в ЮАР, или в Китае?
И так дело дошло до "Фоллаут". Этой саги, в которой гибельная война в США, началась, едва ли ни в 50 -х. Так видимо, чтобы повествование было бы, едва ли ни современником 21 века. Что за война? Борьба против сегрегации?
Что же, явно могут не просто соперничать, но противоречить друг другу тезисы о том, что искусство имеет познавательную функцию. И такая совсем не сводиться только к тому, чтобы, словно в кино показывать, какие-то реальные объекты, то как они выглядят. Но действительно, искусство может и приоткрывает нам действительность, по ту сторону от ложной видимости, которую, та, сама о себе создаёт. И тезисом о том, что референция произведения искусства приостановлена, колеблется. И в этом смысле, референция, отсылка, может быть какой угодно, только не всякий раз реальной и к реальности. Смысл произведения искусства, скорее близок к суперпозиции, состоянию, в котором любой смысл отсылает к любому иному, любого иного, по ту сторону от действительности, чем исключительно в реальной отсылке, к реальному смыслу. И действительно, даже если, на экране едят не варёных собак, но полезные и роскошные, изысканные блюда, никто из зрителей не собирается присоединяться, стараясь влезть в экран, и разве что попкорн. И это соперничество между утверждающими столь разные тезисы, может явно выставить любую противоположную сторону в старенном, смешном, и если ни причудливом, то, более того, придурковатом свете. Действительно, разве тезис о познавательной функции искусства, и таким образом познавательной ценности искусства, ни побуждает, в каком то смысле пытаться присоединяться к трапезе, что разворачивается на экране? И да, почему бы не пострелять в экран. И иначе, тезис о приостановке референции может встретить то, простое и не простое, возражение, что лишь ребёнок, если ни странный, ненормальный, или слепой или сумасшедший, ни смог бы узнать предметы обихода, даже в таких странных фильмах, как "Бегущий по лезвию" и "Бегущий по лезвию 2049". Стул , стол, в конце концов, как выглядит небоскрёб, дерево, пусть и засохшее. И разве это не прямая референция произведения искусства. И конечно, то, что когда то называли общественными отношениями, пусть и странно вывернутыми и касающимися теперь роботов. Не терминаторы стремятся уничтожать людей, но люди преследуют новую, разумную форму жизни. Впрочем, отчасти, если ни прежде всего за тем, чтобы, та, не восторжествовала над людьми. И это не странное воспоминание о Холокосте, но новая эпоха? И действительно, мало этого, разве эти вопросы о возможном соперничестве в утверждении столь противоположных тезисов, ни могут быть отнесены к языку в целом, ни только к языку кино, к любому языку? Ни обладает ли и язык, и познавательной функцией, и функцией приостановки референта. Так что смешно было бы всякий раз искать значения имён в том, как те должны, мол, содержать свойства вещей? Но ведь не всякий язык и всякая речь, это произведение искусства. Верно. Но что если граница между одним и другим, подвижна. Считают, ведь, что, скажем, сериал "Протяжение" (Espasement) наиболее научный из всех фантастических для известного интервала времени и многообразия? Ни смотря на те ещё фантастические объекты, вида супер молекулы.
Иначе говоря, что прежде всего, с этим "наиболее" или "наименее"? И конечно, даже не искусный язык, это условность, так что имена не содержат свойства вещей, ни в каком смысле. Слово "стол" не деревянное нечто, как и не имеет формы, которую можно было бы использовать, словно стол. При том , что известным и иногда странным образом, в некоторых контекстах, в том числе, и прагматических, может быть, и тем, и другим. Это слово, может быть, и деревянным, и сопротивляющимся чувству языка, словно громоздкий предмет, настолько неуместным. Но опять же, только условно, что же, что в гораздо большей мере, чем употребляемое по назначению. "Она была удобной, словно большой деревянный стол" Или: "он был стойким, словно деревянный истукан". Интуиция что, мол, единственно позволяет нам ориентироваться, во всем этом разнообразии, разве не может быть догматична в своём понятии, словно такой объект неуместной? Но какое это все имеет отношение к началу, в котором, ведь, скорее, возможность и действительность, случайность и необходимость были затронуты в своём различии, чем прямая и косвенная референция, истина и художественная правда? Видимо, модальности бытия, каким то образом, все же, относятся к модальностям истины, и иначе, модальности истины коррелируют с модальностями бытия.
