Давайте посмотрим на жизнь и творчество одного из интереснейших русских художников второй половины XIX в. — обладателя двух серебряных медалей Академии художеств, автора картин «По канату», «Славильщики-городовые» и «Именины дьячка» Леонида Ивановича Соломаткина (1837, Суджа (?) — 1883, Санкт-Петербург) через призму посвященной ему монографии доктора искусствоведения Елены Владимировны Нестеровой.
В 2016 году репродукция-постер самой известной картины Соломаткина «По канату (Канатоходка)» украшал фасад Музея личных коллекций на Волхонке в рамках выставки коллекции И. С. Зильберштейна, приуроченной к его 110-летию. При этом Леонид Соломаткин довольно скромно представлен в основных художественных коллекциях столиц и мало известен широкой публике. Помимо выбранной монографии и основанного на нем же альбома того же автора отечественное искусствоведение располагает только книгами И. Н. Пружан (скорее, альбом со вступительной статьей) Л. М. Тарасова, Т. А. Савицкой (альбомное) и полутора десятками статей о, как назвал Соломаткина в своей статье Г. Ульянов, “соратнике Перова”. Художнику посвящены ряд статей и ряд популярных ныне плоских «сорокастраничных» альбомов с компилированными предисловиями, ничего не добавляющими к исследованию его творчества.
Как видим, помимо работы Нестеровой, о серьезной академической конкуренции рассматриваемой книге говорить не приходится хотя бы ввиду малого количества исследований. К числу уникальных достоинств книги относится и научный каталог живописи и произведений художника, по широте охвата, критическому подходу к атрибуции каждого произведения и стремлению к полноте приближающийся к категории каталога-резоне (составлен при участии С. В. Римской-Корсаковой — тогдашней заведующей Отделом технологических исследований ГРМ, соавтора третьей главы монографии); для подтверждения результатов искусствоведческого анализа и ответа на некоторые атрибуционные вопросы привлечены ценнейшие материалы технологических исследований (инфракрасные рефлектограммы и т. д.).
В книге Е. В. Нестеровой
Книга представляет собой богато иллюстрированное издание, рассчитанное равно на читателей-специалистов и на простых любителей искусства, поэтому не удивительно, что автор не выстраивала структуру книги в соответствии со строгими академическими правилами — мы не найдем здесь указаний на актуальность и четко прописанные «объекты и предметы исследования».
Работа разделена на три внятные базовые части (биографию, творчество и проблемы изучения), предваряется кратким эссеобразным введением и дополнена инструментально иллюстрированным каталогом. Подобный формат обусловил невозможность и избыточность дословного формулирования цели и задач исследования, которые тем не менее вполне проясняются при чтении введения. Будучи, пожалуй, первой работой, ставящей перед собой цель, пусть на небольшом объеме, но исчерпывающе комплексно исследовать проблемы, окружающие жизнь и творчество Леонида Соломаткина, книга претендует почти равно на посильное прояснение «слепых пятен» в жизни художника, на незамыленное рассмотрение и анализ его творчества и, наконец, выполняет главную задачу, ясно сформулированную автором, — при помощи кропотливых технико-технологических исследований и чисто знаточеского анализа отчищает творчество «легендарного босяка» от огромного корпуса посторонних копий и подделок, хранящихся даже в таких собраниях, как ГРМ.
Уже в самом начале книги подчеркивается, что именно это издание открывает серию «Библиотека искусствоведа», посвященную фундаментальным академическим исследованиям и публикациям в области теории и истории изобразительных искусств. Полностью лишенная академической монотонности и зачастую встречающегося в научных изданиях формализма книга Нестеровой вполне отвечает требованиям фундаментальности и воспринимается как исчерпывающий научный труд. Единственная уступка изданию, рассчитанному и на широкий — не только цеховой — круг читателей — слегка скомканная историографическая характеристика круга проблем, поднимаемых в книге. Не вызывает сомнения, что автору не представило бы никакого труда дать более полную оценку работ Т. А. Савицкой или Л. М. Тарасова, но Нестерова упоминает их лишь для того, чтобы отметить, что оба этих исследователя не ставили перед собой задачу очищения наследия Соломаткина от «примесей» чужих копий и подделок.
