№ 1.
Королева «Шантеклера» / La Reina del Chantecler. Испания, 1962. Режиссер Рафаэль Гил. Актеры: Сара Монтьель, Альберто де Мендоса, Луиджи Джулиани, Грета Чи, Ана Марискаль и др. Прокат в СССР – 1967. 39,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Рафаэль Гил (1913-1986) в СССР известен именно по этому фильму. Музыкальная мелодрама «Королева «Шантеклера» появилась на советских экранах без особой рекламы, но вскоре прочно вошла в число чемпионов проката. И это притом, что пресса встретила картину иронично, а «Московский комсомолец», вообще, опубликовал о «Королеве «Шантеклера» едкую статью…
Журналист и поэт Сергей Чудаков (1937-1997) писал о «Королеве Шантеклера» так: «Могут возразить: вы неправомерно судите фильм за чепуховый, пошлый сюжет, ведь это — мьюзикл, тут главное — песенки, красивые туалеты, обаяние актрисы. Да, но беда в том, что песенки в количестве 7 штук на испанском языке идут как своего рода виньетки, а впитывает публика главным образом сюжет и «шикарный» антураж. Актриса красива, хотя у нее какой-то несовременный, вялый тип красоты. …
Нет, наличие определенных приятностей в «Шантеклэре» я не хочу отрицать. Краски, глазки. Здоровые, приятные люди в ситуациях волнительных или разнеживающих. Вообще после двадцатиградусного мороза ни на что смотреть не хочется, как только на пейзажи курорта - Сан-Себастьяна. Пусть бы этот фильм и шел где-нибудь сбоку; нашлись бы на него свои любители. И уж, разумеется, никакому критику не стоило бы с ним связываться или как-то — боже упаси! — «анализировать». Зачем?! Хождение на фильмы подобного типа — дело вкуса. Кому арбуз, кому свиной хрящик.
Но события перехлестывают такую скромную наметку. «Королева «Шантеклэра» — увы! — имеет валовый успех в наших кинотеатрах. Наблюдается буквальное утонутие московской публики всех возрастов в этих приторных цветных буржуазных «взбитых сливках» (Чудаков, 1967).
Всё бы ничего, если бы Сергей Чудаков ограничился только этим. Но далее он пошел на прямую атаку на закупочную коммисию Госкино, упрекая ее в плохом вкусе и игнорировании истинного киноискусства: «Я, например, охотно прочел бы реферат: «Фильмы важнейших в кинематографическом отношении стран за... год и наши закупки для проката» или «Направления мирового кино и что из новых веяний доходит до глаз советского зрителя». Или хотелось бы изучить, к примеру, такой отчет комиссии: «Творчество каких именно режиссеров наиболее характерно для современного французского кино? А если вопрос достаточно ясен, то почему в наш прокат был куплен лишь первый из пяти фильмов Трюффо («400 ударов»), а Годар и Рене показывались по одному разу только в Москве в фестивальном порядке? Вот видели мы на прошлом фестивале картину Жана-Люка Годара «Альфавиль», читали одобрительный разбор этого фильма в «Комсомольской правде». Так закупайте его вместо «Трех мушкетеров!» и коммерческих картин с Жаном Маре! Или хотя бы объясните, во имя чего вместо Годара и Рене кормят нас «Парижскими тайнами» и фильмами третьесортного Ле Шануа («Папа, мама, служанка» и т. д.). … В советском прокате не было, к большому сожалению, ни одного фильма лучшего испанского режиссера Луиса Бунюэля» (Чудаков, 1967).
Вот именно эта острая критика Госкино и не понравилась высокому начальству: статья Сергея Чудакова была опубликована в феврале 1967, а в марте того же года был уволен главный редактор «Московского комсомольца» Алексей Флеровский (к которому «наверху» к тому времени накопились и иные претензии).
В связи с этим спустя пять лет киновед Виктор Демин (1937-1993) вспоминал, что «в период аншлагов на «Королеву «Шантеклера», где наш зритель впервые увидел и услышал Сару Монтьель, один серьезный киновед [явный намек на статью Сергея Чудакова, который, правда, не был киноведом – А.Ф.] грозно атаковал картину под громыхание имен Довженко и Бергмана, Бунюэля и Куросавы. Не надо бы этого. Не надо ставить себя в смешное положение. Водевиль плох не потому, что в том же театре дают Шекспира и Софокла. Водевиль если плох, то лишь в сравнении с другими, хорошими водевилями. Потому что и этому жанру писаны законы меры, вкуса и такта» (Демин, 1972: 19).
