Советские оперы великого композитора – сочиненные по возвращении в СССР из эмиграции и идейно развивающие тематику утверждения социалистических порядков в России – вдруг вновь стали неожиданно модны: возрождению опусов способствовал юбилейный повод – 80-летие Победы в Великой Отечественной войне, а также востребованность патриотической повестки в обществе. Конец прошлого сезона подарил новую версию «Семёна Котко» – в июле премьеру по этой опере сделал Большой театр, а в октябре, уже в начале нынешнего, юбилейного для театра сезона (в марте 2026-го ему исполнится 250 лет), коллектив показал вторую серию спектаклей в рамках 10-го фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку». Последнюю оперу Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» вспомнили в Саратове – премьерой нового спектакля по ней местный оперный театр открыл свой 223-й сезон.
«Семён Котко» – пятая опера Прокофьева написана после значительного перерыва в оперном творчестве гения, уже после возвращения в СССР и смены приоритетов в тематике, а отчасти и в музыкальном языке композитора. «Семён Котко», «Обручение в монастыре», «Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке» принципиально отличаются от четырех опер, созданных в досоветский период («Маддалена», «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел»), лишь между «Апельсинами» и «Дуэньей» можно увидеть некоторую схожесть, развитие в творчестве родственных линий. Объявленный при рождении эталонной советской оперой (именно так воспринял ее, например, великий Генрих Нейгауз) «Семён Котко», тем не менее, пока так и не стал столь же популярным, как другие оперы Прокофьева, и встречается на сценах крайне редко.
Всем памятен блистательный спектакль Бориса Покровского в Большом театре (1970), до сих пор в Мариинке идет другая значительная интерпретация этого шедевра (работа Юрия Александрова 1999 года), но это, пожалуй, и всё. Несколько раз уже в XXI веке в версии семи-стейдж делали «Котко» Валерий Полянский и его Госкапелла. Словом, назвать эту оперу избалованной вниманием театров и хорошо знакомой публике было бы явной натяжкой. Невнимание к ней едва ли связано с качеством музыки, которое без преувеличения превосходно, а может быть даже и гениально – роскошный оркестр, мелодическая изобретательность и гибкость речитатива, идеально выстроенная музыкальная драматургия, выпукло выписанные колоритные характеры-образы – все говорит о непревзойденном уровне композиторского мастерства. Скорее, камнем преткновения является либретто композитора и автора повести «Я, сын трудового народа» Валентина Катаева, на основе которой оно и сделано – литературная основа повествует о Гражданской войне на Украине так, как было принято в советское время.
После крушения СССР опера о героях-большевиках, прославляющих со сцены Ленина, коммунистическую партию и советскую власть автоматически стала персоной нон-грата. Да не одна она – огромный пласт советских опер сразу выпал из репертуара отечественного театра. «Котко», можно сказать, еще и повезло, хотя бы относительно: осознавая величие музыки Прокофьева в этом опусе, Валерий Гергиев вернул его на сцену тогда, когда идеология сочинения была совсем не в моде, поэтому адекватное воплощение советской тематики в конце либеральных 1990-х виделось только в отрицательном, обструкционистском ключе – никак иначе. Спектакль Александрова мастеровит и увлекателен, но имеет мало общего как с оперой Прокофьева, так и с повестью Катаева – фактически это «“Котко” навыворот», поскольку позитивные персонажи превратились в нём в негативных и наоборот, а финал подан в апокалиптических тонах торжества сталинизма, что вообще-то к сюжету не имеет ни малейшего отношения.