Забегая вперед, хочется сразу констатировать: Е. В. Нестерова достигает своей цели и выполняет поставленные задачи с блеском — этому способствует умение подытожить работу, проведенную не только в период подготовки рукописи, но и за те пять-шесть лет, что «Соломаткин» ждал издания после трудного для отечественного книгоиздания 1991 года.
Серьезное и профессиональное исследование Нестеровой читается как роман: автор не позволяет себе ударяться в излишний лиризм и оперировать журналистскими штампами, но, словно по завещанию Булгакова, искренне любит своего героя и рассказывает о нем не только с уважением, но и с заслуженным сочувствием, переходящим в правомерное восхищение там, где идет речь о его уникальном творчестве и профессиональной маэстрии. Прекрасный язык монографии, впрочем, нигде не перетягивает внимание читателя на себя, более того, «литературная составляющая» выражается в том, что автор позволяет себе привести лишь один красочный апокриф (повторенный и во второй книге Нестеровой — в указанном выше альбоме «Леонид Иванович Соломаткин» 2006 года) — о том, как арестованный художник писал (да так и не написал) портрет петербуржского градоначальника Трепова, расхохотался и был выгнан, но не выпорот.
Из этого полулегендарного случая автор делает многозначительный вывод, подтверждаемый и простым рассматриванием картин, и анализом самой Нестеровой: «Такова была особенность Соломаткина — человека и художника — видеть смешное в привычном и даже вызывающем почтение у многих других. Его искусство шло от жизни, столь непредсказуемой и парадоксальной в многообразии предлагаемых ею ситуаций. Уже в работах, выполненных во время посещения академических классов, проявляются черты, характерные для большинства произведений Соломаткина, и прежде всего — прямое, непосредственное сопоставление поэзии и прозы, высокого и низкого, правды и иллюзии».
В литературе
Книга Нестеровой подкупает умением автора поставить жизнь и творчество героя на перекресток других дисциплин — истории, культурологии и литературоведения. При этом автор занимается подобными «смежными» исследованиями не с целью поделиться обширными знаниями, а с чисто инструментальными задачами: не вписав судьбу и работу Соломаткина в контекст второй половины XIX в. и не объяснив, скажем, конкретную художественную ситуацию тогдашних Москвы и Петербурга, не соотнеся автора «Славильщиков-городовых» с Федотовым, Перовым и Репиным и не попытавшись понять его реакции на Бунт четырнадцати, трудно понять его самобытное творчество как таковое и его развитие (как и повороты в судьбе) — в частности.
Автор не проговаривает эту идею эксплицитно, но мысль о некой литературоцентричности русского искусства сквозит в монографии постоянно. Это ощущение поддерживают и обильные цитаты из воспоминаний о Соломаткине его друга со времен учебы в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества — А. З. Ледакова, и проницательно выявленные беллетристические проекции художника (он послужил прототипом героев, как минимум, двух литературных произведений), и отсылки к Достоевскому, и многие другие литературные переклички с творчеством автора «Канатаходки». Параллель Соломаткин — Достоевский – вообще один из лейтмотивов работы, одно из прекрасных прозрений автора, не голословных, а тонко наблюденных и выписанных: «…И если федотовскому шедевру («Сватовство майора». — Д. Д.) нетрудно найти параллель в прозе Гоголя, то соломаткинский эскиз по мироощущению ближе раннему Достоевскому. Близость эта, разумеется, не прямая и иллюстративная, а ассоциативно-эмоциональная: простота и безыскусность, трогающие до глубины души, трагическая безысходность, звучащая в переписке “Бедных людей”, сродни настроению героев этой картины Соломаткина. А повторы отдельных слов в тексте Достоевского, как бы передающие речь “взахлеб”, вызывают ассоциации с ритмическими акцентами картины “Невеста”:
Я долго думала, я много передумала, я мучилась, думая, друг мой; наконец я решилась. Друг мой, я выйду за него, я должна согласиться на его предложение. Если кто может избавить меня от моего позора, возвратить мне честное имя, отвратить от меня бедность, лишения и несчастия в будущем, так это единственно он. Чего же мне ожидать от грядущего, чего еще спрашивать от судьбы? Федора говорит, что своего счастья терять не нужно; говорит — что же в таком случае называется счастьем? Я, по крайней мере, не нахожу другого пути для себя…».