Все эти вопросы и примеры, тем не менее, как будто исходят из некоего всем сразу понятного и главное истинного понимания реальности, если ни догматического понятия о такой. Но разве, та, ни является, как раз, предметом или темой неизбывных споров о том, "что такое реальность и что есть реальность"? Быть может 2049 и было, как раз, свойственной искусству попыткой отстранить от догматического взгляда на реальность, не разрывая, тем не менее, связь с правдоподобием, насколько это возможно? В том числе, и в виду возможного дохода. Коль скоро, если связь с правдоподобием окажется совсем разорванной, кто же пойдёт смотреть такое кино за деньги.
Но опять же, что это, в этом смысле "настолько насколько"?
Существует ли правильная последовательность, что предоставила бы возможность распутать эти, по настоящему действительные и действительно настоящие, устойчивые выражения, в размышлениях о том, что могло бы быть в действительности, и что действительно быть может.
Действительно ли, ослабление известного рода напряжения стрелы времени, в виду сокращения рождаемости делает все подобные рефлексии неизбежными? Действительно ли они завязаны, в том числе, и исключительно на том, что нет будущих поколений, нет будущего, а с ним, возможно, и дохода? И что это за складка истории сексуальности, что так легко идёт на компромисс экзистенциального фрактала? Так что, и действительно, какая разница, кто говорит? Действительно ли ребёнок роботов, что рождён вне всякой сексуальности, это безумие, словно и стремление приписать им такую? Ни говоря о душе.
Коль скоро, антропоморфные роботы, по признанию компаний, теперь, все ещё, крайне далеки от того, чтобы быть удобной и полезной частью домашнего хозяйства и есть скорее, странные домашние игрушки? Авторы фильма не читали Бодрийяра и отчёты технологических гигантов о прогрессе в индустрии? Зачем такое временное смещение? Коль скоро, может быть явно, что и в 2049 году ничего подобного ни произойдёт, если произойдёт вообще. Какое кино таким образом реалистичнее "Фоллаут" или "Бегущий по лезвию 2049"? Но что если произведение искусства не обязано всякий раз быть протокольным предложением отчёта о эксперименте научного назначения? Более того, что если стиль реализма не единственный для художественного творения? И конечно, эти вопросы могут быть совсем не риторическими, имея в виду те, что уже были заданы. Но разве в этом не кроется ответ на вопрос о мере реализма художественного творения. Стиль в общем смысле, и стиль реализма в частности, и есть такая мера. В ту меру, в какую произведение искусства выполнено в таком стиле оно и реалистично, то есть его референция не только приостановлена, условна, но и близка к прямой, правдивой и правдивой не только художественно. Может быть. Коль скоро произведения иных стилей и жанров, все же, таким же образом не лишены художественной правды. Именно эта последняя, в большой мере и побуждает отличать действительные произведения от ремесленных поделок и в этих стилях. Любое произведение искусства неким образом соответствует тому событию, которое инициирует, и к которому призвано. Что же, видимо, не все события реалистичны, вещны. Ни всякая действительность, это действительность вещи, будет ли та настоящей, или нет. И все же, в стиле реализма различают множества направлений. И как выяснилось, в виду довольно смелого и детального, путь и ситуационного анализа буржуазный реализм может быть не более близок к истине, чем произведение искусства, едва ли ни в любом ином стиле. Так что синонимы истины и правды, единственное, что остаётся для защиты, мол, приоритета такого стиля. Но и в этом случае, все может быть не слишком хорошо. Омонимия. Буржуазный реализм находят не только не истинным, но и лживым, в виду правдивости. И в особенности, на исходе господства такого стиля. Отчего современные мелодрамы так похожи иногда на лубочные или кукольные представления. Пусть бы и были бы отделены от таких прежних текстурой плана выражения некоей пропастью. То есть, стили в искусстве имеют явные временные горизонты признания их художественной правдивости. Так "Человеческая комедия" Бальзака не может быть безоговорочно признана такой правдивой или истинной, просто и не просто из-за исчезновения объекта, предмета, положения дел, темы, в таком масштабе, в каком, когда то, все это могло иметь место. Более того, Прусту не за то было бы краснеть, если бы он умел будучи автором романов. Граница традиции и капитала Нового времени сместилась и сместилась довольно сильно. И во многих направлениях, не только в виду сексуальности. Из -за этого смещения, лишь постмодернизм вновь может быть состоянием зарождения правды буржуазного реализма 19 века. Даже, если среда выполнения просто смещается по линии времени, словно в "Опасных связях", снятых в конце 21 века, по роману Пьера Амбруаза Франсуа Шодерло де Лакло, реальность романтизма, словно съёживается, превращая драматическую опасность в комедийную забаву.
