Первой премьерой нынешнего сезона в Мариинском театре стал «Золотой петушок»: Валерий Гергиев отвел последнему шедевру Римского-Корсакова на этот раз сцену Концертного зала театра.
Говорят, что увеличение сценических версий в концертном зале («Мариинка-3») – стратегический ход, обусловленный подготовкой к закрытию на реконструкцию исторической Мариинки. Наверняка, стратегия верная и обоснованная: однако безотносительно объективных обстоятельств очевидно, что Концертный зал – площадка для полноценных спектаклей не самая удобная, любое театральное решение здесь – всегда компромиссное, поскольку многих условий, что есть на стандартной театральной сцене, здесь нет. В идеале хорошо бы использовать концертный зал всегда по своему прямому назначению, тем более, что разнообразных концертных программ в богатейшей афише Мариинки всегда море, а идеальное сценическое пространство, где без потерь могли бы жить спектакли с исторической сцены, тоже имеется – великолепная Новая сцена («Мариинка-2»). Однако, в театре считают иначе: полноценные спектакли в «Мариинке-3» стали создавать практически с самого открытия концертного зала в 2006-м, так что сегодняшняя стратегия – продолжение давнишней линии.
Штатный режиссер театра Анна Шишкина, которой в последние годы все чаще доверяют самостоятельные постановки, вместе со своей командой (художник по декорациям – Варвара Плетнева, художник по свету – Анатолий Ляпин, художник по костюмам – Антония Шестакова, сценическое движение – Мария Кораблева, художник по видео – Владимир Петров) попыталась «выжать» из нетеатрального пространства максимум и создать в нем полноценный спектакль – не семи-стейдж-версию. В отсутствии настоящий кулис и колосников задействован весь объем сцены, по которому развешены причудливые разноцветные много- и остроконечные звезды, с потолка в урочный час спускается легкая кисея шемаханского шатра, от зоны органа сооружены на сцену лестницы, по которым иногда карабкаются герои, там же, на уровне балконов, периодически снуют таинственные фигуры в украшенных звездами плащах. Сценограф Плетнёва говорит прямо: «Сама планировка сцены натолкнула нас на идею представить Додоново царство как шкатулочку – своего рода камерный мир. Вместе с тем Концертный зал обладает впечатляющей высотой, которую мы заполнили звездами, огромными люстрами, драпировками. В нашем спектакле это – пространство зла, надвигающегося на маленький кукольный городок внизу. Мы постарались воплотить на сцене волшебное, удивительное действие, от которого юный зритель придет в восторг».
На самой сцене, весьма ограниченной по объему, расставлены многофункциональные ширмы, разграничивающие пространство и формирующие мизансцены, есть и царский трон, и парчовая кровать, и узорчатые ковры расстелены. Но элементов сценографии и реквизита немного (в том числе и по причине того, что их сменяемость в нетеатральном зале – всегда проблема) и основной акцент в визуальном решении спектакля переносится на костюмы. Они, с одной стороны, полностью соответствуют традиционным представлениям о пушкинской сказке – русское народное платье для «дурацкого народа» Додонова царства, боярские высокие шапки для царевых придворных, причудливый ориентальный костюм – для Звездочета, Шемаханки и ее окружения. С другой, именно в них заложена пародийность и издевка над персонажами-масками, без которых корсаковская «небылица в лицах» немыслима: заплетенная в косу огромная седая борода колдуна, лоскутно-линялые, словно траченые молью платья что придворных, что народа «лежабочного» царства Додона.
Подчеркивание сатирического, гротескного – абсолютно естественно в «Петушке», ведь в этом – вся суть этого сочинения. Хотя в буклете к премьере литчасть театра и утверждает, что авторы оперы (композитор и его либреттист Владимир Бельский) «…создавали художественное произведение, а не агитку на злобу дня, и потому заботливо удерживали друг друга от политических намеков», их там предостаточно. Совершенно уйти от сатирического в этой опере невозможно, да и ненужно, даже, если, как Анна Шишкина, адресовать спектакль детской аудитории «для семейного просмотра». «Это действительно памфлетная, сатирическая история, которая дает много пищи для интеллектуального постижения, - говорит режиссер. – Но у нас была задача сделать детский проект, привлечь семейную аудиторию, поэтому для нас это в первую очередь сказка. Мы хотим максимально сохранить энергию детской игры, не умаляя всех смыслов, заложенных Пушкиным и Римским-Корсаковым».