Здесь Нестерова совершает одно из своих исследовательских «чудес», соотнося ритмику текста Достоевского с ритмикой картины Соломаткина. Это одно из ее любимых наблюдений, одно из ее маленьких уникальных открытий — ведь именно в этой ритмике автор видит ключ к пониманию многих соломаткинских работ, — вывод, с которым трудно не согласиться: «Традиционный принцип “демонстрации” главных действующих лиц с подчеркнутым ритмом голов и ног Соломаткин будет постоянно применять в своих полотнах не только 1860-х, но и 1870-х годов. Этот композиционный прием, каждый раз по-новому варьируемый, помогает усилить образное звучание произведения».
По мере рассмотрения творческого пути художника, автор решает и новые задачи: показывает его уникальность, отличие от других «шестидесятников» и птенцов гнезда Федотова, подчеркивает глубоко присущий Соломаткину лиризм восприятия и описания героев его жанровых сцен, противостоящий одномерности, отстраненности и жестокой насмешки «шестидесятнического» жанра. Так и хочется вспомнить тут Гоголя, процитировавшего во втором томе «Мертвых душ» великого актера М. С. Щепкина с его призывом «полюбить нас черненькими — беленькими нас всякий полюбит». Соломаткин и сам-то не был (и не ощущал себя) «беленьким», поэтому любить своих героев для него было естественно.
В двух столицах: об академии, о преддверии бунта и о жанре
К числу метких и глубоко фундированных наблюдений культурного ландшафта России 1850–1880-х годов относится и анализ ситуации в двух столицах. Помимо несомненной ценности любого обоснованного высказывания о разности и важности этих двух центров притяжения талантов со всей Руси великой в различные исторические периоды (как известно, не теряющей своей актуальности и по сию пору), вклад Нестеровой состоит в четком формулировании важных идей. Автор не просто подчеркивает достаточно общее место о заформалированности околоакадемических кругов Петербурга и противоположных чертах Первопрестольной — с ее сохранившейся самобытностью, красочным набором человеческих типов, упоительной архитектурной чересполосицей и относительной вольницей, обусловленной «дальностью» от Цезаря: «Петербургские художники, обратившись к жанру, до недавних пор презираемому Академией, во многом перенесли в него стилистику академической живописи. Они гораздо последовательнее, нежели москвичи, использовали в своих картинах традиционные композиционные приемы: треугольную или фризообразную композицию, круг, выделение цветового и светового центра, подчеркнутую жестикуляцию; при этом их работы отличались большей, до сухости, тщательностью рисунка, условностью в трактовке пространства и пейзажа — то есть всеми особенностями, присущими выученикам академической школы».
Мы выясняем, что бывший (с 1856 по 1861 год) инспектор Московского училища живописи, ваяния и зодчества С. К. Зарянко еще за семь лет до «Бунта четырнадцати» предложил: «Ученики […] сами пишут картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные». Схожие наблюдения далее уточняются и перечислением художников, порожденных — назовем их условно — московской и петербургской школами жанровой живописи, и особенностями последней, где жанр стал скорее объектом перенесения академических наработок в области композиции, колоризма и стилистики в антураж салонов или мещанских жилищ, чем объектом живого и страстного наблюдения жизни. В связи с ситуацией в «отставной столице» хотелось бы привести интересное наблюдение из книги совсем другого автора, писавшего до 1837 г.
