В самом сердце позднесоветской культуры, на излете 1980-х, когда одни мифы рушились, а другие еще только зарождались, возник призрак. Не призрак коммунизма, бродивший по Европе, а призрак иной — кинематографический, литературный, метафизический. Фильм Игоря Масленикова «Филипп Траум» (1989) стал таким призраком: он мелькнул на телеэкранах всего один раз и канул в Лету, превратившись в легенду, в своего рода культурный апокриф. Его история — это не просто рассказ о мистическом незнакомце в австрийском городке XVI века. Это сложный культурный код, шифр, соединяющий в себе Марка Твена и Михаила Булгакова, мрачное Средневековье и закат советской империи, судебную драму и метафизическую притчу. Анализ этого феномена позволяет нам увидеть, как в точке бифуркации истории искусство становится пространством для рефлексии о фундаментальных вопросах власти, свободы, добра и зла, прокладывая призрачные мосты между, казалось бы, несоединимыми эпохами и культурными контекстами.
Завязка: странник на пороге эпохи
«Как-то летом, когда солнце было в зените, в Эссельдорфе, что расположен близ Вены, появился молодой человек. Он был в запыленной одежде путника, а головной убор скрывал его золотистые волосы». Эта начальная строка, сознательно стилизованная под классический роман, сразу задает тон всему повествованию. Появление незнакомца — это архетипический сюжетный ход, восходящий к глубинным пластам мировой культуры. Странник, чужак, появляющийся на пороге, — фигура, несущая в себе как угрозу, так и откровение. Он нарушает рутину, вносит хаос в упорядоченный мир, становясь катализатором скрытых конфликтов.
Действие фильма Масленикова переносит нас в Австрию конца XVI века, эпоху, которую характеризуем как время «мрачного упадка»: «Войны отгремели, реформация закончилась провалом, началась активная рекатолизация страны, включая энергичные действия инквизиции». Это ключевой исторический контекст. Эссельдорф — не просто живописный средневековый городок, это микрокосм общества, находящегося в состоянии идеологического и духовного застоя. Религиозный фанатизм, подозрительность, страх перед властью инквизиции — вот атмосфера, которой дышат жители. Это общество, где любое инакомыслие карается, где благие намерения легко оборачиваются смертельным грехом, и где, по словам поговорки, процитированной нами, «благими намерениями вымощена дорога в ад».
В эту гнетущую атмосферу и входит Филипп Траум. Его «говорящая фамилия» (от нем. Traum — «сон», «мечта», и traumen — «грезить», с оттенком Trauer — «печаль») сразу указывает на его двойственную, амбивалентную природу. Он — одновременно сон и явь, мечта и забвение, искуситель и провидец. Он не творит зло напрямую, но он обнажает и активизирует то зло, что уже дремлет в сердцах людей. Просьбы мальчиков, героев фильма, кажутся благими: помочь бедняку, защитить красавицу. Но результат оказывается трагическим: деньги, подброшенные бедному отцу Питеру, вызывают зависть и становятся причиной доноса, лжи и, в конечном счете, гибели невинных.
Эта сюжетная линия выводит фильм за рамки простой мистики в область социальной и культурологической критики. Маслеников, вслед за Твеном, показывает механизм тоталитарного общества, будь то Австрия XVI века или любая другая эпоха. Система, основанная на страхе и догме, перемалывает любые добрые порывы. Инквизитор в фильме — не просто злодей-одиночка, он продукт и орудие этой системы. Его фанатизм — это логическое завершение идеологии, не терпящей сомнений. В этом контексте Филипп Траум выступает как фигура демиурга-испытателя. Он не приносит зло извне; он лишь приоткрывает крышку котла, в котором это зло уже кипит.
Интертекстуальный лабиринт: Твен, Булгаков и «князь мира сего»
Одной из самых плодотворных для анализа тем является удивительное переплетение литературных аллюзий в фильме. Как справедливо отмечается в нашем прошлом материале, «мировая литература не знает подобных строчек», но существует «частичное совпадение (но не дублирование)» между романом Булгакова «Мастер и Маргарита» и повестью Марка Твена «Таинственный незнакомец». При этом прямое заимствование исключено: Булгаков не мог читать Твена, чья повесть была опубликована десятилетия спустя после его смерти.