В соответствие с этой концепцией авторы спектакля насытили действо игровыми моментами сполна. Тут и конские головы на палочках вместо кавалерии, и царь, оседлавший корову, и хореографически решенный попугай, который (мимически-пластическая роль Артура Хусаенова) не только выделывает пируэты, имитируя птичью пластику, но и забирается на царский трон, где непочтительно, если не глумливо, играется с короной. Убийство Додона совершается символически: Петушок с балкона у органа посылает в него свое золоченое перышко – и этого оказывается достаточно, чтобы свалить царя. В финале оперы, после слов Звездочета о кровавой развязке, которая нас не должна волновать, зритель и вовсе видит кукольный театр (его разыгрывают за теми самыми ширмами, что весь спектакль служили его сценографией), а все артисты усаживаются на авансцене наблюдать за представлением вместе со зрителями в зале – при этом получая леденцы.
Нарочито лубочная интерпретация, акцентирование прежде всего сказочного контекста оперы, вполне допустима – «Золотой петушок» действительно опирается на русский лубок, эта часть фольклора здесь очень важна и подчеркивалась авторами оперы – не зря Римский-Корсаков поручил именно Ивану Билибину в этой стилистике создать и обложку первого издания нот сочинения, и был весьма удовлетворен фактом, что именно этот художник будет оформлять мировую премьеру в Опере Зимина (до которой композитор, увы, не дожил). Однако чрезмерное затушевывание политической сатиры, которая является краеугольным камнем оперы, и которое весьма последовательно проводится в данной постановке, скорее вызывает разочарование и делает спектакль несколько «беззубым»: игнорирование подтекста обедняет сочинение.
Музыкальное решение спектакля было поручено маэстро Заурбеку Гугкаеву. Качество звучания мариинских хора и оркестра не подлежит сомнению, это всегда высококлассное музицирование, однако в целом интерпретации несколько не хватало упругости и динамизма, остроты, что, возможно, было вызвано и концептом постановки, акцентирующей гротескно-сатирическое в наименьшей степени. Среди вокальных работ безупречной оказалась Антонина Весенина в партии Шемаханки – красивый, сочный голос певицы легко справлялся со сложностями ориентальной роли, изобилующей высокими нотами и хроматизмами – все было спето легко и точно. Хорошее впечатление произвела и Дарья Терещенко в партии Амелфы – ее выразительное меццо с превосходной дикцией колоритно доносило игривые красоты текста либретто. Владимир Феляуэр в партии Додона также был внимателен к тексту, однако высокие ноты партии ему покорялись с очевидным трудом, особенно в начале спектакля. Проблемнее всего дело обстояло со Звездочетом – тесситурно очень задранную партию Денис Закиров осилил небезупречно, сверхвысокие ноты практически все были взяты микстом, иной раз не слишком уверенно, от чего они теряли в остроте и яркости, столь необходимых в этом образе. Однако тут проблема даже не в конкретном исполнителе – Закиров вполне успешно поет в Мариинке Моцарта и оперы бельканто, и особых провалов за ним замечено не было. Партия этого героя, согласно указаниям композитора, поручена тенору-альтино, весьма специфическому и редкому типу голоса – как правило, в театрах, даже в ведущих, таких исполнителей не оказывается, поэтому партию озвучивают лирические тенора, стабильно испытывающие в ней дискомфорт. Не пора ли перейти к практике поручать эту партию модному и востребованному нынче мужскому голосу – контратенору, по своей природе и диапазону как раз весьма близкому тенору-альтино?
20 января 2026 г., "Играем с начала"