В Мраморном дворце Русского музея под Новый год открылась выставка «Взрослым вход разрешен» — художественное исследование детства, представленного не как «золотой век», а как важнейший этап формирования личности. В центре проекта — идея о том, как менялось представление о детстве на протяжении последних ста лет и как эти перемены запечатлены в произведениях искусства. Экспозиция объединяет образы, которые созданы для детей, о детях или с использованием «детской» оптики, где привычный взрослый мир окрашивается свежестью детского восприятия.
За названием выставочного проекта «Взрослым вход разрешен» стоит определенная концепция выставки, которая сформулирована кураторами А. Успенским и О. Алексеевой как «эволюция взросления». Структура выставки формируется из тематических разделов: Дом, Мир, Путешествие, Игры, Воображение, Страхи, Будущее. Тема детства исследуется через свое преломление в произведениях искусства и коллективной памяти. Экспозиция намерена не только продемонстрировать произведения, созданные для детей, про детей, и как бы глазами детей, но поставить вопрос о том, как изменялось представление о детстве за последний век и как эти трансформации отражались в искусстве.
Предметы для детства придумываются и изготавливаются взрослыми людьми, которые таким образом режиссируют пути и способы взросления (скульптор Лев Сморгон как автор форм для кукол или дизайнеры детских автомобилей из коллекции Вадима Кунина). Искусство фиксирует предлагаемые обстоятельства и мечтает о возможностях. Для этого преимущественно используется заимствованная оптика и поэтика, что называется – глазами ребенка. Мир меняет привычный взрослый ракурс, наполняется повышенной осязаемостью, яркостью, новизной, появляется свежесть восприятия обыденного. Так действуют и традиционные художники книги, и современные авторы объектов (Виктор Гоппе и Влад Муханов).
В прологе выставки мы показываем холсты Грецких, которые используют смешанную оптику, когда зритель видит портреты детей в «героическом масштабе», превращаясь в маленького наблюдателя, но выражения лиц у героев полотен наполнены недетской серьезностью.
«Детский мир» – особый культурный феномен и социальный хронотоп, чье пространство органически не разделяется на реальное и мифологизированное. В нем формируются, в том числе, и первые впечатления о мире благодаря искусству, а искусство не способно питать свою крону вне связи с универсальным опытом детства и человеческого взросления. Любой корешок памяти неизбежно уходит в детство и подпитывается им, как самым главным событием любого человеческого прошлого: "Разве тот, кто в полночные споры / Всю мальчишечью вкладывал прыть,– / Это я, тот же самый, который / На трагические разговоры / Научился молчать и шутить? (В. Ходасевич).
Мы хотели бы отправиться с нашими зрителями в путешествие сквозь время и память, чтобы проследить, как менялись представления о детстве и взрослении, и рассмотреть, как они отражались в разнообразных зеркалах искусства. Визуальные, сюжетные и ассоциативные связи между работами выставки могут создать комфортные условия для диалога между поколениями, разделенными в суровой социальной реальности. Погружение в мир детства упрощает межпоколенческую коммуникацию, высвобождает личные воспоминания и благодаря искусству демонстрирует примиряющее сходство опыта взросления в самые несравнимые эпохи. Век двадцатый социализировал ребенка последовательно: от семьи к школе, от игрушек к книгам, от малого круга к большому. Сегодняшнее время вводит социализацию параллельно и синхронно, информационные потоки позволяют с невероятным ускорением взрослеть и одновременно дают возможность сохранять немыслимую прежде инфантильность.
Каков он, детский мир вчера и сегодня? Устроители выставки понимают масштаб поставленного вопроса и не ставят задачу ответить на него исчерпывающим образом, но готовы продемонстрировать некоторые варианты ответов, которые рождались в визуальном искусстве прошлого и нынешнего веков. Мы хотели бы показать не традиционную ретроспективу детской тематики, но в формате мини-проекта о природе взросления протянуть линию эволюции от исторических примеров к сегодняшним образцам и постараться хоть немного заглянуть в стремительно меняющее на наших глазах будущее.
