Рубенс был художником барокко. Насыщенное напряжёнными, почти скульптурными формами и драматическими световыми эффектами, барокко привнесло радикальный сдвиг в то, как искусство создавалось и как его воспринимали.
Перед нами Христос, которого готовят к погребению: его тело безвольно и тяжело, из него сочится кровь, кожа имеет бледный синеватый оттенок. Эмоция здесь первостепенна: мы видим Марию, с горем взирающую к небесам; цвет её кожи такой же мертвенно-бледный, как и у её сына.
Жестокая реальность Распятия подчёркнута тяжестью тела Христа и графичным изображением кожи и мышц. Мы, зрители, должны ощутить непосредственность происходящего и буквально почувствовать страдание на себе.
Как и всегда в истории искусства, барокко щедро вознаграждает внимательное и долгое созерцание — попытку взглянуть на драматический натурализм этих произведений свежим взглядом.
Начало
Барокко возникло на заре XVII века и на протяжении более чем 150 лет формировало европейское искусство, распространившись по всему континенту в 1600-х годах и продержавшись примерно до 1750 года.
Художники барокко стремились соединить правдоподобные жесты с ощущением текучести и динамики фигур, направляя всё это на выражение психологических состояний. Их искусство стало отказом от вычурных композиций маньеризма, предшествовавшего барокко, который со временем стал настолько стилизованным, что оторвался от повседневной жизни.
Рубенс был ведущим мастером барокко к северу от Альп, однако само движение зародилось в Италии — во многом благодаря художнику Караваджо и его стилистическим последователям, караваджистам.
Для Караваджо искусство означало изображение человека без притворства. Его фигуры состоят из мышц, костей и вен. Они осязаемы, приземлённы, с кожей, собирающейся в складки, и ногтями, под которыми видна грязь.
Чтобы подчеркнуть их эмоциональное состояние, он часто писал фигуры на тёмном фоне, так что каждая конечность и каждый контур резко выделялись в сильном контрастном свете. Этот приём, известный как тенебризм, довёл кьяроскуро (контраст света и тени) до предела: персонажи словно выходят из почти полной темноты в островки света.
Решение Караваджо изображать божественные фигуры грубыми и неухоженными вызвало критику со стороны тех, кто считал, что подобные сюжеты требуют большей святости. Его картина «Смерть Девы Марии» (1606) была отвергнута заказчиками, поскольку, как утверждали, Караваджо использовал в качестве модели утонувшую проститутку: тело Марии показано распухшим и лишённым идеализации. Однако для его поклонников именно этот суровый реализм и неприглаженная серьёзность и составляли главную притягательность его искусства.
Неровная красота
Сам термин «барокко», вероятно, происходит от португальского слова barroco, означающего жемчужину неправильной формы. Изначально он использовался в уничижительном смысле — как «перегруженный украшениями» или «неровный» — более поздними критиками, считавшими стиль слишком вычурным и хаотичным по сравнению с уравновешенной сдержанностью ренессансного классицизма.
Одним из самых выдающихся последователей Караваджо — и художником, к которому слово «барокко» подходит как нельзя лучше, — был Хусепе де Рибера, испанский мастер, большую часть жизни работавший в Неаполе, находившемся тогда под испанским владычеством. Картина «Мученичество святого Варфоломея» 1634 года типична для его творчества. На ней апостол привязан верёвкой к столбу за мгновения до казни через сдирание кожи — снятие кожи с живого человека.
Вблизи краска кажется густой и подвижной, мазки словно пульсируют энергией. Рибера сосредотачивал наибольшее внимание на руках и лицах, где выразительные возможности жеста максимальны. Его творчество показывает, как влияние Караваджо распространилось за пределы Италии: сам Рибера, в свою очередь, повлиял на таких испанских мастеров, как Диего Веласкес и Франсиско де Сурбаран.
Наследие Караваджо дошло и до Франции, но в совершенно ином ключе — в работах Жоржа де Латура. В таких картинах, как «Новорождённый Христос» 1640-х годов, динамическая драма сведена к геометрической неподвижности. Фигуры сдержанны, сведены к простым объёмам и вылеплены светом одной-единственной свечи. Жест минимален, выражение обращено внутрь. Де Латур показывает, как кьяроскуро Караваджо может быть превращено в нечто созерцательное, расширяя пределы барочной живописи от театрального насилия к тишине и покою.