«…Москва, утратившая свой блеск аристократический, процветает в других отношениях: промышленность, сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенною силою. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством. С другой стороны, просвещение любит город, где Шувалов основал университет по предначертанию Ломоносова. Литераторы петербургские по большей части не литераторы, но предприимчивые и смышленые литературные откупщики. Ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы [выделено Д. Д.]. Московский журнализм убьет журнализм петербургский. Московская критика с честию отличается от петербургской. Шевырев, Киреевский, Погодин и другие написали несколько опытов, достойных стать наряду с лучшими статьями английских Reviews, между тем как петербургские журналы судят о литературе как о музыке; о музыке как о политической экономии, то есть наобум и как-нибудь, иногда впопад и остроумно, но большею частию неосновательно и поверхностно” [Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург. Собрание сочинений в 10 томах. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. VI. С. 382–383].
Безусловно, Соломаткин не был «журналистом», хотя его сцены из жизни самых разных сословий — не только кабацких низов (эту идею успешно оспаривает Нестерова), но и разночинного люда, и «бар», — вполне можно было бы представить иллюстрациями к бытовым зарисовкам об обыденной жизни с ее многочисленными проблемами, горестями и радостями. Однако полученный за пять лет жизни в Москве заряд впечатлений и свободное, раскрепощенное отношение к творчеству и его предмету у Соломаткина и свои, личные, от лет «чумачества», скитаний и разноработничества (позже такой опыт и «ракурс» принесут в искусство Горький и Шаляпин), и, безусловно, чисто московские (и здесь приходит на ум уже не кто иной, как «московский озорной гуляка», «знакомый ваш, Сергей Есенин»).
Соломаткин / Пиросмани
Для автора монографии составление биографии Соломаткина — научная задача. Это обусловлено и разночтениями у разных биографов, и малым количеством достоверных документов о художнике, и романтизацией его жизни, печальной судьбы, вольнолюбивого характера и преждевременной кончины, и, наконец, беллетризацией образа Соломаткина в воспоминаниях друга и современника Ледакова. Нестерова справляется с задачей блестяще, никогда, впрочем, не расписывая биографию только ради биографии, никогда не выпуская из круга зрения творчество. Так, скажем, не прочитай мы просительное письмо художника (февраль 1861 г.) на имя конференцсекретаря П. Ф. Исеева о приеме вольнослушателем в Петербургскую академию во избежание угрозы рекрутского набора, мы бы не поняли, что судьба Соломаткина в тот момент висела на волоске, и творческая жизнь его могла оборваться, едва начавшись.
С другой стороны, Петербург, о жизни художника в котором мы получаем все более размытые сведения, зачастую из третьих уст, стал местом, где Соломаткин сознательно маргинализируется, выбирает жизнь «свободы и бедности», опускается, становится жертвой алкоголизма и, наконец, погибает. Автор пишет обо всех этих вещах крайне деликатно, без надрыва, с одной стороны, и без осуждения — с другой: «Как и многие современные ему жанристы, Соломаткин близок плеяде писателей-разночинцев, выдвинувшихся также в начале 1860-х годов: Н. В. Успенскому, Г. И. Успенскому, В. А. Слепцову, Н. Г. Помяловскому, А. И. Левитову. Это были люди одного поколения, а их биографии оказались печально схожи: “Редкий из литераторов-разночинцев доживал до сорока лет, и почти все они испытали голодную, трущобную, кабацкую жизнь”». Здесь же Нестерова остроумно сравнивает Соломаткина с Пиросмани, проясняя, что повесть Н. Н. Брешко-Брешковского «В царстве красок», где прототипом художника Алексея Ивановича Ковалюка явился Соломаткин, беллетризирована: «…последние годы жизни Соломаткина напоминают здесь легенду, налицо известная приподнятость, романтизация образа в описании достаточно характерной для своего времени и в общем-то прозаической биографии. Художник предстает здесь неким российским Пиросмани».
