Есть в истории культуры такие перекрестки, где биография отдельного произведения становится зеркалом, отражающим целую эпоху со всеми ее парадоксами, страхами и нереализованными возможностями. История песни Владимира Высоцкого «Кони привередливые» — именно такой случай. Это рассказ не только о творческом порыве, но и о жестких рамках системы, не только о кино, но и о судьбе. Как получилось, что песня, написанная для масштабной кинокартины, в фильм не попала, но при этом навсегда вписала свое название в золотой фонд русской поэзии? Давайте пройдем по этому пути шаг за шагом, от самой идеи фильма до горьковатого привкуса, который остался у всех участников этой истории.
Началось все задолго до Высоцкого и даже до сценаристов — с мечты и научной гипотезы. Академик Владимир Афанасьевич Обручев, геолог и писатель, опубликовал свой научно-фантастический роман «Земля Санникова» в 1926 году. В его основе лежала реальная географическая легенда о таинственной земле к северу от Новосибирских островов, которую в 1811 году якобы видел зверопромышленник Яков Санников. Обручев, соединив научный интерес к неисследованным территориям Арктики с литературным вымыслом, создал увлекательный мир — теплый оазис, оттаявший благодаря вулканическому теплу, где сохранились мамонты и выжило древнее племя онкилонов. Однако к началу 1970-х годов, когда киностудия «Мосфильм» решила экранизировать роман, книга казалась уже несколько архаичной, перегруженной научными описаниями и этнографическими деталями. Перед создателями фильма встала сложная задача: как сделать из этого динамичное кино?
Молодые режиссеры Альберт Мкртчян и Леонид Попов понимали, что без радикальной переработки материала не обойтись. Они хотели снять не просто фантастику, а остросюжетный приключенческий фильм, своего рода «арктический вестерн» с погонями, конфликтами и драмой. Именно для этого они и пригласили Марка Захарова, который к тому моменту уже прославился как блестящий драматург, автор диалогов для культового «Белого солнца пустыни». Подход Захарова был решительным и даже немного дерзким. Как вспоминали участники событий, он сознательно отказался читать объемный роман Обручева, попросив режиссеров просто рассказать ему историю, которую они хотят увидеть на экране. Его интересовала суть — стержень, на который можно нанизать зрелищные сцены и яркие характеры. Так родился сценарий, который сохранил от первоисточника лишь самую идею — экспедицию на поиски затерянной земли. Но вместо научной экспедиции получилась авантюра: в центре сюжета оказались золотоискатель Крестовский, его любовный треугольник, борьба за власть в утопическом мире онкилонов и неизбежное столкновение двух цивилизаций. Это была уже совсем другая история, готовая форма для большого кино.
Именно в этот момент на сцену выходит Владимир Высоцкий. Марк Захаров, активно влиявший на кастинг, видел в нем идеального исполнителя роли Евгения Крестовского — авантюриста с темным прошлым, офицера, отправляющегося на край света в погоне за призрачной мечтой и золотом. Высоцкий, в свою очередь, был увлечен этой возможностью. Роль была сложной, многогранной, а сам проект — масштабным и амбициозным. Он с головой погрузился в работу, почувствовал характер своего героя и атмосферу эпохи. Для фильма он написал три песни, каждая из которых должна была стать эмоциональным камертоном для ключевых моментов. «Белое безмолвие» — суровая, эпическая заставка к арктическим просторам. «Баллада о брошенном корабле» — лирическая история о потерях и надежде. И, наконец, «Кони привередливые» — песня, предназначавшаяся для сцены в ресторане, где герои прощаются с Петербургом перед отъездом. Высоцкий определял ее как стилизацию под старинный русский напев с цыганским оттенком, что идеально ложилось в атмосферу конца XIX века: богемные купеческие застолья, цыганские хоры, ощущение последней ночи перед большой и опасной дорогой. Казалось бы, все складывалось идеально — поэт и актер становится голосом своего героя, усиливая его драму авторским словом.
Но судьба распорядилась иначе. Для понимания причин нужно посмотреть на контекст того времени. 1971 год. Владимир Высоцкий — это не просто популярный артист. Это феномен, явление, вышедшее далеко за рамки официальной культуры. Его магнитофонные записи расходятся по всей стране миллионными тиражами, его концерты собирают полные залы, а его хриплый, надрывный голос становится звуковым символом целого поколения. Но эта же искренность, эта «непричесанность», прямотa и глубина его тем — тюрьма, война, экзистенциальная тревога — вызывали резкое отторжение у партийных идеологов и чиновников от искусства. Он был звездой андеграунда, голосом «кухонь» и дружеских посиделок, но не телевидения и большого кино. Роковым стал эпизод с радиостанцией «Немецкая волна». В 1971 году в одном из их эфиров Высоцкого представили как диссидента, критика советского строя. Для бдительных чиновников это был не просто звонок, а набат. Имя поэта моментально попало в разряд нежелательных, а его участие в крупном государственном проекте, каким был фильм «Земля Санникова», стало рассматриваться как политический риск.
