Если представить себе культуру Юго-Восточной Азии как многоцветный гобелен, то вьетнамская традиция в нём — это особая, стойкая его часть, сотканная из противоречий и гармонии. Народный танец Вьетнама, в отличие от утончённых традиций соседей по Индокитаю, несёт в себе мощный заряд земной энергии, исторической памяти и невероятной духовной стойкости. Это танец народа-земледельца, чья жизнь неразрывно связана с рисовым полем, и одновременно — танец народа-воина, отстаивавшего свою идентичность на перекрёстке великих цивилизаций. В хореографической традиции этой страны не просто набор движений для праздников, а глубокая философско-пластическая система, отражающая трудолюбивую, поэтичную, гибкую и несгибаемую душу народа Вьетнама.
Исторические корни вьетнамского танца уходят в глубину бронзового века, к культуре Донгшон (I тысячелетие до н.э.), о чём свидетельствуют изображения на ритуальных барабанах. Уже тогда групповые танцы с перьями, в масках и с оружием были частью обрядов, посвящённых плодородию и почитанию предков. Однако ключевым фактором, сформировавшим уникальный путь вьетнамской культуры, стало тысячелетнее китайское владычество (111 г. до н.э. – 938 г. н.э.). В отличие от Таиланда или Камбоджи, испытавших влияние индийской культуры через мифологию и эпос, Вьетнам подвергся мощнейшему воздействию китайской конфуцианской государственности, даосской философии и эстетики. Это наложило отпечаток и на танец: в нём всегда чувствуется сдержанность, чёткость ритма, внутренняя дисциплина, стремление к символической, а не буквальной передаче образа. И всё же, вопреки ассимиляции, вьетнамский народный дух сумел переплавить заимствования в нечто самобытное, сохранив древние культы.
Главная особенность народного танца Вьетнама — его неразрывная связь с общинным деревенским укладом («ланг»). Практически каждый танец рождался и бытовал в рамках конкретного сельского праздника, часто приуроченного к лунному календарю. Это танец-ритуал, танец-молитва, танец-игра, вовлекающий в себя всё население деревни. Его эстетика не заставляет стремиться к индивидуальной виртуозности, а учит ценить слаженность коллектива, символическую наполненность действия и его эффективность с точки зрения достижения цели: вызвать дождь, отблагодарить духов, отметить конец сезона.
Географическое и этническое разнообразие страны (более 50 народностей) создало три ярко выраженных пласта танцевальной культуры: равнинный Север (Бакбо), Центр (Чунгбо) с наследием имперского Хюэ и плодородный Юг (Намбо). В каждом из них танец обрёл свои неповторимые черты.
На севере, в долине Красной реки, сформировались самые архаичные и символически насыщенные формы. Здесь находится сердце древней вьетнамской государственности, и дух предков здесь ощущается наиболее сильно. Квинтэссенцией северного народного танца является знаменитый Танец с драконами (Муа Ронг). В отличие от китайского дракона, символизирующего императорскую власть, вьетнамский дракон («ронг») — это благодетельное существо, связанное с водой, плодородием, сельским хозяйством. Танец с длинным, извивающимся драконом, управляемым множеством исполнителей, — это не театральное шоу, а мощное магическое действо, призывающее дождливый сезон. Движения дракона — волнообразные, петляющие, имитирующие течение реки, — требуют недюжинной слаженности и физической подготовки от всей команды.
Другой шедевр северной традиции — Танец львов (Муа Лан). Он также полон символизма: лев отгоняет злых духов и приносит удачу. Этот танец более акробатичен, включает элементы боевых искусств, прыжки на ходулях. Особое место занимают танцы на ходулях (Чао), рожденные из необходимости передвигаться по затопленным рисовым полям, но превратившиеся в захватывающее дух искусство баланса и ловкости.
В центре внимания северных праздников также находятся шестовые танцы (Муа Сап), где исполнители, чаще девушки, ловко манипулируют длинными бамбуковыми шестами, ритмично стучащими по земле и друг о друга, в то время как другие танцоры должны успеть проскочить между ними в такт. Это танец-испытание на ловкость, скорость и ритмический слух, вероятно, имеющий древние корни, связанные с обмолотом риса.