Не затрагивая острые проблемы закупочной политики Госкино кинокритик, журналист и поэт Виктор Орлов (1929-1972) в своих размышлениях о «Королеве Шантеклера» вышел на диалог с зрителями/читателями о заграничной «киномалинке»:
«Стоит прокату расхрабриться и выстрелить на экраны заграничную «малинку»— супербоевик, где мысли обратно пропорциональны мускулам, закрученный детектив или ревю со стриптизом, дозволенным к показу детям после шестнадцати, — как начинается одно и то же. Критика, воспитанная на лучших образцах искусства и к лучшим образцам призывающая, захлебывается от негодования. При этом, однако, происходит некоторое выпадение чувства юмора и забвение той истины, что не каждый фильм должен быть философским трактатом. Пишутся ядовитые фельетоны и зубодробительные эссе.
Определенная часть читателей, очевидно, сердобольная и принявшая судьбу «неизвестной женщины» или «королевы «Шантеклера», как свою собственную, не остается в долгу. Стыдно и горестно читать письма в разгар полемики о каких-нибудь «Черных очках» или «Королеве «Шантеклера». Стыдно потому, что те слова, что употребляют иные читатели по адресу критиков, редко услышишь даже на последней площадке трамвая. Горестно потому, что накал страстей — копеечный, и назавтра воитель за честь «королевы» не вспомнит не только своих слов, но и самой судьбы «королевы». Любая дешевка исчезает быстрее запаха бензина. В этом — одно из спасительных свойств человеческой памяти.
Но в самом накале страстей есть тревожный симптом. Люди так просто – не бросают пиджаки на землю и не начинают, подобно Шуре Балаганову, бормотать: «а ты кто такой», и буравить противника глазами. Да что там невинный Шара! Могу сознаться, что когда-то в ответ на статью о «Черных очках» мне пришло письмо из Одессы. В нем было ровно сорок три слова. Ни одно из них, кроме моей фамилии и подписи моего корреспондента, нельзя произнести вслух...
Значит, в наших полемиках есть по крайней мере два просчета. Просчет критиков, то ли крайностью оценки, то ли бездоказательностью тона обидевших друга-зрителя. Просчет зрителя, не поверившего другу-критику и враждебно принявшего каждое его слово. … Я заметил одну особенность. В сердитых письмах читателей есть что-то глубоко личное. Будто бы критик не просто разобрал по косточкам, как и подобает, слабый образ, беспомощную режиссуру, а обидел хорошо знакомую Чарито, которая живет рядом, на пятом этаже…
Тут — самый настоящий перебор, перебор от добросердечия. … Вот эту зрительскую доброту, доброту сопереживания нам, критикам, нужно понять и, может быть, не судить так строго. Этой добротой, кстати, вовсю пользуются плохие режиссеры и сценаристы, нажимая на «запрещенные приемы», эксплуатируй особо сентиментальные ситуации со слезами и объятиями, разбитыми грезами, благородными потаскушками и бедными любимыми мамами. И об этом нам нужно сказать зрителю заинтересованно и участливо — о том, что ему порой подсовывают второсортное искусство, а вместе с ним и свое видение жизни... А вот грубая история, похожая на оживший душещипательный романс, которую учинили кинематографисты на фоне этого наката, заставляет вспомнить афоризм одного астронома: «Чем больше я гляжу на стройность, целесообразность и красоту неорганического мира, тем настойчивее я задумываюсь — не является ли наша органическая жизнь болезнью планеты?». С одной той поправкой, что болезнью планеты наверняка является плохая кинематография...» (Орлов, 1967: 8).
Взгляд отечественного киноведения на «Королеву «Шантеклера» и творчество исполнительницы главной роли и известной певицы Сары Монтьель (1928-2013) отражен в статье Ольги Рейзен: «Монтьель… много снималась в пустых, однообразных мелодрамах, которые так и назывались «Фильмы с Монтьель». Она не была ни хорошей актрисой, ни блестящей певицей. … Сладкий мир мелодрамы был естественной средой обитания Монтьель» (Рейзен, 1997: 100).
