Что скрывается за идеальным лицом? За тем самым, что десятилетиями гипнотизировало зрителей, становясь синонимом французского шика, холодной харизмы и роковой обреченности? Ален Делон — это не просто актер, это целый культурный код, сложный и противоречивый символ европейского кинематографа второй половины XX века. Но в тени этого блистательного фасада, созданного такими мастерами, как Мельвиль, всегда пряталась другая фигура — Делон-творец, Делон-нарцисс, Делон, одержимый жаждой тотального контроля над своим экранным образом и своей судьбой.
И, наверное, самым откровенным, самым неуловимым и самым провальным ключом к разгадке этой тайны стал его фильм «Неукротимый» (1983), странная картина, где красавец-герой вальяжно разъезжает на «никудышной машине» в окружении полуобнаженных красавиц. Этот визуальный диссонанс — роскошный мужчина на фоне убогого авто — это не случайность, а сердцевина культурологического феномена по имени Ален Делон. Это метафора его собственного кинопути: блистательная внешность, за которой скрывается сложная, порой нелицеприятная, но отчаянно искренняя попытка саморефлексии, попытка, обернувшаяся и триумфом, и поражением одновременно.
Чтобы понять смысл этого жеста — сознательного снижения собственного мифа — мы должны погрузиться в контекст эпохи. Французский нуар, в лоне которого сформировалась звезда Делона, был не просто жанром. Это был диагноз послевоенного общества, исследование травмы, экзистенциальной тревоги и моральной серости. Герой-одиночка, «самурай» современного города, с его неписаным кодексом чести и неизбежной гибелью, стал архетипом. И Делон с его аристократической холодностью, идеальными чертами лица и взглядом, полным бездонной тоски, стал его идеальным воплощением. В «Самурае» (1967) и «Красном круге» (1970) Жана-Пьера Мельвиля он — это чистая форма, почти безжизненная статуя, обреченная на ритуальное самоуничтожение. Его красота здесь функциональна: она подчеркивает его отчужденность, его нечеловеческое совершенство в мире грязи и предательства.
Но за кадром оставался другой Делон — не объект режиссерского взгляда, но субъект, жаждущий власти. Предоставленный материал точно указывает на проблему авторства. Кто был истинным творцом в таких фильмах, как «Борсалино» (1970)? Формально — Жак Дере, но реально — Ален Делон-продюсер, который «руководил процессом на съемочной площадке». Эта размытость границ порождала критический вакуум: кого винить в промахах? Эта двусмысленность была удобным щитом для актера, чья нарциссическая ранимость и мнительность становились легендой. Он создавал свой образ, но не всегда был готов нести за него полную ответственность перед критиками. Существовала лишь одна сила, способная «укротить» его на площадке — авторитет таких как Мельвиля, фронтовика и бойца Сопротивления, чья воля и внутренняя сила подавляли любые «актерские капризы». Но таких Мельвилей было мало.
Именно в этой точке рождается феномен трилогии 1981-1983 годов — «За шкуру полицейского», «Шок» и «Неукротимый». Это момент, когда Делон решительно берет «бразды правления» в свои руки, становясь полновластным творцом: продюсером, режиссером и звездой в одном лице. Это был акт художественной эмансипации, попытка перейти от интерпретации чужих замыслов к прямому высказыванию. Однако, как это часто бывает с мощными актерами, ставшими режиссерами (достаточно вспомнить Клинта Иствуда), его режиссура стала прежде всего актом самопознания и мифологизации собственного «я».
Первые две картины трилогии были выдержаны в суровом, бескомпромиссном ключе нуара. Но именно в «Неукротимом» Делон совершил самый радикальный шаг. Умные люди, как сказано нами, посоветовали ему «завязывать с самолюбованием или же проявить самоиронию». Делон выбрал самоиронию. И здесь мы подходим к главному культурологическому тезису: «Неукротимый» — это не просто криминальный боевик, это масштабная, хоть и неуклюжая, попытка деконструкции собственного мифа. Фильм задумывался как пародия, но не на жанр, а на творческий путь самого Алена Делона, приуроченный к его четвертьвековому юбилею в профессии.
Что значит «пародия на самого себя» для иконы мирового кинематографа? Это жест постмодернистский по своей сути. Делон, сам того, возможно, до конца не осознавая, занялся тем, чем занимается современное искусство: рефлексией над собственным медиумом и собственным образом. Он, по сути, создал коллаж, «портрет Арчимбольдо», составленный из «овощей, ягод и фруктов» своих прошлых ролей. Каждая сцена, каждый жест, каждая деталь в «Неукротимом» — это цитата, аллюзия, отсылка к прежним фильмам. Он играет не нового персонажа, Жака Дарне, он играет «Алена Делона» — сумму всех сыгранных им персонажей.
И здесь мы возвращаемся к «никудышной машине». Это гениальная визуальная метафора. В нуаровых фильмах Мельвиля и других мэтров автомобиль героя — часто это либо лаконично-элегантный седан, либо мощный американский «мускулистый кар» — был продолжением его харизмы. Он говорил о статусе, стиле, силе. «Никудышная машина» Делона в «Неукротимом» — это сознательное разрушение этого клише. Это анти-символ. Она говорит: «Смотрите, я не тот безупречный самурай, не тот гламурный гангстер. Я — человек из плоти и крови, мой миф стареет, в нем появляются трещины и убожество». Это жест уязвимости, редкой для столь самовлюбленного актера. На фоне этой машины «даже отечественный автопром тех лет кажется подлинной сказкой» — эта ироничная гипербола лишь подчеркивает радикальность жеста. Делон не просто снижает пафос, он практически издевается над своим прежним имиджем.