Художники, обратившиеся к теме детства, могут быть разделены на несколько основных стилистически-образных направлений. Самый традиционный и широкий вектор нацелен в социально-антропологическую сторону. Наблюдения здесь происходят в различных масштабах, от трогательных хроник семейного круга до уровня социальных проекций, нивелирующих возрастные различия.
Плакат Николая Терпсихорова «Вступай в дошкольный поход» фиксирует обновленный статус ребенка в новом советском обществе. Дети заявлены и осмыслены прежде всего в социальных функциях и потому они воспринимаются в коллективном формате, как растущая коммунистическая смена. Дети постарше определяются с выбором будущих профессий (Л. Тимошенко «Девочка-планеристка», 1936; А. Пахомов «Радиолюбитель» 1939) и находят для себя полезные увлечения во внешкольное время (А. Пахомов «Юные натуралисты», 1934 и «Шахматисты», 1948). Для превосходного графика Алексея Пахомова детские образы прошли сквозь всё его творчество, художник отмечал: «Взрослые даже сильное волнение переживают довольно неподвижно, их чувства больше читаются на лицах, между тем ребята переживают туловищем, головой, руками и ногами. Зрительно – это клад, это залежи изобразительных, пластических возможностей, из которых можно бесконечно извлекать блестящие ценности».
Тема «Ребенок за книгой» стала широчайшим полем наблюдений и находок для советских художников. В 1920-е и начале 1930-х годов книга приобрела в СССР действительно феноменальный статус, что отразилось, в том числе, в плакатах М. Разулевича и А. Пахомова. Это было обеспечено рядом факторов: ликвидированная безграмотность, престиж книги как символа образования и чтения как необходимого занятия, директивное распространение библиотечной системы благодаря учебным заведениям и избам-читальням. К 1938-му году печаталось, помимо периодических изданий, более 300 миллионов книг в год и этого количества не хватало, издательства и типографии были завалены заявками и жалобами «голодных» читателей. В деле оформления и иллюстрирования книги в эти годы приняли активнейшее участие почти все представители периода художественного авангарда. Для кого-то это была форма социальной адаптации, но все художники, безусловно, понимали роль книги как наилучшего инструмента развития нового языка, нового мышления, нового человека. На нашей выставке представлены и знаменитые художники детской книги, такие как Владимир Лебедев, и типичные сюжеты «за чтением» (Персидская Е., К. Зефиров, В. Савинский, К. Клементьева и другие).
Существует множество произведений на тему дружбы детей и животных. Общеизвестно, что люди зачастую похожи на своих питомцев, но отследить сам процесс возникновения такого сходства, вот что увлекает художника. Одинаково притомились нагулявшиеся подружки и собака на холсте А. Пластова «Летом. Грибы» (1954), притихли девочка и птичка у В. Ватенина (1966), романтический пафос объединил «Мальчика с голубем» В. Эллонена (1930-е), сентиментальность стала главной нотой в скульптуре А. Крыжановской «Мальчик с котенком» (1938).
Александр Дегтярев веселой детской энергией наполняет двухфигурную композицию «Упрямая коза» (1960), а художник эпохи постмодернизма А. Белкин иронически моделирует в фарфоре гипотетическое «Детство Самсона», в котором пионер успешно дрессирует послушного ему кота.
Акварель Г. Фитингофа «После обстрела» (1942) сделана по натурным впечатлениям от весны, пришедшей в город после самой страшной блокадной зимы Ленинграда. В ней не найти ни символики, ни пафоса, ни сентиментальности – ничего искусственно привнесенного. Но свет бледного городского солнца, под лучами которого девочки играют в мячик, завораживает той великой жизненной силой, способной маленькими шагами превозмочь глобальную катастрофу бытия.
В эпоху хрущевской «оттепели» в искусстве появились новые приемы и приметы: команда личностей без лидерства единственного героя, обособление частных дел и интимных событий от государственных, то есть – гуманизация искусства как частного дела художника, поднятая на знамя шестидесятниками. Маленькие персонажи также, как и их родители, перестали выглядеть примерами для подражания, они стали уходить в себя, выказывая редкую для детской органики рефлексию и сосредоточенность на чем-то потаенном. Это проявилось и в жанровой картине братьев Ткачевых «Детвора» (1958-1960), и в камерном «Портрете Светланы» (1966) В. Ватенина.
