Прежде чем начать
Возможно, вы уже знаете, о чём эта книга: бедный студент Раскольников убивает старуху-процентщицу. Этот сюжетный каркас давно стал общим достоянием. И если вы, зная его, так и не открыли роман, — у вас есть невероятная удача.
Потому что сила Достоевского не в интриге «раскроют или нет?». Его гений — в ином. Он проводит вас не по улицам Петербурга, а по самым тёмным, самым извилистым закоулкам человеческой души. Он понимает психологию так, как физик понимает законы тяготения: безошибочно, беспощадно, гениально.
Зная «что» произошло, вы остаётесь в полном неведении о главном — «как». Как работает ум, оправдывающий ужас? Какую боль причиняет не совесть, а раненая гордыня? Как в одном сознании живут и жестокий расчёт, и порыв к любви, ненавидя друг друга?
Прочтите. Даже зная финал, вы от первой до последней страницы будете в плену напряжённейшей драмы — драмы мысли, духа и чувства. Это путешествие, которое не заменят никакие пересказы. Это погружение в самого себя. Начните.
Сложность «Преступления и наказания»
Чтобы понять всю бездонную сложность «Преступления и наказания», необходимо отказаться от привычного взгляда на роман как на детективную историю с моралью. Это — не книга. Это живой, дышащий, стонущий организм сознания, помещенный в удушливую атмосферу петербургских трущоб. Федор Михайлович Достоевский совершает здесь не литературный, а антропологический подвиг: он создает не персонажей, а целые вселенные внутренних противоречий, где каждая мысль немедленно порождает свою антитезу, каждое чувство разъедается собственным ядом, а душа находится в состоянии перманентной гражданской войны. И это бесценное, пугающее в своей правдивости знание о человеке — дар мировой культуре от русской литературы, от того самого русского духа, который не знает полутонов и покоя, вечно раздираем между гордыней небес и смирением праха.
Терзания Родиона Раскольникова — это не последовательность мук, а их единовременная симфония, звучащая на всех уровнях бытия. На физиологическом — это лихорадочный бред, отчуждение от собственного тела, от пищи, от сна, где Петербург становится проекцией его горящего мозга. На интеллектуальном — это агония теории, столкнувшейся с реальностью. Раскольников — не просто убийца, он философ-одиночка, создавший чудовищную, но изощренную умозрительную конструкцию. Он делит человечество на «тварей дрожащих» и «право имеющих», Наполеонов, которым дозволено переступать через кровь ради великой цели. Его преступление — эксперимент, поставленный им над самим собой: к какому разряду он принадлежит? И вот здесь начинается первое, сокрушительное противоречие: выйдя из категории «тварей» через убийство, он не входит в категорию «сильных». Он обнаруживает себя в пустоте, в экзистенциальном вакууме. Его мучает не столько кровь на руках, сколько крах его идеи, его ума. Гордыня его интеллекта ранена смертельнее, чем совесть.
Но глубже лежит третий, экзистенциальный пласт терзаний — пробуждение того самого человеческого, что он хотел в себе уничтожить. Достоевский гениально показывает, что душа не подчиняется диктату рассудка. Раскольников инстинктивно тянется к источникам жизни и любви: к матери, к сестре Дуне, к верному Разумихину, к святой грешнице Сонечке Мармеладовой. Но каждое это движение причиняет невыносимую боль, ибо он чувствует себя прокаженным, недостойным прикосновения к чистому. Он хочет любить и быть любимым, но его любовь, отравленная сознанием своей «избранности» и совершенного падения, превращается в тиранию и муку для близких. Он пытается спасти Сонечку, унижая ее, тянется к матери — чтобы тут же оттолкнуть ее. В этом — ключевая черта всех «живых» персонажей Достоевского: они никогда не соответствуют сами себе. Их чувства амбивалентны, мотивы запутаны, поступки опровергают только что произнесенные слова. Они — как маятник, качающийся между полярными состояниями, и в этом безумном ритме — пульс настоящей жизни. Свидригайлов — сладострастный циник, оплачивающий будущее детей Мармеладова и видящий сны о девочке-самоубийце. Лужин — воплощение мелкой рациональной подлости, строящий теорию «разумного эгоизма», которая служит прикрытием для духовного каннибализма. Дуня готова продать себя ради брата, но готова и выстрелить в Свидригайлова. Они все — воплощения разных идей, но идеи эти не застывшие догмы, а живые сущности, борющиеся внутри них, мучающие и меняющие их на глазах у читателя.
