В 1871 году Льюис Кэрролл, он же профессор математики Чарльз Лютвидж Доджсон, выпустил книгу «Сквозь зеркало, и что там нашла Алиса». Это была история не о бегстве от реальности, а о её строгом, но абсурдном переворачивании. Мир за зеркалом подчинялся законам шахматной доски и обратной логики. Здесь кровь из пальца появлялась до укола, а чтобы разрезать пирог, его нужно было сначала раздать. Галлюцинацией был не сюжет, а сама структура мысли, доведённая до парадокса. Исследователи десятилетиями спорили, скрыты ли в этих странностях формулы многомерности бытия или просто игра гениального ума, но ни один архив не сохранил свидетельств, что Кэрролл достигал этих прозрений химическим путём.
Абсурд в книгах Льюиса Кэр— это не хаос, а строгая система. За маской детской сказки скрывается интеллектуальная лаборатория оксфордского профессора математики Чарльза Лютвиджа Доджсона, который исследовал границы логики, языка и реальности. Его абсурд — это не галлюцинация, а высшая форма смысла.
В основе «Алисы в Стране чудес» лежит игра с классической логикой и её сбоями. Мир здесь существует по законам, напоминающим софизмы — умозаключения, кажущиеся правильными, но содержащие скрытую ошибку. Когда Король советует Алисе «начинать с начала и продолжать, пока не дойдёшь до конца, а затем остановиться», он формулирует абсолютно верное, но совершенно пустое тавтологическое правило. Персонажи постоянно манипулируют языком как алгебраическим уравнением. Знаменитый парадокс Шляпника — «Что общего у ворона и письменного стола?» — это чистейший образец нонсенса, построенного не на отсутствии ответа, а на принципиальной невозможности найти формально-логическую связь между понятиями. Сама попытка Алисы её отыскать заставляет читателя задуматься о природе смысла: он рождается из контекста или существует сам по себе? Даже изменения размера героини можно рассматривать как метафору рекурсии или бесконечно убывающей прогрессии, когда Алиса пытается выстроить причинно-следственную цепочку в мире, где следствие может опережать причину.
Если первая книга — это лаборатория логики, то «Алиса в Зазеркалье» представляет собой развёрнутый математический трактат, зашифрованный в структуре приключения. Весь сюжет — это буквально партия в шахматы, где Алиса из пешки превращается в королеву. Это прямое отражение теории игр и комбинаторики. Пространство здесь подчинено правилам не физики, а абстрактной геометрии: чтобы приблизиться к цели, иногда нужно идти в обратном направлении. Зазеркалье — это мир обратимости и симметрии, ключевых понятий в математике XIX века. Вспомните, как Чёрная Королева утверждает, что в этом мире «приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте». Это не просто странность, а блестящая метафора стремления к пределу: можно прикладывать бесконечные усилия (стремиться к нему), но так и не достичь изменения (не достигнуть его). Диалоги здесь построены как лингвистические уравнения. Спор Труляля и Траляля о том, чьи слёзы затопили луг, демонстрирует логическую ошибку «post hoc ergo propter hoc» («после этого — значит, по причине этого»). А Шалтай-Болтай, заявляющий, что слово означает именно то, что он хочет, и ничуть не больше, исследует проблему произвольности языкового знака — идею, которую позже разовьёт Фердинанд де Соссюр.
Различие между двумя книгами фундаментально. «Страна чудес» исследует сбои в логических операциях — мир, где аксиомы поставлены с ног на голову. «Зазеркалье» же строит целостную альтернативную систему с собственными законами (зеркальность, шахматный порядок), которые сами по себе строги и последовательны, но вступают в противоречие с привычным опытом. И именно эта внутренняя, холодная стройность абсурда, а не предполагаемое влияние наркотиков, и делает мир Кэрролла таким гипнотически достоверным и нестареющим. Его сказки — это приглашение не в мир грёз, а в мастерскую мышления, где реальность собирают и разбирают, как головоломку, демонстрируя, что под тонкой плёнкой здравого смысла кипит океан парадоксов.
Многочисленные источники подтверждают, что Кэрролл иногда использовал гомеопатические средства, но лишь как безрецептурные лекарства от обычных недомоганий вроде простуды . Это было частью его общего консервативного и умеренного образа жизни, а не свидетельством экспериментов с психоактивными веществами. Личным врачом и гомеопатом Льюиса Кэрролла был Джеймс Кемптон Бернетт (1840–1901) — известный британский врач, перешедший от традиционной медицины к гомеопатии. Бернетт был уважаемым специалистом, автором множества медицинских книг. Этот факт говорит о том, что интерес Кэрролла к гомеопатии не был случайным. В викторианскую эпоху опиумсодержащие настойки, были легальным и широко распространённым средством от множества болезней — от мигрени до диареи . Упоминания в дневниках Кэрролла о сильных головных болях дают возможное объяснение, почему он мог прибегать к подобным распространённым в то время лекарствам, но это не было наркотической зависимостью или источником вдохновения. Кэрролл действительно использовал гомеопатию, делал это под наблюдением профессионального врача-гомеопата, но исторические записи не сохранили названий конкретных препаратов. Этот аспект его жизни лишь подтверждает, что странности его книг рождались из математического и философского гения, а не под влиянием препаратов.
Всё изменилось столетие спустя, когда книга провалилась в кроличью нору американской контркультуры 1960-х. Она оказалась идеальным сосудом для нового опыта. Композиция «White Rabbit» группы Jefferson Airplane в 1967 году наложила на повесть о приключениях Алисы саундтрек из гитарного гула и намёков: «Когда фигуры на доске встают и говорят тебе, куда идти… Спроси Алису, она, думаю, знает». Кэрролла, консервативного диакона, невозможно было представить рядом с гуру психоделии Тимоти Лири, но их имена неразрывно сплела культура, жаждавшая иных измерений.
Это слияние породило причудливые плоды. В 1971 году Национальный институт психического здоровья США выпустил мультфильм «Любопытная Алиса» (Curious Alice) для школьников, где Мартовский Заяц, Шляпник и Соня — употребляли наркотики. Парадоксально, но эти попытки борьбы с наркотиками лишь цементировали в массовом сознании неразрывную связь между Алисой и изменённым сознанием. Как заметил профессор Уилл Брукер, в 1960-е «Алису» читали через призму психоделических экспериментов, и такая интерпретация говорила больше об обществе и его страхах, чем о самой книге.
К началу XXI века этот культурный код стал общим языком. Когда в 2016 году студия Disney выпустила фильм «Алиса в Зазеркалье», в нём уже не осталось и тени викторианского нонсенса. Это было фэнтези-приключение, где Алиса, повзрослевшая капитан корабля, путешествовала во времени, чтобы спасти Безумного Шляпника. Книга стала лишь предлогом для зрелища. Режиссёр Джеймс Бобин и продюсер Тим Бёртон создали визуально насыщенный мир, который наследовал психоделическую эстетику 1960-х — яркой и калейдоскопичной, — но лишил её какого-либо бунтарского или философского подтекста. Это была безопасная «галлюцинация», упакованная в формулу голливудского блокбастера с бюджетом в $170 миллионов.
Так завершилась метаморфоза. История, рождённая из логики и шахмат, превратилась в универсальный символ иного состояния разума. Её автор, избегавший даже намёка на скандал, стал невольным покровителем контркультуры. А сказка доказала: самые глубокие «кроличьи норы» прорывает время, которое втягивает старые тексты в новые смысловые водовороты, заставляя каждое поколение находить в них своё, иногда весьма причудливое, отражение.