Среди авторов детской темы есть и будет большое количество художников, которые сознательно или интуитивно погружают нас в атмосферу ностальгии, используя ее как главный эмоциональный двигатель своих произведений.
В полиптихе Максима Митлянского «Коридор» (2013-2016) память складывает части в целое. Из фрагментов коммунального коридора с их вечными сумрачными обоями всплывают детали былого: общий телефон с шариковой ручкой, привязанной на веревочке; игрушки, рассаженные на стуле; пресловутый велосипед на крюке под потолком; и кто-то из соседей, уже неразличимый сквозь толщу времени – память раскладывает свой пасьянс, предсказывающий чудесное прошлое. Причем оптика автора замещается оптикой ребенка, с его остротой восприятия и эмоциональной наблюдательностью.
Татьяна Рауш – художница потока, в котором несутся бесчисленные детские образы, изначально отфильтрованные объективом фотокамеры. Быть посредником между прошлым и нынешним днем – мотивация, появление которой автор поясняет так: «Для меня давно очень важным лейтмотивом была картина Фра Беато Анджелико с казнью Косьмы и Дамиана: это вроде как казнь Косьмы и Дамиана, но дети становятся в этой сцене главными действующими лицами, там в центре маленький ребенок с завязанными глазами и за ним палач – получается, что любая политическая драма приводит к тому, что дети оказываются в ряду других жертв и даже на переднем крае». Удивительно, но и симптоматично, что в работах Рауш литературные составляющие неизменно доминируют над живописными.
Символика и философия мира детства редко обретают убедительное и ясное воплощение в станковых произведениях. Виталий Тюленев расшифровывает цветовую кодировку своей работы «Время синих стрекоз» (1992) так: «Синяя пора детства. Рядом прекрасная молодая мама. Ощущение счастья, покоя и безопасности» – цвета для ребенка очевидно предметны, объемно чувственны, безусловно материальны.
В камерной композиции Роберта Лотоша «Завтрак» умелая стилизация создает цельный образ семейного родства, в чем-то перекликаясь с живописной работой Елены Грызуновой «Семья» (2024).
Концептуальный художник Виктор Пивоваров сознательно усложняет и расслаивает свой пластический язык в работе «Мальчик и червяк». Работа относится к серии «детских» картин, написанных в 1997 году. Для художника мир детской культуры – это вселенная книг, журналов, фильмов, театральных спектаклей, бесчисленное количество забавных персонажей, комиксов, игрушек, игр, причем высокая культура не замечает и не признает «детскую». Как писал Пивоваров: «Во мне обе эти культуры сходятся. Разбить границу между ними, втащить «детскую» культуру в «высокую» – вот что меня интересовало».
Социально-критическое направление всегда было востребовано у русского художника и его зрителей. В формате от развернутой жанровой картины до скромной мизансцены и даже пластического анекдота, оно находило и найдет постоянный спрос среди аудитории, чья ментальность зависима от литературного составляющей изобразительного искусства.
Леонид Сойфертис – мастер харАктерной мизансцены, отражающей в себе одновременно образ социума и конкретный типаж. Художественная репортажность и графическая точность, как в небольшом листе «Детские головные уборы» (1947), способны раскрыть нам в полноте: эпоху, ситуации, характеры.