В Центральном Вьетнаме, особенно в бывшей имперской столице Хюэ, народный танец испытал влияние придворной культуры. Танцы здесь приобрели более утонченный, поэтичный и несколько меланхоличный оттенок. Императорский двор в Хюэ культивировал изысканные танцевальные формы, такие как «Муа куан хо», «Муа бай буой», которые, просачиваясь в народную среду, облагораживали её. Для центрального региона характерны плавные, лиричные танцы с веерами, шляпами (нон ла), свечами, исполняемые чаще женщинами. Их движения полны изящества, взгляд скромно опущен, а костюмы («аозай») отличаются особой строгостью и элегантностью. Эти танцы часто связаны с поэтическими состязаниями и лирическими песнями «хо».
Южный Вьетнам, земля новых поселенцев (в последние 300-400 лет), отличается более свободным, раскрепощённым, весёлым и эклектичным характером танца. Здесь сильнее влияние кхмерской (например, в дельте Меконга) и чамской культур. Танцы юга более быстрые, кокетливые, с открытыми улыбками и активной жестикуляцией. Широко распространены парные танцы-флирт, танцы, изображающие сцены из сельской жизни (рыбалка, сбор фруктов), а также яркие карнавальные шествия во время праздника Тет (Новый год).
Отдельная и невероятно богатая вселенная — танцы горных народов Вьетнама, в особенности тхай, мыонг, хоа, эде, банар и др. Их искусство сохранило древнейшие анимистические истоки. Это часто массовые круговые танцы вокруг костра или ритуального столба («неу ру»). Хореография строится на простых повторяющихся шагах, покачиваниях, хлопках, но производит гипнотическое впечатление своей мощной коллективной энергетикой. Костюмы, расшитые сложнейшими геометрическими орнаментами, и массивные серебряные украшения, звон которых является частью музыки, создают незабываемое зрелище. Танцы могут сопровождать обряды сватовства, инициации, праздник нового риса или просто служить формой общения и знакомства молодёжи.
Костюм в народном танце Вьетнама — это минималистичная символика. На севере это простые крестьянские рубахи и брюки коричневого, чёрного, белого цветов, часто с головными повязками. В женских танцах это традиционные платья «аозай» (на юге) или «ао тхань» (на севере) и конические шляпы «нон ла», которые сами становятся выразительным инструментом танцовщицы. В горных районах это настоящие произведения ткацкого и ювелирного искусства, где каждый цвет и узор имеет сакральный смысл, связанный с мифологией племени.
Для музыкального сопровождения танцев народные оркестры используют разнообразные инструменты: барабаны разных размеров (в т. ч. ритуальный барабан «чонг донг»), гонги, деревянные колокольчики, струнные (например, дань бау — уникальная монохордная цитра, создающая призрачно-вибрирующий звук), бамбуковые флейты и различные народные скрипки. Особую роль играют шумовые инструменты, создающие сложные полиритмические рисунки. Вокальное сопровождение часто представляет собой форму народного поэтического пения («куан хо», «хо, ли»), где тексты могут сочиняться на ходу.
История XX века с её колониальными войнами и длительными конфликтами наложила глубокий отпечаток на танцевальную традицию. Танец стал частью пропаганды, средством поднятия боевого духа, а после объединения страны — инструментом строительства социалистической культуры. Многие древние ритуалы, связанные с «суевериями», ушли в тень. Однако, как и бамбук, гнущийся под ураганом, но не ломающийся, народная традиция выжила. После начала политики «Дой Мой» (Обновление) в конце 1980-х началось активное, часто поддерживаемое государством возрождение фольклора. Сегодня народные танцы — обязательная часть любого крупного праздника, особенно Тета; их изучают в школах искусств, показывают туристам.
Современные вьетнамские хореографы успешно интегрируют народную пластику — те самые округлые, текучие движения рук, символические жесты, работу с тканью, имитирующей водную стихию, — в язык современного танца. Это не профанация, а диалог, позволяющий древним образам заговорить на актуальном языке.
Народный танец Вьетнама — это танец двойной гармонии: гармонии человека с природой (рисовым полем, дождём, рекой) и гармонии коллектива. В его пластике нет божественного величия кхмерской апсары или утончённости тайского Фон Лепа, но есть невероятная жизненная сила, поэтическая метафоричность и глубокая, несокрушимая связь с землёй предков. Это танец, в котором слышен стук бамбуковых шестов, шуршание рисовых полей, плеск воды Меконга и Красной реки, а также неугасимый, стойкий дух народа, сумевшего пронести свою уникальную культуру сквозь тысячелетия испытаний. Он напоминает нам, что истинная красота часто рождается не во дворцах, а на залитых солнцем и дождём полях, в кругу общины.