Созданный композитором по возвращении в СССР из долгой эмиграции, «Семён Котко» воспевает нового, советского человека, новые для тогдашней России порядки – коммунисты представлены здесь исключительно положительными героями, а противостоящие им кулаки, беляки и немцы – исключительно отрицательными, на первый взгляд, опера не имеет полутонов, а характеристики героев предельно прямолинейны. За это она получила у вечно фрондирующей интеллигенции ярлык «идеологической», конъюнктурной, написанной по заказу ВКП(б), хотя известно, что сам Прокофьев был очень увлечён темой, работал с энтузиазмом, и ни о какой ангажированности речи быть не может. Имеющий уши, да услышит это сам – музыка произведения столь искренна и выразительна, что едва ли у кого-то после прослушивания повернётся язык назвать оперу «датской».
Значительно меньше, чем «Котко» повезло последней опере Прокофьева, тоже советской по своей идеологии, - «Повести о настоящем человеке». Ее даже Гергиев не спешит возрождать, в Мариинке она звучала только в концертном исполнении. По словам режиссера-постановщика «Котко» Сергея Новикова первоначально речь шла о постановке в Большом именно «Повести», учитывая ее уместность в год 80-летия Победы, однако маэстро вновь отдал предпочтение опере об Украине. Удивительным образом она позволяет говорить языком искусства одновременно и об исторических событиях, и о том, что происходит с нами сейчас.
Пылают огнём станицы и сёла, бесчинствуют вооружённые отряды, гибнут мирные жители, страшная трагедия, настоящая гражданская война кровавой рекой разлилась по украинской степи – Донбасс охвачен ненавистью и противостоянием одних против других, причём обе стороны – это местные жители, ещё совсем недавно, казалось бы, мирно сосуществовавшие на этой земле… Что это? Последние новостные сводки из зоны СВО, где в ужасе вооруженного конфликта люди пребывают последние годы? Отнюдь: это опера великого русского композитора, уроженца Донбасса, написанная 85 лет назад совсем о других событиях, о другой войне. Но как же остроактуально она звучит сегодня! Полное впечатление, что Прокофьев, чьё имя носит разбомбленный ныне аэропорт в Донецке, обращался не только в прошлое, но предвидел кровавые события наших дней на своей малой родине…
Эта кажущаяся злободневность, напрашивающиеся словно сами собой аналогии, до известной степени сыграли злую шутку с постановщиком: Новиков не удержался от того, чтобы не провести назидательные параллели с днем сегодняшним – дважды в новом спектакле Большого во время монументальных хоровых сцен (когда коллективный певчий исполнят знаменитое «Завещание» Тараса Шевченко) зеркало сцены частично перекрывает аванзанавес, на котором высвечиваются тексты, напрямую увязывающие события либретто со всем тем, что случилось после Майдана, а также с Великой Отечественной войной. Не сказать, что агитка слишком уж вопиюща и занимает существенное место в спектакле, как-то уж значительно его переакцентирует и перенастраивает. Тем не менее, на наш взгляд, она тут совершенно излишняя: самим фактом своего существования эта опера говорит уже очень о многом, а самим фактом ее постановки сегодня в Большом театре авторы спектакля сказали уже вполне достаточно и о своей идейной позиции, и о своем видении текущей ситуации.
Желание слишком явственного, дидактического идейного мессиджа в известной степени их даже поставило в неловкую ситуацию. Потому что как ни привязывай сочинение ко дню сегодняшнему, как его не актуализируй, несет оно со сцены во многом другие идеи, чем те, что пытаются провести постановщики, пусть и фоново. Это произведение остро ставит неудобные для нынешней российской действительности вопросы – о сущности революции, о классовой борьбе, о социальной справедливости, о роли коммунистов в создании нового государства (а вовсе не его разрушении, заложивших якобы какую-то там бомбу подо что-то), об их патриотизме в борьбе с внешним врагом… Словом, интерпретация событий гражданской войны и революции, мягко говоря, совсем не такая, как принято было излагать все постсоветские годы – и весь этот советский нарратив пышным цветом расцвел ныне на главной сцене отрицающей свое советское прошлое страны.
