1998 год. «Святые девяностые». Деградация, нищета, бандитизм. По телевизору — развлекательные шоу, громкие, яркие, бессмысленные. Удивительно, но именно в это время появилась «Окраина» Петра Луцика. Черно-белый, тягучий, говорящий на былинном, застывшем языке, фильм оказался аномалией, артефактом из давно ушедшей эпохи.
Сюжет незамысловат: группа уральских крестьян отправляется в столицу искать правду о том, кто продал их землю. Чиновники, что встречаются им на пути, неизбежно подвергаются допросу с пристрастием. В конце крестьяне убивают главного босса и возвращаются обратно. Эта сюжетная канва становится основой для расхожей интерпретации: фильм осмысляется как история о бунте и социальной справедливости. Эти темы в фильме, безусловно, присутствуют. Но как фасад, за которым скрывается нечто более внушительное и иррациональное.
Обратимся к сцене с бывшим председателем Василием Ивановичем. Его ведут к озеру, окунают в прорубь. В какой-то момент он изворачивается, ныряет под лёд и уплывает на другой берег. Его находят, но уже окоченевшим. Но это не беда. Удары ремнём – лучший способ привести в чувство холодное тело. Вообще, вся эта сцена больше напоминает не линчевание, а инициацию. Символическую смерть и перерождение. Упрямство председателя буквально вымораживается, выбивается и за ним проступает нечто иное. В итоге Василий Иванович проникается замыслом «окраинцев» и становится их верным товарищем.
Иная пытка уготована обкомовцу Симавину. Он не боится физической смерти, а стало быть, к нему нужен особый подход: Колька, один из героев, решает показать ему «потусторонний мир» и спускается с ним в погреб. Тем временем путешественники, оставшиеся наверху, смотрят телевизор: в первой передаче два первобытных племени готовятся к ритуальной битве. Затем на экране показывают какое-то шоу, фигуру с микрофоном в руке, танцы. Но всё очень тускло, очертания едва различимы. Наверное, телевизор барахлит. Но там и вовсе нет никакого телевизора. Это трансляция не из мира людей, а из погреба как «потустороннего мира». Соратники чувствуют, видят внутренним взором то, что происходит там, внизу. Первая «передача» – это первобытная сила, с которой сталкиваются оба «погребенных». Вторая – своеобразный индикатор жизни Симавина. Просматривая, или вернее, вглядываясь в неё, Панька понимает, что Симавин на пределе. Товарищи бегут к погребу, но не успевают: Симавин уже умер. От страха. Но и Колька, выбравшись из погреба, дрожит от холода, еле стоит на ногах. Он возбуждён и одновременно растерян — за путешествие в «потусторонний мир» он заплатил свою цену.
Мотивы инициации, трансгрессии, проницаемости границ проходят красной нитью через весь фильм: герои то и дело куда-то всматриваются, вслушиваются. Они — нечто большее, чем просто мстители. Они действуют с нечеловеческой слаженностью, не замечают ни снега, ни холода. У них почти нет индивидуальных черт. Перед тем как застрелить сына Симавина, Панька говорит ему: «Это я убил твоего отца». Это следует читать как «я и есть воплощение той силы, что убила твоего отца». Это прямое указание на то, что представляет собой вся команда: они — воплощение Окраины, аватары Матери — сырой Земли.
В финале им предстоит сразиться с Хозяином кабинета. Это не просто капиталист, жадный до прибыли. Позади него стоят полки, уставленные канистрами с нефтью со всего света. «Нефть — это кровь! Нефть есть везде! И она вся будет моей!», — самодовольно произносит он. Это вампир, который стремится заполучить силу Земли. Но в итоге Земля побеждает. Устроив врагам огненный апокалипсис, герои возвращаются домой. Финальная сцена безмятежна: Солнце мягко освещает поле, по которому идут трактора. Кажется, это хэппи-энд в лучших традициях советского кино о созидательном труде. Но эта идиллия — не плод труда, а результат кровавого жертвоприношения.
В этой истории нет морали: Хозяин кабинета уж очень карикатурный, а крестьяне уж очень жестокие. И всё же есть соблазн принять героев за «в общем-то добрых», а их насилие — за эффектный антураж в духе Тарантино. Этому способствует сама манера изображения жестокости: она нарочито буднична (один пытает, другие спят или играют в шахматы), пронизана юмором, не фатальна (инициация Василия Ивановича). Однако такая эвфемизация, скорее, указывает на размытость, взаимопроницаемость моральных оппозиций добра и зла, жестокости и нежности (вспомнить хотя бы фразу Кольки «Я буду грызть его... нежненько»), что как раз и характерно для архаического мировоззрения. Таким образом, герои «Окраины» — не субъекты морали, а сама стихия, которая ей предшествует. Их действия подобны ветру, что ломает ветви деревьев. В конечном счете «Окраина» оказывается не столько социальной притчей о бунте, сколько уникальным опытом погружения в миф. Режиссер заставляет нас почувствовать ледяное дыхание той первобытной реальности, что дремлет под тонким слоем цивилизации.