Замечательный мастер детской темы – Александр Андреев, чье творческое наследие выстраивается в историю глазами поколения, причем в этих графических листах точные детали сочетаются с огромной образной емкостью целого. Однажды я прочел следующую историю. Один современный европейский исследователь приплыл на уединенные острова, где герметично проживало туземное сообщество. Миссионер, устанавливая контакты с населением, дарил им безделицы из собственных карманов, в том числе шариковую авторучку. Вскоре к нему приходят несколько аборигенов и просят такие же чудесные вещицы, как у их соплеменника, который теперь может рисовать ею длинные тонкие линии. Европеец объясняет, что больше авторучек у него – увы, нет. Туземцы усаживаются поудобнее и понимающе говорят: дескать, мы не сильно торопимся сегодня, и готовы подождать сколько надо, чтобы ты успел сделать каждому из нас по такой же штуковине. То есть, они и представить не могли, что люди «с других островов» пользуются вещами, которые не способны изготовить самостоятельно – как всегда при необходимости изготавливают они. О идёт речь? О том, что дети советского времени именно так себя и вели, почти все, что им было необходимо в их занятиях и делах, они умели сделать самостоятельно или с помощью старших. Это – один из сюжетных уровней графической работы Андреева «Засада» (1980), предыстория изображенного момента. Для того, чтобы вооружиться, нужна была энергия, смекалка и мастеровитость. Все делалось, исходя из опыта предыдущих поколений мальчиков, игравших в войну, и изготавливалось самостоятельно: приклады из обрезок досок, мечи из штакетника, стволы из трубок, пики из лыжных палок и т.д. Возможности были необыкновенны, на свалках, на стройках, и просто на улицах находились все ресурсы оружейного творчества мальчиков. Алюминиевая проволока освобождалась от оплетки и шла на шпонки для рогаток, аккумуляторные сетки расплавлялись и отливались в свинцовые детали и амулеты, даже ягоды рябины при правильно подобранном диаметре «ствола» имели неплохую поражающую силу. Десятилетний пацан мог сам изготовить себе всю необходимую амуницию для игр, и сверх того, украсить велосипед цветными проводками из отработавшего мотора или сверкающей станиолью из конденсатора. Эти мальчики Андреева – самостоятельные люди с опытом, сравнимым с робинзоновым, и вокруг них существует большой, постигаемый ими, мир. И он ощутим в этих трех фигурках, сконцентрировавших одну из кульминаций множества их затей. И конечно, в них живет и сохраняется память, про которую пел главный поэт того поколения: «Про войну будут детские игры с названьями старыми, и людей будем долго делить на своих и врагов».
Михаил Едомский, опираясь на ресурсы наивного искусства, в деревянной фигуре «Суворовец» (2011) сумел создать образ, в котором соединил затаенный психологизм и портретную индивидуальность героя, расстающегося со своим детством.
Сегодня невостребованное реальное пространство подменяется виртуальным и это оказывается неотъемлемой частью детской игровой субкультуры. Сходные наблюдения стали поводом для работы Елены Ковылиной «Свет мой зеркальце» (2022), отправляющей сегодняшние технологии в мир русской сказки.
В холсте «Ягодный соус» (2018) накрытый стол, у которого собрались маленькие сладкоежки и их выдуманные друзья, напоминают о диалоге кэролловской Алисы и мистера Пудинга, когда воспитанной девочке следовало сначала представиться десерту, а затем уже его вожделеть. Антропоморфные монстрики Ирины Дрозд явно ведут свой запутанный генофонд также от дефиниций романа Кафки «Превращение» с его корневой проблемой социального норматива. Да что там классическая литература или классический психоанализ, когда объемный опыт актуального «женского искусства» и ревизуется, и эксплуатируется, и пробуется художницей на прочность. Дети – главные герои Дрозд, они учатся коллекционировать и быть собственностью, вести себя за взрослым столом, приобретать воображаемых друзей и вымышленных врагов, принимать этот взрослый мир с его абсурдным консюмеризмом. Подарки, сладости, игрушки на поверку временем оказываются не призами, а лишь документами взросления.
Внутри общего направления, которое основано на переформатировании знаковых предметов из мира детства, есть различия в главенствующем принципе: концептуальном, игровом, функциональном и т.д. Объединяет их изначальный момент смены привычного статуса предмета и (или) преломление детской оптики взрослым художником.
Алексей Зернов в знаковом году создал трагический образ своего времени из двух заурядных детских игрушек, которые составили зловещее «Происшествие» (1937), случившееся в умозрительном пространстве с метафизическими характеристиками. Такой пример единичен, обычно замещенная оптика используется для создания позитивных и легких образов.
В проекте «Мимикрия» (2024) Влада Муханова зооморфные фигурки с зеркальным кругом вместо мордочки ждут вашего внимания и отражения, что поможет им обрести временную заемную индивидуальность.
«Юннаты» Софьи Азархи соединяют советскую тематику с конструктивистскими опытами Льва Юдина и Эль Лисицкого и становятся стильными игровыми персонажами.