Тем более, что кроме вышеупомянутой видеоагитки Новиков ничего не переделывает, не переиначивает в опере, катаевских текстов не редактирует, оставляет действие в далеком 1918-м – что очевидно по добротным декорациям и костюмам Марии Высотской. На вращающемся круге деревянная церковь, вокруг нее три дома – Котко, его антагониста Ткаченко и еще какое-то подсобное помещение, видимо, сарай, где ближе к финалу «зять» и «тесть» скажут друг другу много нелицеприятного. Именно на этом кусочке вполне реалистично воссозданного украинского села и будет разворачиваться львиная доля сцен оперы: лишь однажды декорация будет радикально иной – встреча бежавших от гайдамаков Семена и Мыколы с отрядом Ременюка произойдет в лесу стройных сосен, тут же зрителям покажут и пару гнедых, вызывающих всегдашнее оживление в зале. Режиссер немало поработал с актерами, стараясь добиться от них такой же реалистичной, как и визуальный антураж, игры и в целом подачи материала: и надо сказать, ему это удалось – практически у всех выстроены яркие характеры, многие актерские работы запоминаются. Положительные герои (по Катаеву и Прокофьеву) у Новикова также положительны, отрицательных он не стремится оправдать или хотя бы как-то объяснить их мотивацию. Эстетика спектакля получилась в общем-то в духе соцреализма – что не противоречит сути опуса и декларировалось Новиковым изначально: по его словам, «важнее представить содержание так, чтобы форма не уводила в строну от оригинального места и времени».
Получилась настоящая «гранд-оперá а ля советик»: четырехчасовой спектакль с двумя антрактами, который совсем не инновационен, но который интересно смотреть и который еще интереснее слушать. Работа хора и оркестра театра под управлением маэстро Гергиева отличается высоким качеством, слаженностью и вдохновенностью. Оркестровые вступления к картинам повергают в состояние транса своими неизбывными красотами, сочное пение хора – то мощное, то фольклорно-игривое – по-настоящему пронимает. Чувствуется, что для Гергиева эта партитура – особая, он знает про нее все и ведет коллективы и солистов на одном дыхании – страстно, живо, ярко, разнообразно по темпам и нюансам, по найденным звуковым образам и интонациям. В осенней серии за пульт встает его ассистент Антон Гришанин – звучание выходит точным, безукоризненным, но более сухим, чуть сдержанным.
Солисты Большого и его Молодежной программы (с некоторым усилением из Мариинки и «Геликона» в разных составах) продемонстрировали не просто хороший профессиональный уровень, но настоящее мастерство и заинтересованность в воплощаемом материале. Даже самые маленькие, порой безымянные партии-роли были сделаны колоритно и выразительно, что называется «вкусно»: например, Мать Семёна (Александра Дурсенева и Евгения Сегенюк), Три бабы (Мария Гаврилова, Ирина Долженко, Екатерина Семенова), оба Гайдамака (Валерий Гильманов и Марат Гали) и оба Сверстника (Александр Ершов и Тихон Горячев), Переводчик (Иван Давыдов и Игорь Янулайтис) и пр. Очень хороши, весомы были и исполнители ролей посущественнее: Елена Манистина и Светлана Шилова (Хивря), Владимир Комович (Ивасенко), Игорь Янулайтис и Роман Муравицкий (Клембовский), Николай Казанский и Юрий Сыров (Фон Вирхов).
Из тех, кому Прокофьев дал много пения и игры, равноценными оказались не все. Приятный голос Полины Шабуниной был органичен в роли Софьи, но как-то на фоне других женских персонажей она немного потерялась – возможно, здесь «вина» и на самом композиторе, сделавшего примадонну (невеста главного героя по статусу – первое лицо в опере) несколько слишком лиричной и чуть одномерной. Впрочем, во втором составе Анна Шаповалова предстала настоящей дивой – яркой и запоминающейся: чувствуется, что для воплощения малороссийского колорита ее героини ей очень помогла роль Марии в «Мазепе», сделанная несколько лет назад в спектакле Евгения Писарева. Пальма примадонской значимости в составе с Шабуниной таким образом перешла к Екатерине Морозовой, спевшей свою Любку сначала очень красиво (в лирике), а потом истово и пронзительно (сцена сумасшествия). И, возможно, тут вновь «претензии» к Прокофьеву, написавшего партию Любки ярче и рельефнее. Ольга Селиверстова в этой роли предстала чуть менее харизматичной, но за то и не перетягивающей одеяло на себя. Но всех дам «переиграла» Алина Черташ, чья Фроська по своей органике, по совокупности качеств (и вокал, и игра, и внешние данные) оказалась настоящим лидером спектакля, характером, который задевает и запоминается особо: юная Виктория Кангина в этой партии-роли пока звучала очень по-ученически и воспринималась соответственно.