Ещё одной выдающейся художницей в самом сердце эпохи барокко была Артемизия Джентилески, родившаяся в Риме в 1593 году и позже, в 1630-м, основавшая успешную мастерскую в Неаполе (как и Рибера). Считается, что она могла встретить Караваджо годами ранее через своего отца, Орацио Джентилески, также известного художника.
В работе «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» около 1620 года мы видим библейскую героиню, с мрачной решимостью убивающую своего врага. Пространство здесь предельно сжато, фигуры сцеплены в единый извивающийся клубок, две женщины наваливаются на жертву. Освещённая одним источником справа, сцена превращается в плотное переплетение плоти, ткани и света, вспыхивающее из глубокой тени.
Возрождённая духовная сила
В основе жизненной энергии этих художников и самого рождения барокко в Европе лежал оборонительный ответ Католической церкви на Реформацию. Реформация, начатая Мартином Лютером в 1517 году, поставила под сомнение католический авторитет и лишила протестантские регионы церковных изображений. В ответ Католическая церковь предприняла серьёзные усилия, чтобы вновь утвердить свою духовную власть и восстановить связь с верующими, разочаровавшимися или перешедшими в другую конфессию.
На Тридентском соборе (1545–1563) — серии собраний католического духовенства — было решено использовать искусство как средство этого восстановления. Чтобы вновь пробудить благочестие в народе, искусство должно было быть захватывающим и понятным, обращаться напрямую к эмоциям как образованных людей, так и неграмотных. Оно должно было быть грандиозным и драматичным, чтобы своим визуальным театром почти ошеломлять верующих божественным великолепием. В то же время оно должно было оставаться реалистичным, отказываясь от туманного символизма ради более наглядного изложения религиозных сюжетов.
Эти принципы привели к возрождению итальянского искусства как инструмента духовного общения. Церкви превратились в сцены для сложных художественных программ, объединяющих живопись, скульптуру и архитектуру в единые чувственные пространства, призванные внушать благоговение и преданность.
Одним из художников, ярче всего воплотивших эти идеи, был Джан Лоренцо Бернини — исключительно одарённый скульптор и архитектор, изменивший облик Рима своими уверенными проектами и статуями. Папа Урбан VIII знаменитой фразой заявил, что Бернини «создан для Рима, а Рим — для него». Бернини служил восьми папам подряд, и его влияние на внешний облик города было беспрецедентным — от проекта площади Святого Петра с её величественными колоннадами до многочисленных фонтанов, церквей и монументов.
Одним из таких произведений стал «Экстаз святой Терезы» (1647–1652) — работа, аналогов которой итальянское искусство прежде не знало. На ней изображён ангел, готовящийся пронзить Терезу стрелой Божьей любви; её лицо вознесено вверх и пребывает в состоянии, колеблющемся между болью и блаженством.
Бернини использовал архитектурные приёмы, чтобы усилить театральный эффект, включая скрытые окна, через которые естественный свет падает на скульптуру сверху, создавая неземное сияние. Но подлинный радикализм произведения заключался в его чувственности. Современников смущала интенсивность, с которой здесь сливались духовное и телесное. Бернини был мастером превращать мрамор в плоть и ткань: обмякшее тело святой и струящиеся драпировки растворяются в движении и свете, передавая тайну души, охваченной божественным экстазом.
Точно так же в общественных памятниках — например, в знаменитом фонтане Треви в центре Рима, спроектированном итальянским архитектором Никола Сальви и завершённом Джузеппе Паннини в 1762 году, — архитектура и скульптура сливаются в единое, исполненное энергии произведение искусства. Фонтан представляет драматическую сцену, где Нептун повелевает водами, окружённый аллегорическими фигурами изобилия и здоровья. Помещённый в театральный архитектурный антураж, превращающий городское пространство в насыщенную эмоциями сцену, фонтан безусловно воздействует на зрителя на телесном и чувственном уровне.
Всё это — от Девы Марии Караваджо до фонтана Треви — было ответом на задачу, которую поставили перед собой художники: как добиться психологической силы образов, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную реакцию, да ещё и в статичной среде живописи или камня. Барокко ответило на это, приняв зрелищность. Его искусство стремилось врезаться в память зрителя как нечто осязаемое и пылко живое.