Впрочем, кинокритик Л. Муратов был чуть более снисходителен к этой ленте: «Красавица Чарито, певица мадридского варьете «Шантеклер», не то чтобы профессионально торгует любовью, но интригующе беззаботна по отношению к ряду запретов буржуазной морали. Порочность этой красивой страдающей грешницы поневоле кажется старомодной, так она не вяжется с современной свободой нравов европейской жизни. Здесь мы опять сталкиваемся с половинчатостью испанского коммерческого экрана: ему запрещено показывать обнаженное тело — и он демонстрирует прелести звезды, изобретая эстрадный номер с постелью в рюшечках и песенкой, исполняя которую, красотка ищет блоху в складках полупрозрачной ночной сорочки; ему возбраняется изображать «свободную любовь» — и он переносит ее в неопределенное время и пространство. … Все забыли о жанре, в пределах которого любит и страдает Чарито. Этот жанр — музыкальная мелодрама, со своими условностями и законами. Не будем ждать от Сариты подлинного драматизма и психологической достоверности. Другой вопрос, верна ли сама актриса избранному ею и столь органичному для нее жанру. Она часто преступает его законы — то по вине сценариста и режиссера, то подчиняясь собственным импульсам, заставляющим обращаться к «серьезным» темам и давать «углубленные» трактовки. В «Королеве „Шантеклера“» музыкальная мелодрама отягощена ситуациями, противными ее природе» (Муратов, 1973: 106-107).
Точнее понять причины популярности «Королевы «Шантеклера», наверное, могут цитаты из зрительских отзывов на этот фильм:
«Прекрасный фильм, красочный, наполненный прелестью театра. Альберто изыскан, Санти молод и свеж, как цветок чист и наивен. Сама героиня красива, грациозна… Если я давно этот фильм не вижу, то тоскую по нему» (Л. Щербакова).
«Фильм «Королева Шантеклера», безусловно, без тени всякого сомнения, очень хорош» (В. Анчугов).
«Это самое прекрасное зрелище на протяжении многих лет. … А красотка Чарито продолжает очаровывать мужчин XXI века» (Алексей).
«Обожаю Сару Монтьель», и «Королеву Шантеклера» очень люблю: красочно, хорошая музыка, увлекательная история любви, интересный сюжет, прекрасный вокал» (Петя).
«Именно в этом фильме лично мне интересны просто песни в исполнении Сары Монтьель. И всё. Хотя я высказываю просто моё личное мнение, никому не навязываю. Знаю женщин, которые очень любят именно этот фильм из всех с участием Сары Монтьель. Что мне не понравилось: нестыковки в сценарии, недоработки, многие сюжетные линии только намечены, и сразу обрываются. … подбор актёров для этого фильма мне не нравится, неумение актёров играть и элементарно выглядеть, соответствовать роли, сюжету. … Другие фильмы с Сарой Монтьель произвели на меня гораздо большее впечатление, запомнились и понравились, и им веришь, доверяешь, их любишь. (Я очень люблю фильмы "Продавщица фиалок" и "Моё последнее танго")» (Марина).
Киновед Александр Федоров
№ 2.
Пусть говорят / Digan lo que digan. Аргентина-Испания, 1967/1968. Режиссер Марио Камус. Сценаристы Антонио Гала, Мигель Рубио (по рассказу Орасио Гисадо). Актеры: Рафаэль, Серена Вергано, Игнасио Кирос, Сусана Кампос и др. Прокат в СССР – с 23 февраля 1970. 37,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Испании: 2,0 млн. зрителей.
Испанский режиссер Марио Камус (1935-2021) за свою карьеру в кино поставил свыше тридцати фильмов разных жанров, в том числе и имевших фестивальный успех. Однако в СССР получила признание - без малого 38 миллионов зрителей - только одна его работа – «Пусть говорят».
Понять, насколько популярным стал в СССР испанский певец Рафаэль после показа музыкальной мелодрамы «Пусть говорят», молодежи XXI века очень трудно. Но зрители старшего поколения, конечно же, помнят, как повсюду звучали магнитофонные записи его шлягеров “Digan lo que digan” & “Cierro mis ojos”… Как млели в кинозалах миллионы девушек, ожидающих своих принцев, хоть чуточку похожих на Рафаэля…
Впрочем, это нисколько не помешало журналу «Советский экран» (бойким пером кинокритика Андрея Зоркого) по полной программе высмеять фильм "Пусть говорят":
«Нравится:
Романтический сюжет фильма. Он разыгран на больших страстях, которых нам, быть может, не хватает в текущей жизни.
Пересечь океан, чтобы прижать к груди брата. Полюбить Бланку - раз и навсегда. Петь с таким чувством, что руки и ноги не слушаются. Такое не каждый день увидишь.
Чрезвычайно трогает и тяжелая жизнь композитора Мигеля. Подумайте, такие хорошие песни написал, а недоволен. Ведь он не просто пьет, а переживает. Ему стыдно показаться на глаза Рафаэлю, он искренне любит Бланку, он, в сущности, хороший... Но безвольный.