Параллельно с этим работает и другая сюжетная линия — «симпатичные девицы (во многих сценах подчеркнуто неодетых)». Если в классическом нуаре женщина была либо роковой искусительницей, либо хрупким спасением, то здесь их обилие и откровенность носят почти что комический, гротескный характер. Это пародия на репутацию Делона-сердцееда, на его внеэкранный образ ловеласа. Он будто бы говорит: «Да, вы хотите видеть меня в окружении красоток? Вот вам, с избытком!». Это не эротика, это икона, выставленная на посмешище. Анн Парийо, перекочевавшая из «Шкуры полицейского», становится еще одним элементом этого паззла-автоцитаты, связывая трилогию в единый самодовлеющий текст.
Однако, как верно отмечается в одном нашем старом материале, задумка была «неплохая», но ее «поняли далеко не все». Почему этот смелый эксперимент провалился с точки зрения восприятия? Причина кроется в фундаментальном разрыве между замыслом и исполнением, характерном для многих актерских режиссерских проектов. Делон-режиссер оказался заложником Делона-актера и Делона-продюсера. Пародийный, саморефлексивный план требовал легкости, брехтовского отстранения, может быть, даже абсурда. Но Делон-актер, чьё амплуа построена на холодной серьезности и внутренней драме, не мог до конца перейти в режим иронии. Его герой, Жак Дарне, по сюжету — бывший грабитель, за которым охотятся все кому не лень, вынужден вновь взяться за оружие, чтобы защитить близких.
Криминальный сюжет, «который (как ни крутите), но в фильме важен», оказался слишком тяжеловесным, слишком прямолинейным для той сложной постмодернистской игры, которую затеял Делон. В результате произошел разрыв. Зритель, ожидавший традиционного нуара с крутым Делоном, видел лишь «разваливающийся на части» сюжет, в котором герой странно мало «позирует с пистолетом» и много ездит на ужасной машине. Критик, возможно, угадывал намеки, но не видел цельного художественного высказывания. Замысел самопародии потерялся, потому что сама форма фильма не была до конца переосмыслена. Делон создал не пародию, а цитатник, вмонтированный в посредственный сюжет.
Эта неудача красноречива. Она демонстрирует границы звездной режиссуры. Тотальный контроль над образом обернулся потерей контроля над смыслом. Делон, пытаясь говорить на языке цитат и аллюзий, не сумел найти адекватный киноязык для этого высказывания. Он мыслил как актер, собирающий «лучшие моменты» своей карьеры, а не как режиссер, создающий новую реальность. Именно после этого фильма, как отмечается в нашем прошлом тексте, он «больше не пробовал себя в качестве режиссера». «Неукротимый» стал точкой в его режиссерских амбициях, исчерпав их и, вероятно, показав тщетность попытки полностью подчинить себе собственную мифологию.
Тем не менее, ценность «Неукротимого» как культурного артефакта невозможно переоценить. Это уникальная трещина в граните звездного имиджа. Если фильмы Мельвиля показывают нам Делона как законченный эстетический объект, то «Неукротимый» — это процесс, это больная и неловкая попытка заглянуть за кулисы этого объекта. В этом он сродни более поздним работам других кинокумиров, например, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Скорсезе и Де Ниро, где также происходила сложная игра с амплуа звезды и ее деконструкцией.
Эпизод с Юлием Цезарем в «Астериксе на Олимпийских играх» (2008), где Делон, любуясь собой в зеркало, говорит: «Ох, хорош... Ну ведь хорош же...» — это финальный аккорд этой стратегии самоиронии. Но если в «Астериксе» это была легкая, почти что карнавальная маска, то в «Неукротимом» это была серьезная, хоть и неудавшаяся, операция на живом теле собственной легенды.
Таким образом, «Неукротимый» Алена Делона — это гораздо больше, чем неудачный фильм. Это ключевой текст для понимания эволюции звездности в кинематографе XX века. Это памятник переходной эпохе, когда звезда первой величины, доведя свой экранный образ до состояния иконы, осознала его ограниченность и попыталась выйти за его пределы через иронию и самопародию. Провал этой попытки оказался не менее поучительным, чем успех. Он показал, что миф, однажды созданный, живет своей жизнью и сопротивляется тотальному контролю со стороны своего создателя.
Тайна «Неукротимого» и тайна Алена Делона в целом — это не тайна брильянтов, спрятанных его героем, и не тайна криминальных интриг. Это тайна диалога между человеком и его маской. «Никудышная машина» на фоне идеального лица — это и есть визуальная формула этой тайны. Она напоминает нам, что за любым, даже самым блистательным культурным мифом, стоят человеческие амбиции, страхи, уязвимость и отчаянная, порую комичная, попытка понять самого себя. И в этом своем «неукротимом» стремлении Ален Делон, несмотря на все свои нарциссические черты, оказывается поразительно человечной и современной фигурой, чей опыт продолжает резонировать в эпоху инфлюэнсеров и тотальной работы с личным брендом, где вопрос о границе между личностью и образом становится как никогда острым