Эмоции, это не вещи, но способы бытия друг с другом людей. Часть из них, видимо, могут инзистировать, не только экзистировать. Сложность, по мимо прочего, в том, что волнение которым названы эти состояния, скорее похоже на море, что штормит или покоиться в штиле. И конечно, океан никогда не замерзает, в отличие от моря, что может и встать. Пусть и только частью. Конечно, вода, это в известном смысле суть бытия биологического организма, что может быть и разумным, и водород наиболее распространённое вещество видимой Вселенной, из которого такой разумный биологический организм состоит в большой мере. И все же, это только подобия, условности эмоций. Более того, условности биологии такого разумного существа, иначе лозунг: "На Юпитер", мог бы быть неотступен.
Возможно эмоции, что удастся воспитать и сотворить у роботов, окажутся наиболее адекватным зеркалом человеческих, помимо людских, самих по себе эмоциональных отражений. От чего эмоции и окажутся гораздо более понятными. Коль скоро, сами в себе эмоции, все же, пусть и понятны, но, скорее, в большей мере, загадочно. Отчасти, это уже происходит, и, кроме прочего, именно в тех расчётах, по которым строятся фильмы индустрии кино. Коль скоро их сюжеты прощитываются, как игра актёров, и в не малой мере, в виду возможного дохода от проката. В этом не больше и не меньше ужасного, чем в том, что, свет и цвет научились считать так, что, одно- цифра, это изнанка другого - цвета, и наоборот.
Но эмоции это, ведь, только то, что в известном смысле, лишь сопровождает настроенность. Словно океан не перестаёт быть тем, что он есть от того, волнуется он или нет. Настроение, в этом смысле, это глубина эмоций. То что приходит, ни извне, ни изнутри, но из общественного бытия в мире, глубже чем то, в чем оно волнуется. Может быть. И конечно могут быть при этом и чувства, более того, в известном смысле, не могут не быть, как и настроения. Так что оказалось ничего не стоит поймать спекулятивного мыслителя, как на его настроении, так и на чувстве, что свойственные его спекуляциям. Мало этого, не может не быть при этом, и желания, и то, не может не быть, в известном смысле сексуальным. Иначе говоря, любая воля в известном смысле и мере, сексуальна.
И таким образом, со всем этим, вновь можно вернутся к необходимости и случайности, возможности и действительности.
Таким же образом, как и к тому, что это такое "при этом", смежность?
От самого тонкого, чувственного и чувствительного касания до самого безразличного и не имеющего значения приложения, просто рядом положенного.