Это «совпадение» — не случайность, а свидетельство неких универсальных культурных констант. В основе обоих произведений лежит «явление мифического персонажа, которого предпочитают иносказанием именовать «князь мира сего»«. И у Булгакова, и у Твена/Масленикова этот персонаж (Воланд и Траум) является в замкнутую, больную систему — советскую Москву 1930-х и австрийский Эссельдорф XVI века соответственно. Его функция — испытать, обнажить, вывести на чистую воду скрытые пороки общества.
Однако различия здесь не менее важны, чем сходства. Воланд у Булгакова — это могущественная, почти божественная сила, восстанавливающая справедливость, пусть и жестокими методами. Он карает подлецов и награждает страждущих (Мастера и Маргариту). Его свита — это своего рода карнавальная процессия, сметающая ложь и лицемерие. Действие происходит в масштабах целого города, это гротескный, масштабный, почти оперный спектакль.
Фильм Масленикова, как отмечается в одном нашем старом тексте — «более камерная история». Филипп Траум не вершит громкие суды. Его воздействие точечно и приводит не к карнавальному разоблачению, а к личной, интимной трагедии. Если Воланд — это карающий меч, то Траум — это яд, медленно проникающий в организм и вызывающий его саморазрушение. Он не наказывает инквизитора напрямую; он позволяет системе, частью которой является инквизитор, сделать это самой. Траум — это не князь, а скорее дух, призрак, воплощение тех сомнений и страхов, которые система пытается подавить.
Это различие обусловлено не только источниками, но и культурно-историческим контекстом создания фильма. «Мастер и Маргарита» был текстом протеста, написанным «в стол» и опубликованным в относительно либеральные 1960-е, но несущим в себе заряд отчаяния и гнева эпохи Большого террора. Это был вызов системе. «Филипп Траум» снимался в 1989 году, накануне распада СССР. Это была эпоха не надежд на справедливость, а ощущения тотального абсурда и истощения большой Идеи. Система не столько ужасала, сколько вызывала отвращение своим лицемерием и неэффективностью. Траум — идеальный герой для такого времени: он не борется со системой, он демонстрирует ее внутреннюю несостоятельность, ее способность превращать добро в зло. Он — воплощение того скепсиса и экзистенциальной усталости, которые характеризовали позднесоветское общество.
«Советский Шерлок Холмс» и его мистический двойник
Нельзя обойти вниманием и фигуру создателя фильма — Игоря Масленикова. Для советского и российского зрителя он навсегда остался «режиссером советского Шерлока Холмса». Цикл фильмов с Василием Ливановым и Виталием Соломиным стал каноническим, воплощением английского рационализма, логики, интеллектуального порядка. Холмс — это гений, который раскладывает хаос жизни по полочкам строгой дедукции, наводит порядок в мире преступлений.
«Филипп Траум» — это анти-Холмс. Это движение в прямо противоположном направлении: от порядка к хаосу, от логики к абсурду, от рационального объяснения к мистической неопределенности. Если Холмс всегда дает ответ в финале, то Траум вопросов только добавляет. Финал фильма, когда «никто не может точно (кроме мальчика) воспроизвести внешность Филиппа Траума», и пророчество трактирщичьего сына о том, что «Траум еще вернется, так как в город назначен новый инквизитор», — это абсолютный антипод закрытому, удовлетворительному финалу детектива.
Этот контраст между двумя ключевыми работами Масленикова красноречиво говорит об эволюции не только режиссера, но и всего культурного поля. В 1970-е — начале 80-х было возможно верить в то, что порядок (пусть и не советский, но хотя бы интеллектуальный, как у Холмса) возможен. К концу 1980-х эта вера иссякла. Место рационального сыщика занял иррациональный, амбивалентный дух. Мистика «Филиппа Траума» — это не развлекательная мистика хоррора, а мистика как последнее прибежище, как язык для описания мира, который перестал поддаваться логическому осмыслению.
Кинематограф как историческая и культурная археология
Воссоздание исторической атмосферы в фильме заслуживает отдельного внимания. Маслеников, известный своей дотошностью в деталях (что видно и по его экранизациям классики), создает не просто «картинку из прошлого», а плотный, осязаемый культурный слой. «Костюмы, декорации, музыкальное сопровождение — все это работало на создание полного погружения зрителя в историческую эпоху». Но важно не столько техническое совершенство, сколько культурологическая функция этой достоверности.