В фильме захватывающий любовный треугольник. Ведь Бланка и целуется, и путешествует с Рафаэлем, и готова прийти на свидание в парк. Кажется, вот-вот... Ан нет, здесь тонкая психология. Просто она стосковалась по вниманию и ласке. В этом смысле можно упрекнуть Мигеля, который слишком ушел в себя.
Впечатляет благородство Бланки. Она преодолевает влечение к Рафаэлю - чувство, несомненно, близкое к любви. И говорит: «Я не приду в парк. А за признание, за песню только дружеское «спасибо»... Вот так!
Хорошо, что в фильме торжествует долг и супружеская верность секретарши Бланки! Хотя нам искренне жаль очаровательного юношу...
Понимаете, Бланка сейчас нужнее Мигелю. И, конечно, благороден Рафаэль! Когда до пылкого юноши наконец доходит, что Бланка принадлежит Мигелю, с каким великодушием и достоинством он уходит в тень, как трогательно советует брату: «Приди ней и скажи просто: «Добрый день. Бланка! Я с тобой». И на глазах сверкают слезы!
Таким образом, история, случившаяся далеко за океаном, трогает нас и учит многому.
Помимо волнующего сюжета, замечательных песен, которые красиво исполняет Рафаэль, запоминается бурный водопад, автомобиль Бланки, картины природы и жизни. Это фильм о песнях и любви, страданиях и верности".
Не нравится:
То, что авторы без всякого юмора рассказывают эту уморительную историю. Вспомните, как Бланка ведет Рафаэля по коттеджу-обители его выдающегося брата. Заброшенный, расстроенный рояль, вязанье, сумочка Бланки, «случайно» оказавшаяся на постели композитора, - какие многочисленные психологические детали! Авторы обволакивают туманом и загадочностью судьбу Мигеля. Где он? В Бразилии? Но газеты не сообщают об этом не строчки. В родном городе забыли его музыку, поговаривают, что он покончил жизнь самоубийством… Но новую волну веселья вызывает появление самого маэстро, целого и невредимого, отсиживающего в тюрьме за пьяное дебоширство. Происходит содержательный разговор. Мигель (с чувством): «Я ни в чем не виноват. Ты ведь знаешь, он был пьян». Бланка (с болью и большой внутренней силой): «А разве ты был трезвым?» Мигель (застенчиво): «Ну, оставим это».
Чрезвычайно забавна Бланка, которая до конца фильма не находит времени сообщить Рафаэлю, что она любовница его брата. Правда, здесь существует тонкая мотивировка. Бланка тянется к влюбленному юноше, ей недостает внимания. Надо сказать, что и Рафаэлю - того же. Ну никак не может он догадаться, в чем дело. Он даже про своего брата забыл. Некогда. Надо клясться Бланке в любви и петь песни.
Встреча братьев («Встретились мы в баре ресторана, как мне знакомы твои черты») по накалу чувств и заряду юмора может напомнить герцога и короля из «Гекльберри Финна». Здесь столько же страсти и старательности в игре актеров, в изображении ими братских чувств. Жаль, что в данном случае юмор не сознательный, а стихийный. Тут же возникает и изумительный разговор братьев о творчестве. «Ведь никто не может быть судьей наших успехов, - поясняет Рафаэль. – Только мы вольны решать, успех это или неудача». (Не дан, не дан этим ошибочным взглядам в фильме отпор!)
Ясно, что весь сюжет потребовался авторам для соединения чисто эстрадных номеров. Но зачем в общем-то приятное, выразительное пение обволакивать ворохом банальностей и несусветного вымысла? (...) (Зоркий, 1970: 13).
Прав кинокритик Денис Горелов: «Зрители при всей терпимости ворчали на сюжет (сюжета там, по правде, никакого и нет – при трех‑то авторах сценария) – но в условиях накрывшего белый мир поп‑цунами, унисекса и «излишеств всяких нехороших» обе традиционалистские оконечности Европы ценили консерватизм и так называемую «исполнительскую культуру»: короткую стрижку, простертые руки, поставленный голос, пиджак с галстуком, песни об архаичных ценностях и братней любви. И трава была зеленой, и сорочка фисташковой, и галстук, как всегда у латинос, фиолетовым, и радуга радужной, не символизируя притом однополых браков. Пылали закаты и любовь была. Так у нас пели Муслим, и Карел Готт, и Дин Рид, и Полад Бюль‑Бюль оглы, и верхом сценической вольности считались белые готтовы клеши» (Горелов, 2019).