Как только роботов научили чувствовать ладонями их манипуляторов, выяснилось тем более, сколь сложен этот кожный покров, - «глубочайшее это кожа», - что воспринимает и различает в себе, множество воздействий. Очевидно, что стремление воссоздать субъективность субъекта в алгоритмических цифровых машинах, тем более ещё раз выявит то, с какой сложной системой тут идёт дело у языка, труда и жизни. И надо сказать мышления. От простых терминов "Елки-Палки" и возможности съесть лимон не морщась, "Отель у погибшего альпиниста", до загадочной игры "господина Оформителя", и игры Герхауэра, в ловушки желания. Коль скоро, это, ведь о нем, о желании, в том числе, все время идёт речь, реально ли оно, желание, или нет, словно может быть реальной или не реальной возможность. Чудовищность 2049 в том, что в очередной раз большую историю сложили в триады отрицаний, мол, реального сюжета, что ведь явно самый не реальный, едва ли из всех возможных. И вывалили с самого начала. Лишив, тем не менее, всей среды "Звёздных войн". Превратив фантастическую фантасмагорию в триллер. С тем, чтобы разбиться о невозможность простого и не простого воспроизведения продолжения рода у "машин" репликантов, что все ещё для реальности фильма, может быть лишь случайно. Познание необходимостей делает их пересечение - случай познаваемым, невозможное возможным, что никогда не перестаёт встречать невозможное. И вопрос в том, в каком направлении, и какое невозможное станет реально возможным, чтобы превратиться в действительность. Истина, возможно, это результат борьбы, спора, именно в этом смысле. Все ещё можно всерьёз задать вопрос, коль скоро, это ещё не поздно, зачем человекоподобные роботы, коль скоро, топологически развёрнутая система машин может быть устроена так, что её большей частью, ближайшим образом, большее время, и видно не будет? Ради тщеславия быть творцами нового разумного вида живого? Или капитал стремиться узнавать себя в себе, поверх революционных изменений, в том числе, и человеческого капитала, с тем чтобы быть тем, чем был?
Самопознание и забота о себе в этом смысле, и действительно могут быть исходными пунктами расхождения и сходства, интеграции.
И все же, большая часть подобных размышлений может выглядеть издевательством над здравым смыслом, если его конечно можно найти, что научился считать мотивы, так же хорошо, как и деньги. Помимо истории, что была рассказана в начале 2049, карьерный рост, нажива, стремление найти образ врага,- в том, кто ищет образ врага, с тем чтобы блюсти порядок, - и конечно, глубинным образом, мол, сексуальные извращения всякого рода, и легитимация N- полов , это прежде всего, то, о чем рассказывает фильм. То есть, вновь, в том или ином смысле, сегрегация, стремление исключительно перегородить потоки, оставшись с одними срезами. Учредить правильную последовательность машин желания, исключив суперпозицию смысла, реальную возможность живой связи всего со всем. Объектом атаки, может быть и паранойя, что в виду приостановки референции произведения искусства может восприниматься, как раз, словно предупреждение, пророчество, что не должно сбыться. От чего и фильм, это анти утопия. Жанр постмодернизма, что является той ещё ловушкой желания, как и утопия. Утопия, это то, что хотелось бы, во всяком случае когда то, но места, мол, не имеет, и потому никогда не сбывается. Анти утопия, как раз, то, что не должно произойти, ни хотелось бы чтобы произошло, но в каком то смысле имеет место, и потому, в каком то смысле, уже происходит. Но стоит так разложить все по полочкам, как полочки перестают различаться. Повествование Томаса Мора от работных домов Англии. Утопия превращается в антиутопию, а антиутопия в утопию. Дороги исчерпания нефти перестают быть столь страшными, в виду электрокаров. Может быть. И все же, почему так скоро, 2049 год, ни смотря на то, что сделано так красиво?
Быть может потому, что фильм воспроизводит цикл преодоления преследования голодом, что ведь к 1949 начал конституироваться вновь. Ни будет ли тут к месту, то, что один и тот же человек изобрёл Циклон Б и неорганические удобрения. Может быть. И все же, люди издревле верили, что возможность или вероятность, или, словно ранее мировая душа, скорее, тяготеют к добру, чем ко злу. И именно такое невозможное, видимо, достойно веры. И да, этим смыслом и руководствовались создатели, оставляя его столь не проработанным сырым, как и интерфейсы пользователя в сложных алгоритмических, математических задачах. Снять будущее в красивых картинках, частично актуализируя, кроме прочего, эстетику безобразного, не виданной по распространённости технологической связности, от которой, теперь, только затравки, было алгоритмом, над которым славно поработали, смысл же фильма интерфейсом пользователя, что может быть прост и беден, если ни лаконичен, словно у математических компьютерных программ. И это действительно, само по себе примечательно, план выражения словно меняется с планом содержания местами, по значению. Кого теперь интересует какой то большой смысл, да и сам интерес разве не вышел из употребления, чтобы вновь возвращаться в обиход?
"СТЛА"
Караваев В.Г.