Австрия XVI века в фильме — это не реальная историческая Австрия, а некий культурный миф, модель. Это образ любого общества, переживающего идеологический кризис и тотальный контроль. Через призму этого отдаленного прошлого Маслеников говорит о настоящем. Инквизиция — это метафора любого карательного аппарата, любого идеологического отдела. Застой Эссельдорфа — это зеркало для «застоя» брежневской эпохи. Фильм становится формой культурной археологии: раскапывая пласты европейского прошлого, он находит там структуры и модели, актуальные для советского настоящего.
Особую символическую нагрузку несет в фильме мотив «Дикой охоты». Упоминание о том, что пожилой солдат Бранд взывает к Дитриху Бернскому, мифическому предводителю этой охоты, — это важнейшая культурная отсылка. «Дикая охота» в германском фольклоре — это призрачная кавалькада мертвых воинов, проносящаяся по небу и предвещающая катастрофы. Это символ неупокоенного прошлого, неотомщенных обид, вышедшей из-под контроля стихии. Бранд, старый солдат, который «взяв в руках меч, который по большому счету уже не может поднять», — это воплощение утраченной героики, несбывшейся мечты о подвиге. Его вызов инквизитору тщетен, как тщетна его вера в Дитриха. Прошлое, олицетворяемое «Дикой охотой», не может спасти настоящее; оно может лишь стать знаком его обреченности. Это очень глубокая метафора для позднесоветского общества, которое также жило мифами о героическом прошлом (революция, победа в войне), но не находило в них сил для построения будущего.
Феномен «потерянного фильма» и его культурный резонанс
История бытования фильма — его единственный показ по центральному телевидению и последующие годы забвения — сама по себе является культурным феноменом. Этот факт придал «Филиппу Трауму» ауру тайны, статус «апокрифа», «текста-призрака». Вопрос «Почему фильм не получил широкого проката?» остается без ответа, и эта неопределенность лишь усиливает его мистический ореол.
Можно строить догадки: фильм был слишком мрачным, слишком сложным, слишком «несоветским» для широкого проката. Он не вписывался ни в парадигму развлекательного кино, ни в канон соцреализма, даже в его поздней, размытой форме. Он был чуждым телом в организме советского кинопроцесса. Его мистицизм был не того свойства — не фольклорно-сказочным, как у Роу, а философски-мрачным, почти декадентским. Его историзм был лишен пафоса и дидактики. Он был обречен стать маргиналией, культовым объектом для немногих посвященных.
И в этом его судьба также глубоко символична. «Филипп Траум» — это кинематографический аналог самиздата или тамиздата. Он существовал на грани официальной культуры, его знали по слухам, по единственному показу, по рассказам. Его «восстановление уже в нулевые» — это акт культурной реставрации, возвращения призрака для нового диалога с новой эпохой.
Заключение. Возвращение Траума
Фильм «Филипп Траум» Игоря Масленикова — это уникальный культурный артефакт, стоящий на перекрестке эпох, жанров и идеологий. Это мост между американским скепсисом Марка Твена и русской метафизикой Булгакова, между рациональностью «Шерлока Холмса» и иррациональностью позднесоветского мироощущения, между исторической драмой и вечной философской притчей.
Через образ таинственного незнакомца, чья сущность ускользает от определения, фильм ставит вечные вопросы о природе добра и зла, о свободе воли и предопределении, о цене благих намерений в порочном мире. Но главный его вопрос, возможно, адресован самому зрителю и его времени: что делать, когда «князь мира сего» является не в образе могущественного Воланда, карающего порок, а в образе призрачного Траума, лишь указывающего на безысходность и цикличность зла?
Пророчество мальчика в финале — «Траум еще вернется» — звучит сегодня с новой силой. Филипп Траум возвращается каждый раз, когда общество погружается в догматизм, фанатизм и страх, когда благие намерения снова и снова вымащивают дорогу в ад. Он — вечный спутник человеческой истории, ее темное зеркало, ее неразрешимая загадка. И в этом его непреходящая культурная ценность. Фильм Масленикова, этот «потерянный и найденный» шедевр, остается не просто памятником своего времени, но и тревожным посланием, актуальным для любой эпохи, пытающейся понять темные лабиринты собственной души.