Поклонников у Рафаэля и его песен много и сегодня:
«"... я не люблю громких фраз, но..." «Пусть говорят» – без преувеличения – солнце нашей юности! С каким трепетом даже в сотый-двухсотый раз ставишь диск и замираешь в ожидании первых аккордов. И как сладостно завидуешь тем, кто смотрит этот фильм в первый раз и поражается своему открытию» (Валентина).
«Фильм «Пусть говорят» я впервые увидела в 1970 году, и на всю жизнь в моё сердце вошел восхитительный голос Рафаэля. … А когда наступали трудные минуты, и на душе становилось особенно грустно, я напевала мелодии из этого фильма. Грусть уходила, становилось радостнее и теплее. Я пронесла через всю жизнь в своём сердце неподражаемый голос певца» (Галина).
«Фильм, забыть который невозможно, если сердце и душа живы. В фильме, кроме изумительного голоса и прекрасных песен, столько искренности и чистоты, что после просмотра и сам как будто становишься чище!» (Марианна).
«Фильм – изумительный! … После очередного просмотра фильма "Пусть говорят" я выходила из зала, вновь покупала билет и шла на следующий сеанс. И так продолжалось до тех пор, пока фильм "Пусть говорят" демонстрировался в кинотеатрах города» (И. Филиппова).
«Я училась в 6-м. Мы, девчонки, просто сами не свои были от Рафаэля. Доставали фотографии, сделанные в кинотеатре! Все восемь песен на двух маленьких пластинках переслушаны были по сто раз. В 73-м познакомилась с девочкой из "общества Рафаэля". У нее были пачки его фотографий, они учили испанский. Зачем, – спросила я. «Чтобы с ним разговаривать, когда приедет к нам!», – ответили они» (Анеля).
«Прочла, что фильм "Пусть говорят" покорил миллионы людей во всем мире не только меня! Это на самом деле замечательный фильм! Песни Рафаэля – ни с чем не сравнимы, а его голос просто изумительный! Я очарована голосом Рафаэля как и все. Повторюсь, Рафаэль – прекрасный певец, и обаятельный человек» (Некро).
Киновед Александр Федоров
№ 3.
Тайна острова чудовищ / Misterio en la isla de los monstruos. Испания, 1981. Режиссер Хуан Пике Симон. Сценаристы: Рон Гэнтмен, Хоакин Грау, Хуан Пике Симон (по отдаленным мотивам произведений Жюля Верна). Актеры: Теренс Стэмп, Питер Кушинг, Иэн Сера и др. Прокат в СССР – 1985. 32,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Хуан Пике Симон (1935-2011) за свою карьеру поставил полтора десятка развлекательных фильмов, один из которых – «Тайна острова чудовищ» – попал и в советский кинопрокат.
Эта вполне рядовая испанская приключенческая лента прошла по экранам советских кинозалов весьма успешно, благо, что ее успели выпустить в СССР в год, когда видеомагнитофоны еще не стали массовым явлением.
Советская кинопресса отнеслась к «Тайне острова чудовищ» пренебрежительно. Так кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) писал на страницах «Советского экрана», что приключенческий фильм, напичканный всякого рода «эффектами» и монстрами, – на самом деле не более, чем рядовая коммерческая поделка (Михалкович, 1985).
Зрители XXI века оценивают эту ленту неоднозначно.
«За»: «Великолепная экранизация Жюля Верна. … Я получил удовольствие больше, чем ожидал. Изначально в мои планы входило просто посмотреть испанский фильм про здоровых гусениц. И чёрт ними, что в фильме им уделено совсем немного времени. Пусть. Но зато, какое кино, какое кино!» (Нейтрал).
«Против»: «Искренне удивляешься: как тогда такое могло нравиться? Да и не просто нравиться, учитывая тот факт, что мы всем двором пошли и на повторный сеанс этого фильма. … Но, если для своего времени резиновые страшилы смотрелись реалистично и вполне прилично, то в начале 80-х эти небрежно сделанные резиновые костюмы и куклы, с не закрывающейся пастью двигающие лапами, вращающиеся туда-сюда как истуканы, устарели ну просто до неприличия» (Б.Х. Анжел).
Киновед Александр Федоров
№ 4.