Среди главных мужских ролей равноценности было больше. Отлично сыграл и спел украинского простачка-парубка Мыколу Роман Коллерт – не уступил ему в этой роли и Кирилл Сикора, создавший яркий лирико-характерный образ. Блеснули в партии-роли Царева оба баритона – у Андрея Потатурина матрос вышел каким-то очень всамделишным и эффектным, а у Александра Краснова – брутальным. Великолепный игровой вокал продемонстрировал Владислав Попов в роли большевистского вождя Ременюка: Демьяну Онуфраку чуть не хватало дикции и личностной окраски в пении. Настоящая феерия вокально-актерской образности – работа Михаила Казакова (Ткаченко): получилось очень сильное и объемное решение. Андрей Серов решает роль папаши-предателя более сдержанно, но глубины достигает на за счет утрированной экзальтации, а разнообразием интонационных нюансов. В титульной партии геликоновец Игорь Морозов не поразил внешними данными, для героя-вояки ему многого не хватает, но пение оказалось на высоте – плотный лирический тенор хорошо «сел» на партию Котко (несмотря даже на наличие в ней изрядного драматизма), певец особенно был убедителен в лирических эпизодах, небезуспешно пытаясь подчеркнуть белькантовые основы прокофьевского мелоса. Красавец Игорь Онищенко взял в большей степени экстерьером, эффектной внешностью, и органичностью актерского образа, в то время как его баритональный тенор не всегда был свободен на верхах.
«Повесть о настоящем человеке» Саратовский театр оперы и балета представил на своей временной сцене во Дворце культуры «Тантал». Академический оперный театр на берегах великой Волги уже пять лет живет на выселках: затянувшаяся реконструкция его здания в центре города, успела стать притчей во языцех благодаря всевозможным скандалам, связанным с этим долгостроем. Коллективу реально очень непросто в таких условиях, поскольку ДК советской эпохи, хотя и монументален и обладает хорошей акустикой, все же по большому счету не годится для оперного и балетного искусства — зал небольшой, оркестровой ямы нет (ее соорудил сам театр, отрезав первые ряды партера, что еще уменьшило количество зрительских мест), сцена очень маленькая, а закулисная часть и вовсе практически отсутствует, нет необходимых помещений для нормальных репетиций и т.п. Да и расположен ДК в бывшем промышленном, а ныне депрессивном Ленинском районе, на значительном удалении от культурных доминант города.
Тем не менее, театр живет и активно работает, регулярно преподнося сюрпризы. Например, не оставляет свои традиционные ежегодные проекты — конкурс конкурсов вокалистов и Собиновский фестиваль: в этом году он был посвящен переживающему не лучшие времена жанру классической оперетты. Его особенностью явилось то, что именно в Саратове можно было услышать в течение месяца каскад опусов этого жанра в живом звучании, без микрофонных подпорок, что по нынешним временам — эксклюзив (со звукоусилением оперетту теперь исполняют даже в ведущих столичных театрах жанра, не говоря уж о региональных). Регулярно выпускают и премьеры, причем нетривиальные — названия последних сезонов по части оперы: «Петр Первый» Андрея Петрова и «Укрощение строптивой» Виссариона Шебалина — не самый ходовой по нынешним временам репертуар. Но многолетний худрук театра прославленный маэстро Юрий Кочнев (в этом году как раз полувековой юбилей его пребывания на посту) любит ставить то, что никто не ставит, ходить нехожеными тропами — это отличительная черта его творческого стиля все годы карьеры.