Соломаткина вообще постоянно с кем-то сравнивали и называли то русским Пиросмани, то, как в незаконченном очерке И. В. Федорова-Омулевского «Без крова, хлеба и красок» (вышел в год смерти Соломаткина, в 1883 г.) — «Злосчастным российским Теньером» (по всей видимости, Давид Тенирс Старший. — Д. Д.), где на фамилию художника намекает фамилия героя — художника Толстопяткина. Одно из достижений автора монографии в том, что перечисляя и анализируя все эти аналогии, она четко объясняет отличие Соломаткина и от мастеров немецко-австрийского бидермайера, и от порой более известных мастеров жанра московской и петербургской школы, и от Пиросмани с «Теньером», и — главное — от штампованного восприятия Соломаткина как «певца кабаков», «веселого пессимиста», трагически спившегося алкоголика. С одной стороны, мысль автора о том, что судьба художника была не уникальна, а стандартна, и поэтому не стоит ни романтизировать, ни драматизировать жизнь Соломаткина, представляется совершенно справедливой. А с другой читателю подобная нарочитая объективность слегка обидна, пусть это и крайне субъективный, совершенно не рациональный взгляд на биографический жанр.
Романс на волнах: Соломатки больше нет
Автор проводит и увлекательный анализ восприятия Соломаткина, перечисляя и прослеживая несколько волн его популярности. Это важно не только для определения артистической ценности художника и того, как по-разному эта ценность понималась в разное время, но и подводит нас к задаче третьей части исследования. Так, в «1880-е годы творчество и имя Соломаткина пребывают в безвестности, но этот период длится недолго. Уже в 1890–1900 годах коллекционеры демонстрируют к искусству художника значительный интерес и, по словам Брешко-Брешковского, “у каждого серьезного любителя вы найдете одного, а то и нескольких Соломаткиных, которыми он особенно гордится и на которых указывает с большой любовью”. Вместе с тем новая волна популярности вызвала к жизни и многочисленные подделки, обилие которых чрезвычайно усложняет изучение творчества этого мастера. Тот же Брешко-Брешковский сообщает: “Одно время, когда на Соломаткина был сильный спрос, явились предприимчивые подделыватели его”».
Автор не забывает, что биографическая часть работы — часть альбома, поэтому и рассказ о судьбе художника сопровождается прекрасным иллюстративным материалом: здесь и факсимиле его писем, и репродукции картин и рисунков современников и самого героя книги, и даже архитектурные пейзажи, связанные с Соломаткинскими местами. Столь тщательно и любовно составленному Gesamtkunstwerk’у не хватает, казалось бы, только музыки. Но от автора не укрылась и эта сторона вопроса: Нестерова сравнивает работы Соломаткина с городским романсом: «В подкупающей безыскусности повествований Соломаткина есть нечто сближающее их с бытовым (городским) романсом. Камерное содержание и грубоватый наивный текст романса восполнялись подчас пронзительной остротой деталей, а страстное чувство, которое вкладывалось в исполнение, привлекало и заставляло сопереживать в большей степени, нежели классическая ясность и строгость исполнительской манеры. Поэтому тот, кто однажды открыл для себя творчество Соломаткина, вряд ли мог остаться равнодушным к его искреннему, подчас сентиментальному, а порою трагическому переживанию действительности».
Автор поставила перед собой действительно сложнейшую задачу: вписать творческую биографию героя в историю искусства как можно более плотным образом. Однако прямых свидетельств о Соломаткине так мало, что исследователь предлагает и защищает обоснованные гипотезы и предположения: так, никаких данных об отношении художника к «Бунту четырнадцати» не существует, известно лишь, что его «направление не нравится начальству»; где-то в это же время Соломаткин исчезает с академического «радара» и пускается в вольное плавание, бесконечно копируя практически за бесценок прославивших его «Славильщиков-городовых», за которых он получил в Академии свою вторую серебряную медаль после «Именин дьячка». Получается, что картина, вырисовывающаяся из ситуации, описанной Нестеровой при помощи 1) констатации неизвестности и 2) косвенного документального свидетельства, дает читателю прекрасную возможность сделать вывод о том, что художник, скорее всего, не находясь непосредственно в гуще «революционных» событий, сочувствовал им, но не отождествлялся с великолепными лидерами бунтовщиков, а тихо ушел обратно туда, откуда явился, — в народ.