Этот принцип «живой противоречивости» есть прямое отражение личности самого Достоевского. Пережив петлю на Семеновском плацу, четыре года каторги и духовное перерождение, писатель на своей шкуре узнал цену идеям. Он сам был Раскольниковым, мятущимся между верой и безверием, между социалистическими идеалами молодости и консервативным почвенничеством зрелости, между гордыней гения и христианским смирением. Его роман — не суд над героем, а предельно честный протокол собственной внутренней борьбы. Он не «решает вопрос» о допустимости крови ради счастья многих. Он погружает в этот вопрос с головой, позволяя ядовитым парам теории отравить все пространство текста, чтобы мы сами, вместе с героем, задохнулись в них и инстинктивно, всем существом, возжелали глотка чистого воздуха.
И здесь мы подходим к главному методологическому чуду Достоевского. Он никогда не лезет с одним нарративом, с готовой «правдой». Его полифония — не просто технический прием, а философская позиция. Он дает на сложные вопросы не ответы, а другие, более глубокие и болезненные вопросы. Разрешает ли цель средства? Что есть человек: «вошь» или образ Божий? Где граница между гордыней гения и безумием преступника? На каждый возможный ответ в романе находится свой живой голос, своя судьба, свой убедительный аргумент. Голос Раскольникова с его титаническим бунтом. Голос Сони с ее немой жертвенностью. Голос Порфирия Петровича с его психологической игрой и почти отеческим состраданием. Голос Свидригайлова с его метафизической скукой и бездной отчаяния. Они спорят не между собой — они спорят внутри сознания читателя, заставляя его самого стать полем битвы. Это и есть высшая форма русской рефлексии, воспитанная на бескрайних просторах и исторических трагедиях: неудовлетворенность простым ответом, жажда дойти до самой сути, даже если эта суть обжигает.
Почему же покой, лишь намек на который мы видим в знаменитом эпилоге, на каторге, приходит так поздно и так дорого? Потому что путь к нему лежит не через логическое умозаключение, не через «сдачу» властям, а через тотальное крушение всей прежней личности. Раскольников должен был не просто отказаться от теории — он должен был выжечь ее каленым железом страдания, должен был увидеть ее чудовищное воплощение в собственной судьбе и в судьбе тех, кого он любил. Его гордыня была башней, отрезавшей его от мира людей. Покой начинается не тогда, когда башня рухнула (она рухнула в момент убийства), а когда он, находясь в ее руинах, перестает цепляться за отдельные камни, перестает носиться с обломками своего «великого» замысла. Покой — это не чувство вины, которое все еще эгоцентрично. Покой — это смирение. Именно его, в своем тихом, нелогичном, «безумном» с точки зрения рассудка подвиге, являет Соня.
И здесь Достоевский, глубоко национальный писатель, обращается к краеугольному камню русского мироощущения — к идее искупительного страдания и спасительной силы любви-жалости, любви-сострадания. Не любви-страсти, не любви-восхищения, а именно той любви, которая видит всю грязь, всю низость, всю слабость — и не отворачивается. Соня идет за ним на каторгу не как судья или спасительница, а как сосланка, как со-страдальщица. Она принимает его преступление в свое сердце, делая его своей мукой. И только когда он, наконец, отрывает взгляд от своей ненавистной, великой, раненой самости и видит ее страдание — в этот миг рушится последняя стена. Он бросается не к ее ногам, а к ее любви, как к последнему причастию. Евангелие под подушкой — это не символ мгновенного обращения, а символ начала долгого пути. Пути не к забвению, а к преображению через принятие своей человеческой, грешной, страдающей природы и через милость к другим таким же.
Гордость за это произведение — это осознание того, что именно русская литература, в лице своего самого беспощадного исследователя, взяла на себя титанический труд — рассказать человеку о нем самом без прикрас и утешений. Достоевский не воспевает и не обличает Россию — он вскрывает те вселенские законы духовной жизни, которые с особой силой проявляются в русской душе, склонной к максимализму, к доведению любой идеи до предела, к болезненному самокопанию и титаническому покаянию. «Преступление и наказание» — это наше национальное достояние не потому, что оно «русское по духу», а потому, что оно, будучи глубоко укорененным в русской почве, говорит на универсальном языке человеческой метафизики. Это карта внутреннего ада, составленная тем, кто сам прошел по его кругам, и оставленная нам, потомкам, не как предупреждение, а как свидетельство: даже на самом дне, среди обломков собственного «я», можно отыскать не ответ, а начало пути — к другому человеку, к состраданию, к тому сложному, мучительному и единственно настоящему миру, который зовется жизнью.