Моё последнее танго / Mi último tango. Испания, 1960. Режиссер Луис Сезар Амадори. Сценарист Хесус Мария де Аросамена. Актеры: Сара Монтьель, Морис Роне, Исабель Гарсес, Лаура Гранадос и др. Прокат в СССР – 1971. 31,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Испанский режиссер Луис Сезар Амадори (1902-1977) за свою долгую карьеру в кино успел поставить свыше 60-ти (!!!) полнометражных игровых фильмов, в основном – развлекательного свойства. На мой взгляд, многие из картин этого режиссера, будь они куплены для проката в СССР, могли принести немалую по тем временам прибыль…
Музыкальная мелодрама «Моё последнее танго» вышла в советский прокат с большим опозданием – спустя 11 лет после своего создания. Но это нисколько не помешало тридцати с лишним десяткам зрителей смотреть и пересматривать ее в кинозалах.
А вот советская кинопресса отнеслась к этому фильму негативно.
Киновед Виктор Демин (1937-1993) писал в «Советском экране», что «Сара Монтьель – хорошая певица, а Морис Роне – первоклассный театральный и кинематографический актер. Но чем больше они стараются натянуть одежку правдоподобия на свои переживания, тем яснее становится, что перед нами манекены. … Смотреть все это очень неловко. Законы жанра мешают поверить, что это всерьез, что хеппи-энд не состоится. А раз так,то душераздирающие страдания героини, якобы ослепшей и якобы прогнавшей от себя возлюбленного, выглядят как кощунственные ужимки. Так на карнавале сытые и довольные люди натягивают маски уродов… Есть вещи, которыми недостойно играть. В последние годы отечественный кинематограф не баловал нас музыкальными фильмами. Естественно, пустота жаждет заполнения, и некоторые зрители в простоте душевной могут принять спекулятивную и неталантливую поделку за «живую жизнь». Вот это было бы самым огорчительным» (Демин, 1972: 19).
А кинокритик Роза Копылова (1932-2019) утверждала, что «фильм «Мое последнее танго» замечателен как наивной замшелостью режиссуры, так и на редкость густой концентрацией самых отпетых драматургических штампов: Хиас де Ордунья и Луис Сесар Амадори слепили свой фильм по рецептам сильно поношенной и старомодной эстетики, давно отданной капиталистической киноиндустрией в «фонд помощи» малоразвитым странам. В этом фильме присутствуют: толстая безголосая примадонна; овощи, летящие на сцену; эстрадная дива, внезапно теряющая голос, в результате чего героиня поет из-за кулисы; парализованная невеста любимого человека; затянувшаяся травестия; философичность («жалость нам не может заменить в жизни любовь!»); розы, бутоны, букеты, корзины, банты; сиреневый, голубой и розовый пеньюары, серебристая норка и серия умопомрачительных шляп; героизм, проявленный нашей «виолетерой» во время внезапно вспыхнувшего пожара; уже упомянутая слепота и жертвенный отказ от любви; потерянный и вновь обретенный отец; птички, выпущенные из клетки на волю; и, наконец... тетя, играющая на контрабасе. Есть еще жених. Бледной невыразительной тенью, с невесть кому адресованной иронической улыбкой проходит по фильму Морис Роне, которому обещали главную мужскую роль, но поручили обязанности статиста. В картинах с Сарой Монтьель «работает» и «срабатывает» только Сара Монтьель. А она неплохо ориентируется среди учиненной сценаристом и режиссером белиберды, ей вольготно в атмосфере, где задыхается профессионализм Роне. Сарита — Марта поет, танцует, кокетничает, облачается в мужской костюм, начиная смахивать сразу на Франческу Гааль и Марику Рокк, страдает, утешается и снова поет. Что можно находить в подобном фильме и в подобной героине? Проще всего объяснить торжество Сариты эстетической неразвитостью массового зрителя или его снисходительностью. Но все гораздо сложнее, а если говорить об Испании, то и намного драматичнее. … [В Испании] невероятно тяжелый пресс цензурных запретов. Обреченность любого правдивого слова. Отторгнутость от общеевропейского культурного развития. … коммерческий экран парадоксальным образом начинает замещать нонконформистский кинематограф, своими кассовыми «усиками» улавливая настроения публики, ее спонтанное сопротивление «промыванию мозгов». На этой волне взлетают вверх Сарита и иже с ней, предлагая взамен государственной пропаганды «великой истории», «высоких подвигов» и «высоких страстей» свою программу «простых чувствований» (Копылова, 1973: 101-103).