Очередной эксклюзив — последняя опера Сергея Прокофьева. Конечно, в этом году есть повод — 80-летие Великой Победы: однако что-то другие театры большой страны (включая главные) не поспешили возродить это сочинение, а Кочнев взялся, причем уже не в первый раз в своей биографии. Как известно, «Повести» не везло с самого начала. В год своего рождения (1948) она попала под партийное постановление о борьбе с формализмом, и поэтому ее мировая премьера в Кировском театре Ленинграда фактически не состоялась (был единственный закрытый показ без костюмов и декораций). А после официального рождения в 1960-м на сцене ГАБТа опера стала объектом издевательских насмешек (особенно усердных в постсоветские годы) в городском фольклоре, который приписывал тексту либретто (авторства композитора и его второй супруги Миры Мендельсон по великой одноименной повести Бориса Полевого) совершенно немыслимые глупости.
При этом «Повесть» также разделила судьбу многих советских опер, сегодня не ставящихся по идеологическим причинам (а этот аспект в ней весьма силен), – и даже всеми признанная гениальность Прокофьева не помогает: из его восьми «взрослых» опер (не считая написанного в детстве «Великана»), последняя – самая невостребованная. В Большом ставилась в последний раз еще в советское время, в 1985-м, в Мариинке в постсоветские годы звучала только концертно. В 2005-м к ней обращался «Геликон», но не рискнул дать целиком – предложил собственную редакцию произведения с вкраплением музыки из кантаты «Александр Невский» (этот спектакль уклончиво назывался «Упавший с неба»). Тогда же, к 60-летию Победы, «Повесть» поставил в первый раз Кочнев в Саратове (режиссер — Андрей Сергеев), а спустя десять лет – она появилась во Владивостоке: приморская версия оказалась самой полноценной по музыке и не стесняющейся своего советского содержания. В начале прошлого сезона «Повесть» промелькнула в Москве — как экспериментальный проект фонда «Новый оперный мир» (режиссер Андрей Цветков-Толбин). Вот, собственно, и всё.
На этом фоне нынешняя инициатива саратовцев выглядит по-настоящему амбициозной. Главным образом потому, что прокофьевские оперы сложны для исполнения, не всякому театру они под силу. «Повесть» же и среди всех опер Прокофьева стоит особняком: композитор взялся за, казалось бы, совершенно неоперную тему, но блестяще доказал, что для жанра нет непреодолимых препятствий, если в дело вступает настоящий талант. «Повесть о настоящем человеке» густо населена, в ней много небольших партий, в этом смысле она – благодатный материал для того, чтобы приобрести сценический опыт. Но в то же время она и очень рискованная – в частности, партия главного героя Алексея архисложна, с ее исполнением в прежние годы имели немалые вокальные проблемы такие корифеи Большого театра, как Евгений Кибкало и Александр Ворошило.
Юрий Кочнев предложил свою музыкальную редакцию: опера значительно купирована, оставлены за скобками второстепенные сцены, жанрово-бытовые зарисовки и объяснительные монологи-диалоги. Кроме того, дирижер ретуширует партитуру, приспосабливая ее под возможности труппы и зала. Получается компактная двухактная версия на два часа звучания, в которой сохранено все самое важное, прежде всего, все музыкальные характеристики главного героя — настоящего человека Алексея Маресьева. Не стали стыдиться и советской тематики — осанну новому советскому человеку поют смело и тожественно, как и задумывал Прокофьев. Выиграл Кочнев и тактически: его ретушь снижает оркестровую плотность, но не обедняет тембральное звучание, красоты партитуры, благодаря ей все вокальные партии звучат очень четко, прекрасная дикция солистов доносит до публики все слова без потерь (что в неизвестной для нее опере — архиважно), между сценой и ямой выстроен идеальный ансамбль — ни один певец не потерялся в пучинах прокофьевских оркестровых бурь. И оркестр, и хор (хормейстеры Анна Вильперт и Михаил Толчин) театра звучат великолепно — монументально и гибко одновременно, полностью соответствуя традициям русской классической оперы и задумке Сергея Сергеевича: а «Повесть» сегодня по богатству ее мелоса, доступности для восприятия музыкального языка, по хоровым и оркестровым красотам вполне уже можно записать в классику.