Евгений Остроумов конструирует кинетические объекты с легкой игровой аурой. Само ритмическое постукивание стеклянных шариков, изобретательно перемещающихся по деревянным направляющим, напоминает ситуацию знакомства ребенка с хитроумным аппаратом, внутри которого заключается и азарт игры, и секрет устройства.
Максим Свищёв остро чувствует форму. Его работы воплощаются в формате трехмерного объекта, сохранившего дигитальные признаки: свободное формообразование, как будто не зависящее от гравитации, интенсивные экранные колера, и образы, свободные от локальных ассоциаций и культурных якорей («Солнцеликий», 2019; «Эмодзиныч», 2019).
Григорий Орехов в объекте «Агата» (2017) обновляет образ игрушки-неваляшки, пробуя применить на детском материале методы как Джефа Кунса, так и Франциско Инфанте.
Даша Фурсей в проекте «Северные сфинксы» (2024) облекает древнеславянские образы в авторскую версию народной (возможно Дымковской) игрушки. Желание обновить традиции в авторском снижающем ключе приводит художницу к промежуточному результату. Декоративность как отказ от идеологизации приводит к вытеснению славянского метасюжета на стык двух локальных полей — детской культуры и древнерусского китча.
Антонина Фатхуллина в проекте «Жизнь на острове Ата» (2022) использует как основной пластический прием детский линеарный рисунок периода каракулей. Продиктованные персональной внутренней моторикой ребенка, возникающие на границе физиологии и творчества, линии переводятся художником в третье измерение и соединяют в визуальное целое маленького творца и его первые произведения.
Художник Саша Браулов и его вышитые картинки стоят несколько особняком. здесь нет холодного профессионализма, оно исполнено будто детской рукой, что подсознательно способствует комфорту зрительского восприятия. Рукодельное это занятие сохраняет тактильность не дистанционного толка и приращивает новую чувственность, выгодно отстраняющую такую вышивку от недотроги-реальности. Чувствуется внутри не детского рукоделия иррациональный огонек, что заманивает в сенсорные ловушки, напоминая о двойственной своей природе: ранка от иголки тут же зарастает швом нитки.
Рост – уязвимый процесс, опыт взросления не набирается безболезненно, дружба невозможна без предательства, как и полет без воздушных ям. Ранить ребенка способно многое, как показать эти опасности визуально, в каком эквиваленте выразить тревоги и страхи?
Наша экспозиция включает небольшой раздел, в котором нашлось место сложным эмоциям, иррациональным образам и той печально-сумрачной стороне детства, без которой не ощутить светлые радости.
В детстве человек не знает своих пределов и годен ко всему, не чувствуя границы между возможным и неисполнимым. У мастерского художника-иллюстратора Николая Кузьмина есть рассказ о полетах (не во сне, а наяву) двенадцатилетних мальчиков, и не доверять мемуаристу невозможно – насколько точен он во всех деталях, настолько же далек от фантазий или мистики. «Отчего же мы перестали летать? … Человек не может вместить два счастья сразу: любовь и летать. Два таких больших счастья. И моя любовь вытеснила, выжгла старое счастье».
В завершающем зале экспозиции мы стремимся заглянуть в непредсказуемое будущее и делаем это, уподобляясь героям художников – детям разных эпох, которые во все времена росли в предвкушении грядущего и грезили менять его своими замыслами и делами. Герои многочисленных работ выставки – это не прежние и не новые дети, но вечно стареющие дети, и каждый взрослый остается лишь одним из них. Как открылось поэту Р.М. Рильке: «Дети всё ещё такие, какими Вы были в детстве – те же грусть и счастье – и думая о своем детстве, Вы опять живете среди них, среди одиноких детей, и взрослые – ничто, и их величие – дым». В целом в мире не происходит ничего нового: дети отставляют свои игрушки и понемногу включаются во взрослые игры – ровно, как и на картине Зинаиды Серебряковой «Карточный домик» 1919 года.
Будущее – праздник, который взрослые готовят детям. Можно принять на себя роль взрослого или ребенка, ответственно заниматься подготовкой или азартно ждать подарков. Переживать за будущее не стоит: оно ведь меняется от этих самых наших переживаний. Задавая вопрос о грядущем, энергией вопрошания мы изменяем хронотоп, переливающийся из вчера в завтра.