Виктор Демин также попытался объяснить причины популярности «Моего последнего танго»: «Есть в таких фильмах свое очарование, свой сказочный, простодушный мир, с пенями, шутками, цветами и аплодисментами, с живописной нищетой и еще более живописной роскошью, со слезами в предпоследней части и с непременным финальным поцелуем в так называемую диафрагму. Легко сказать: «В жизни такого не бывает». А если фильм ставится не по жизни, а по мечте? … «Сделайте нам красиво!» Так требовал, если помните, Иван Иваныч из «Бани» Маяковского, а его подруга мадам Мезальянсова выражалась еще определенней: «Покажите нам красивых живчиков на красивых ландшафтах!». Жизнь летит, тревожная, трудная, грозовая, под стать веку. Но иной зритель по-прежнему предпочитает отправляться в кинооазис. Там все как хочется, там море, солнце, молодость, любовь, там обворожительная артистка смотрит чарующим взором и нежно целует – пусть не тебя, но твоего полноценного представителя Мориса Роне, который прекрасно показал, каким хотел бы ты быть. Это фильм-болеутоляющее, фильм-снотворное, да еще с гарантией самых прелестных грез» (Демин, 1972: 19).
Впрочем, большинство зрителей либо таких критических статей не читало, либо не обращало на них никакого внимания. И им нравилось в этой мелодраме именно то, что так упорно критиковала советская кинопресса.
Больше того, у «Моего последнего танго» полно поклонников и сегодня:
«Удивительно красивый фильм. По сюжету – банальная мелодрама, но из-за красоты актеров (браво, Монтьель и Роне!) и чарующего голоса Сары хочется пересматривать и пересматривать» (Ирина).
«Глубокий по своему смыслу, содержанию и очень красивый фильм. Запоминается сразу, с первого же просмотра, и хочется пересматривать этот фильм ещё, а потом ещё и ещё. Может быть, самый лучший музыкально-мелодраматический фильм с участием Сары Монтьель. Может быть, благодаря этому фильму Сару Монтьель называли королевой мелодрамы? Кто знает!.. Хотя, может быть, я просто нахожусь в плену очарования этого фильма. ... Я просто очень люблю этот классический фильм. … Удивительно красивая и гармоничная пара Сара Монтьель и Морис Роне, которые здесь прекрасно играют драматические роли и очень красиво выглядят. Браво. Брависсимо. Они просто прекрасны. Ради одного этого дуэта стоит отложить все дела в сторону и посмотреть этот фильм!.. Целый водопад, каскад, красивейших песен в исполнении Сары Монтьель. Красивейшие песни! … Вообще я не знаю, что мне больше всего нравится в этом фильме и кто. Абсолютно всё» (Марина).
Киновед Александр Федоров
№ 5.
Подвиги Геракла / Le fatiche di Ercole. Италия-Испания, 1958. Режиссер Пьетро Франчиши. Сценаристы Пьетро Франчиши, Эннио Де Кончини. Актеры: Стив Ривз, Сильва Кошина, Фабрицио Миони, Иво Гаррани и др. Прокат в СССР – 1966. 31,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 5,8 млн. зрителей. Прокат во Франции: 2,9 млн. зрителей.
Итальянский режиссер Пьетро Франчиши (1906-1977) очень любил снимать зрелищные фильмы из древней жизни («Антоний Падуанский», «Царица Савская», «Аттила завоеватель», «Осада Сиракуз», «Подвиги Геракла», «Синдбад и калиф Багдада» и др.). И я почти уверен, что если бы в СССР своевременно купили всю серию его экзотических лент, на них можно было заработать немалые деньги…
Но в итоге попали в советский прокат (и то с восьмилетним опозданием) только «Подвиги Геракла».
Советская кинопресса встретила «Подвиги Геракла» в штыки.
Например, кинокритик Виктор Орлов (1929-1972) опубликовал по этому поводу большую и очень едкую статью в «Советском экране», отмечая, что этот фильм собирает свою аудиторию – людей, любящих приключения, неравнодушных к древности. Выходят люди после сеанса – не восхищенные, не раздраженные. Выходят – и забывают и Геракла и его подвиги. Так, значит, плох фильм? Да нет. Ничего такого уж криминального в нем нет. Есть приключения. Есть темп и ритм. Есть неплохие натурные съемки. Есть даже натуральные развалины, и горы, и море. … для его это сделано? А ни для чего. Во всяком случае – без особого замысла. Без поиска. Без мысли. Вернее, с одной мыслью: как бы подогнать и древнюю легенду, и эпоху, и ее характеров под примитивные понятия буржуазного кинорынка. Как бы половчее пропустить их в мясорубку, называемую машиной развлечений» (Орлов, 1966: 14).