Дауншифтер и критика Бенуа
Для понимания всего комплекса проблем, связанных с личной деградацией — или, как сказали бы сейчас, «дауншифтингом» художника и атрибуции его работ исследователь предпринимает и краткие отступления о рыночной цене искусства в петербуржский период жизни художника. Ведь только на фоне длинных рублей, платившихся за картины Айвазовского, становится понятно, за какие гроши продавал Соломаткин своих славильщиков и даже писал копии с картин других художников. Не осознавая этого аспекта работы художника, невозможно было бы рассматривать непредвзято те двадцать вариантов «Городовых», которые сохранились до наших дней.
Для второй главы — рассказа о творчестве Соломаткина — характерна столь же четкая системность, как и для биографической части. Стоя перед необходимостью проанализировать, охарактеризовать и описать все творчество художника, автор закономерно выбирает хронологический подход, тонко отмечая изменения в манере, колористической схеме, последовательно разрабатывающиеся приемы композиции (уже упоминавшаяся ритмичность). Нельзя не подписаться под замечанием о тонком колористическом даре художника, выделявшем его из числа современников: «Уже в этом раннем произведении [«Именины дьячка». — Д. Д.] художник выступает и как тонкий колорист. Насыщенный красный, чистый голубой, глубокий синий, богатый разнообразными оттенками зеленый, кажущийся золотистым, — цвета, положенные рядом, помогают передать ощущение праздника и связанных с ним положительных эмоций и в то же время не ведут к пестроте; в умении тонально объединить сочные локальные цветовые отношения Соломаткин оставит позади многих современников».
Блестяще дано описание мастерской работы художника, например, в таком отрывке: «…произведение Соломаткина интересно для нас тем, что уже здесь проявляются особенности его творческого почерка: живописный слой полотна тонок, почти прозрачен, картина написана узкими, мягкими кистями, так, что мазок практически не виден, живопись стушевана и сглажена, умело применены лессировки. Моделировка лиц очень проста: смесь охры с сажей — в тенях, с белилами — на высветлениях. Первый план подробно проработан в рисунке, очень тщательном и тонком. В архитектурных элементах рисунок сделан карандашом по линейке, в фигурах — от руки. С иллюзорной тщательностью выписаны детали переднего плана. Если внимательно вглядеться в изображение матери с ребенком на руках в правой части картины, можно увидеть не только узоры на юбке, шали, платке, покрывале, но и рассмотреть в ухе женщины миниатюрную сережку, составленную из двенадцати цветных точек-камушков».
Удивительно, что после такого точного и вполне хвалебного описания мастерства художника, автор не посчитала нужным «защитить» его от небрежно отмахнувшегося А. Н. Бенуа, цитату из «Истории русской живописи в XIX веке» которого приводит в книге: «Городовые-христославы», очень грубая и нелепая вещь, приводила в восторг Стасова […] Соломаткин, впрочем, ничего более замечательного не произвел и скоро совсем куда-то исчез — явление, очень часто повторяющееся в истории русского художества». Возможно, автор сочла, что напрямую спорить с известным историком искусства (к тому же, в течение жизни порой радикально менявшим свои мнения) нет смысла — с учетом всего, написанного в ее книге и противоречащего этому резкому мнению. Однако зададимся вопросом — почему Бенуа считает Соломаткина «автором одной картины»? И что бы сказал он, мирискусник, если бы узнал, что картину «По канату» до самого последнего времени «в народе» приписывали Константину Сомову — его соратнику по мирискусничеству и упоению хрупкой и неземной красотой?