Решение было беспощадным и исходило с самого верха. Генеральный директор «Мосфильма» Владимир Сизов, человек, отвечавший за идеологическую безупречность продукции студии, вынес вердикт: «никаких Высоцких и их песен в фильме быть не должно». Никакие уговоры режиссеров, ни заступничество Марка Захарова не помогли. Система сработала четко. Интересно, что парадокс ситуации заключался в том, что в те же самые годы Высоцкий беспрепятственно снимался в других картинах на «Мосфильме», например, в «Плохом хорошем человеке» Иосифа Хейфица. Но «Земля Санникова» была другим масштабом — дорогостоящая, зрелищная картина, один из главных проектов года. Допустить в нее фигуру с такой сомнительной, с точки зрения начальства, репутацией было невозможно. Высоцкого заменили. Роль Крестовского исполнил Олег Даль, блестящий актер, но совершенно иного плана — более интеллектуальный, нервный, лиричный. Музыку к фильму поручили Александру Зацепину, мэтру советской киномузыки, автору хитов для картин Гайдая. Заглавную песню «Есть только миг», ставшую в итоге не менее знаменитой, спел Олег Анофриев. Из первоначального замысла с участием Высоцкого не осталось практически ничего. Даже его тогдашняя жена, французская актриса Марина Влади, которую планировали на эпизодическую роль невесты Крестовского, в итоге в картине не появилась.
Так «Кони привередливые» оказались невостребованными кинематографом. Но именно в этот момент началась их подлинная, независимая жизнь. Освобожденная от конкретного киношного контекста, песня превратилась в автономное философское высказывание, поэму в миниатюре. Она перестала быть просто «песней для сцены в ресторане» и стала размышлением о жизни и смерти, о скорости времени, о невозможности совладать с собственной судьбой. Сам Высоцкий в беседах с близкими друзьями раскрывал глубинный смысл, который он вкладывал в эти строки. Художник Михаил Шемякин, один из самых проницательных собеседников поэта, вспоминал их разговор. Высоцкий объяснял, что «обрыв» — это не конкретный скалистый край, а метафора рокового поворота, внезапного обрыва жизни. «А помнишь, Птичка, когда тебя арестованного вели по обшарпанному коридору коммуналки?.. Вот они-то и были твоими обрывами… Ну, а мой обрыв — это край сцены, на краю которой я стою с гитарой». В этих словах — ключ. Песня стала универсальной. Каждый мог увидеть в этих «конях» нечто свое: неумолимый бег времени, силу роковых обстоятельств, стремительность карьеры или просто усталость от гонки. А фраза «И дожить не успел, мне допеть не успеть» в восприятии миллионов стала пророческой строкой, трагически отразившей судьбу самого автора, ушедшего на пике, в 42 года.
Любопытно проследить литературные корни этого образа. Болгарская исследовательница Таня Галчева проводит интересную параллель между «Конями привередливыми» и пушкинской «Телегой жизни». Оба произведения используют аллегорию пути. Но если у Пушкина путь — размеренный, подчиненный неизменному ходу часов («И, к обрыву подъехав, охаем»), то у Высоцкого — это лихой, неконтролируемый, почти самоубийственный бег. Пушкинская телега движется от утра к ночи, отражая возраст человека. Кони Высоцкого несутся сквозь ночь, сквозь метель, а утро, свет, передышка — лишь обманчивая надежда, которая вот-вот сорвется в пропасть. Этот образ оказался куда ближе тревожному, сбивчивому ритму жизни человека XX века. Михаил Шемякин, создавая в 2010-х годах цикл гравюр к стихам Высоцкого, дал «Коням» зловеще-гротескную визуализацию. На его рисунках — похоронные дроги на брусчатке Красной площади, ангелы смерти с винтовками, синий волк в сталинском мундире и сама Смерть, сидящая в зрительном зале. Для Шемякина эта песня была реквиемом не только по Высоцкому, но и по всем, кто стал жертвой безжалостной государственной машины, чьи жизни были оборваны на полном скаку.
А что же фильм «Земля Санникова»? Он вышел на экраны в 1973 году и мгновенно стал феноменом проката. За первый год его посмотрели более 40 миллионов человек — цифра, немыслимая для современного кино. Его любили за красоту съемок (павильонные сцены сочетались с натурными — на Камчатке, в Долине гейзеров), за захватывающий сюжет, за харизматичных актеров. Владислав Дворжецкий в роли князя, Георгий Вицин в роли шамана, Олег Даль — каждый создал запоминающийся образ. Фильм стал классикой советского приключенческого кино, его до сих пор пересматривают и цитируют. Но теперь, зная всю предысторию, невозможно смотреть его без двойственного чувства. Слушая оптимистичный и легкий «миг» Анофриева, невольно думаешь: а каким бы был фильм с другим, трагическим и глубоким, саундтреком? В сцене в ресторане, где герои веселятся перед отъездом, в голове незримо звучат другие строки: «Вы, коньки, вы, кони, вы кони привередливые...». Не ощущается ли, что в этой яркой, почти сказочной авантюре не хватает той самой пронзительной, взрослой, безнадежной ноты, которую мог бы добавить Высоцкий? Кино получилось отличным, но оно пошло по одной дороге, а песня — по совершенно другой, и эта вторая дорога оказалась куда более долгой и значимой.
Подводя итог этой длинной истории, можно сказать, что мы стали свидетелями редкого культурного феномена. Официальный запрет, наложенный бюрократической машиной, в итоге подарил произведению свободу и бессмертие. Не став частью конкретного фильма, «Кони привередливые» стали частью огромного культурного текста — русской поэзии XX века. Они говорят не о поисках географической аномалии, а о поиске смысла перед лицом небытия. Их кони мчатся сквозь десятилетия, находя отклик у новых поколений, которые, возможно, и не смотрели старую советскую картину, но прекрасно чувствуют нерв и боль этой песни. И в этом, пожалуй, заключается главная ирония судьбы: чиновник, который когда-то вычеркнул фамилию Высоцкого из списка создателей фильма, невольно сделал для этой песни лучшее, что мог, — подарил ей самостоятельную жизнь, вне рамок и разрешений. Он думал, что хоронит произведение, а на самом деле отпускал его в свободный полет. И эти привередливые кони до сих пор не сбавили ходу.