Среди крепкого премьерного состава солистов — только один варяг: это Андрей Потатурин из ГАБТа на центральную партию Алексея, да и он свой — начинал в Саратове, пел здесь ведущий репертуар, возвращается в родной театр и сегодня. Его звучание — царственное по силе голоса, красоте тембра, харизматичной выразительности вокала: на сцене есть настоящий герой. Среди саратовских певцов особенно стоит отметить роскошное, вдумчивое, какое-то исповедальное в своей значимости и простоте, и одновременно очень мастерское пение Виктора Григорьева (Комиссар), объемное премьерское звучание Сергея Майданова (Полковник), задушевную вокализацию Марины Демидовой (Клавдия), трогательные пение и игру Ольги Марьенко (Ольга). Впрочем, весь ансамбль певцов-артистов был на высоте, говоря о хорошем уровне саратовской труппы, в общем-то легко справляющейся с непростой партитурой.
Срежиссировать редкую советскую оперу позвали из Москвы суперпрофессионала и не ошиблись — Георгий Исаакян предложил в хорошем смысле режиссерский театр. Он с уважением отнесся к материалу, не стал его нарочито актуализировать, но вместе с тем и удачно ушел от назойливого буквализма-реализма, предложив логично обыгранные условности и метафоры. На звуках короткой увертюры зритель видит внутренние просторные помещения дворца пионеров в стиле конструктивизма — довоенные пионеры радуются мирной жизни, делая модели аэропланов. Эта безмятежная жизнь обрывается вдруг: в мгновение ока затянуты белыми полотнами, имитирующими непролазные снега, балконы и подиумы дворца, превращаясь в зимний лес.
Появляется висящий на стропах парашюта летчик: война в самом разгаре, а герой попадает в критическую ситуацию. Спектакль решен в одном пространстве (что во многом объясняется техническими возможностями сцены, точнее их отсутствием), но это не мешает восприятию — конструктивистские покои прекрасно подходят для больницы, в которой разворачивается большая часть действия оперы, а белые полотна снегов заменяются белоснежными кроватями раненых и одеждами медперсонала (художник по костюмам Варвара Захарова). Сценограф Филипп Виноградов предложил для визуального решения трехуровневую конструкцию с балконом и наклонным пологим подиумом, что существенно расширило пространственные возможности совсем не просторной сцены ДК.
В спектакле Исаакяна есть все черты реализма — например, больничные койки и танец раненых бойцов, пытающихся вернуться к мирной жизни, — но есть и кинематографичность второго и третьего плана, есть место видеографике (например, показано как летят самолеты военного времени). А есть и удивительная находка режиссера и сценографа — в огромных конструктивистских окнах зала сменяются друг друга художественные образы советской эпохи — фрагменты картин Эля Лисицкого, Казимира Малевича, Александра Дейнеки и др. Благодаря этому можно спокойно уйти от нарочитого буквализма — например, полеты самолетов показаны через лучезарные образы певца соцреализма Дейнеки, - и всем все становится понятно, но одновременно никакого противоречия с сюжетом и либретто оперы не наблюдается. В финале юный пионер с моделью самолета вернется на сцену: все подвиги настоящих советских людей ведь были совершены именно ради этого — ради нормальной мирной жизни великой страны.
"Журнал изящных искусств", № 4 (8), 2025, стр. 156-165