«Грубый и нелепый» быт и не менее грубую жизнь, казалось бы, изобразил Соломаткин в своих «Славильщиках», но нет ли и в этой картине нежности и любви к «черненьким» — ведь «беленьких» полюбит и Бенуа?
Канатоходки тоже нет…
А вот и второе огорчение, остающееся после прочтения книги Е. С. Нестеровой — недостаточное внимание, уделенной знаменитой канатоходке.
Вполне понятно, что это самая популярная ныне и известная работа Соломаткина, «заигравшая» именно в эпоху, впитавшую и переварившую ар-нуво и мирискусников, прошедшую через авангард, соцреализм и контемпорари и дошедшую до не менее эскапистских настроений, чем в пореформенной России.
Понятно, что в творчестве Соломаткина это своего рода «Мона Лиза» — не только по популярности, но и по загадочности — и авторского замысла, и уникальной композиции, и поэтической наполненности, и экзистенциальных ассоциаций, вызываемых этой картиной, — чуть ли не единственной, располагающей совершенно вневременным мессиджем. Как монография Е. С. Нестеровой — своего рода научное зеркало творчества Соломаткина — многогранная, лиричная, ритмичная и красочная, так и эта девочка-канатоходка над темным океаном толпы — тонкая аллегория, отражение души и чаяний, драмы самого художника, вдохновившегося на создание этой работы неким стихотворением того же И. В. Омулевского-Федорова (который выведет Соломаткина в своем «Без крова, хлеба и красок; Очерк из мира забитых талантов» художником Толстопяткиным), и некой гравюрой по нему.
Но ни стихотворения, ни гравюры в книге (да и в интернете) мы не найдем, а Соломаткинская Мона Лиза так и остается без разгадки [«Представления канатоходцев имели довольно широкое распространение. Так, в журнале «Будильник» за 1866 г. (№ 45–46. С. 184) описаны выступления семьи канатоходцев Блонден в театре под открытым небом И. И. Излера в районе Новой Деревни под Санкт-Петербургом, известном месте загородных гуляний. Причем в этой труппе участвовала и совсем юная канатоходка, что вызвало критическое отношение автора стихотворения, И. В. Омулевского, посвященного опасному номеру, могущему привести к гибели девочки»].
Автор подробно описывает эволюцию и сюжетного репертуара, и художественных приемов героя книги — от близости сентиментальному началу Шильдера при описании картины «Постой войск» до более поздних композиционно-колористических шедевров вроде «Пожара в деревне», «Кобзаря», «Забивания свай» и «Открытия памятника Екатерине II». Живописный метод Соломаткина описан подробно, любовно и тщательно, композиционные особенности объясняются четко и понятно — однажды осознав важность для художника принципа «демонстрации» главных действующих лиц с ясно прописанным ритмом голов, ног и фигур, понимаешь, что на этих приемах прочно держатся даже самые сложные его композиции.
Автор убедительно показывает, как и в какую сторону отходит художник от отправных точек русского жанра — работ Федотова и его соученика — Перова, вновь и вновь подчеркивая лиризм и поэтичность творчества Соломаткина. Сравнивая его картины с полотнами немецкого бидермайера, автор справедливо подчеркивает схваченную художником теплоту и красоту будничного, обыденных отношений — будь то пляшущие простолюдины, мелкие чиновники, переписывающие бумаги на спинах друг у друга или охотящиеся помещики.
Рассказ о творчестве художника завершается последней из известных на сегодня работ Соломаткина — необычно большой (66,5 × 88,5) и плохо сохранившейся картиной «Крестьянин с сохой» (1883, ГРМ). Характеристика этой работы так хороша, что приведем ее в цитате: «Соломаткин достигает здесь невероятного лаконизма в изображении простых, пожизненно важных, почти символических событий в жизни человека и природы. Ранняя весна, только начинают покрываться зеленым пушком ветви кустов и деревьев, но ярко синеет небо и, освобожденная от снега, глубоко вздохнула земля. Неказистая крестьянская лошадка готова приступить к привычному труду. А мужик, обернувшись на церковь, виднеющуюся вдали на холме, обнажив голову, творит крестное знамение, испрашивая благословения Божия на начало великой и древней своей работы. “Господи, благослови!” — так должна была бы называться эта последняя картина Соломаткина. В ней художник добивается полной ясности и безыскусности в разговоре со зрителем, через частный эпизод приходит к изображению большой картины мира, где любая мелочь существует в контексте вечных ценностей. Жизнь и труд, начало и конец, земля и небо — вот смысл и оправдание всего сущего».
Вывод вместо приговора
К сожалению, общий вывод главы о творчестве художника внезапно звучит некоторым приговором: «Объективности ради, нужно признать, что на фоне зарождавшихся в 1880-е годы новых живописных тенденций искусство живописца выглядит архаичным. На смену приходило другое поколение художников: в год смерти Соломаткина К. Коровин написал свою знаменитую “Хористку” (1883), уже показывали первые работы М. Врубель и В. Серов». Первой реакцией на эту фразу является недоумение — почему же автор не говорила об архаизме этого стиля раньше? Мы, зрители, безусловно, понимаем, о чем идет речь, но представляется, что индивидуальная манера Соломаткина (как мы помним, академически образованного!) была квазиархаичной по выбору, а не по неумению быть современным. Вот и Нестерова далее пишет, что: «…творчество художника “уценить” невозможно. Светится в полотнах его душа, делая эти полотна живыми, способными, невзирая на время, затронуть зрителя, заставить его сочувствовать и переживать. Полагаем, что оригинальное, самобытное дарование живописца еще предстоит оценить по достоинству, и Соломаткин займет наконец то значительное место в кругу художников середины — второй половины XIX века, которое ему по праву принадлежит». Под этим выводом можно только подписаться.
Дело техники
Раздел, посвященный проблемам изучения работ Соломаткина и написанный в соавторстве с С. В. Римской-Корсаковой, — неоценимый материал для дальнейших исследований творчества художника и выработки более надежного списка его работ, ожидаемо слегка провисающий стилистически. Из этого раздела мы узнаем, что до сих пор не найден и не выявлен первый вариант «Славильщиков», вызывающий, пожалуй, лишь чуть меньше споров, чем споры вокруг рафаэлевской «Мадонны с гвоздиками» из Лондонской Национальной галереи.
Увлекательно описан атрибуционный детектив, в котором поучаствовали и Третьяков, и Стасов: первый хотел купить только оригинал (как обычно), а не авторскую копию, но опоздал. Всего полотен на этот сюжет два десятка, а судьба оригинала, который, предположительно, находился в коллекции Стасова, неизвестна. Интересны исследования и фотографии, посвященные подписи Соломаткина, привольно обращавшегося с гласными в своей фамилии или подписывавшегося всего лишь инициалом «С.» В целом этот раздел монографии с трудом поддается рецензированию, потому что для его беспристрастной оценки надо проделать то же количество исследований, что и авторы третьей главы, не говоря уже о малой одновременной доступности столь огромного корпуса работ художника.
Резюмируя, необходимо сказать, что монография Е. С. Нестеровой производит самое превосходное впечатление — она сочетает продуманную и очевидную структуру, плотную наполненность материалом, четкое решение поставленных задач, свежесть и незашоренность подходов, широкий культурологический контекст, гладкий и яркий стиль изложения и ценнейшие конкретные сведения о творческом наследии художника. Хотелось бы, чтобы благодаря подобным исследованиям не только в научный, но и в популярный «оборот» входило все больше малоизвестных широкой публике художников, среди которых Леонид Соломаткин занимает заслуженное место в начале списка — при совершенно не заслуженной малоизвестности.
© Д. Дубровская, 2016–2026