Уже в XXI веке кинокритик Евгений Нефёдов отнесся к «Подвигам Геракла» значительно теплее, отметив, что«успех Франчиши был, вне всякого сомнения, продиктован исключительно удачным выбором исполнителя заглавной роли, и американский культурист Стив Ривз вскоре стал самым высокооплачиваемым актёром Европы… команда кинодраматургов, включавшая такого опытного и одарённого сценариста, как Эннио Де Кончини, всё-таки подошла к процессу адаптации древнегреческих мифов ответственно, позволив ривзову полубогу продемонстрировать не только силу и ловкость, но и незаурядную смекалку, которая вкупе с обострённым чувством справедливости и жаждой правды помогает и в распутывании придворных интриг, и даже – в схватке с Немейским львом, в противоборстве со свирепым Кипрским быком и в иных подвигах, воспетых людьми в веках. Отчасти это позволило компенсировать известный лаконизм, если не скудость, декораций и трюков» (Нефёдов, 2016).
Сегодня «Подвиги Геракла» вспоминают немногие зрители:
«Что я могу сказать о фильме: он интересный, актеры постарались, музыка в тему, но сюжет... Хоть я и не очень много знаю о мифах Древней Греции, но и то почувствовала, что в ленте присутствует фантазия создателей. … Несмотря на это, в картине есть поучительный смысл. … Вот только сама я к этому фильму вряд ли вернусь» (Таинственная незнакомка).
«Казалось бы, по инерции мы должны ждать, что в фильме будут отражены, прежде всего, знаменитые подвиги героя, но нет, из всех них в кадре лишь победа над Немейским львом… А вот история о руне – это большая часть сюжета, причем сценаристы сделали Геракла самым главным участником плавания, затмившим даже Энея. … От начала до конца фильма исполняющий главную роль Стив Ривз демонстрирует свою вполне впечатляющую фигуру культуриста, играя персонажа, для которого почти нет невозможных с физической точки зрения заданий. Однако к атлетической трактовке образ не сводится. … сценаристы делают Геракла не только атлетом и воином, но и героем-любовником, что опять же выглядит вполне убедительным. Любопытно, что перелагая старые истории на новый лад, создатели фильма почти убрали из них фантастический элемент, даже руно именно шкура животного без особого сказочного золотого блеска. Исключение составляет лишь поединок Ясона с драконом… В общем, перед нами звезд с неба не хватающий, но вполне добротный в рамках своего жанра пеплум об одном из самых известных античных героев. Ни особых плюсов, ни кошмарных минусов не замечено» (Теренс).
Киновед Александр Федоров
№ 6.
Новый Дон Жуан / Don Juan. Франция-Испания, 1956. Режиссер Джон Берри. Сценаристы: Хуан Антонио Бардем, Жак-Лоран Бост, Джон Берри, Пьер Бост, Жан Манс. Актеры: Фернандель, Эрно Криза, Кармен Севилья, Ролан Армонтель, Симона Пари, Кристин Карер, Фернандо Рей и др. В СССР – с 13 сентября 1965: 22,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,4 млн. зрителей.
Режиссер Джон Берри (1917-1999) начал свою режиссерскую карьеру Голливуде в 1945 году, но из-за того, что он был членом коммунистической партии, вскоре попал в «черные списки» и лишился работы. В 1951 году Дж. Берри эмигрировал во Францию, где довольно успешно продолжил свою кинематографическую карьеру. В 1964 году он вернулся в США, где ставил как фильмы, так и телесериалы.
В костюмной комедии о слуге Дона Жуана Джон Берри сделал ставку на Фернанделя (1903-1971) – и не прогадал: картина пользовалась успехом в Европе.
Сегодня, правда, этот фильм основательно забыт – и киноведами, и зрителями…
Киновед Александр Федоров
№ 7.
Девушка с кувшином / La moza de cantaro. Испания, 1954. Режиссер Флориан Рей. Сценарист Антонио Мас Гиндал. Актеры: Пахита Рико, Питер Дэймон, Рафаэль Аркос и др. Прокат в СССР – 1959: 21,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Флориан Рей (1894-1962)за свою карьеру снял около двух десятков фильмов, в основном развлекательного свойства.
Экранизируя пьесу Лопе де Вега «Девушка с кувшином», Ф. Рей попытался адекватно передать ее сюжет и характеры персонажей.
В год выхода этой комедии в советский прокат она сумел собрать в кинозалах свыше двадцати миллионов зрителей, но затем былы благополучно забыта…
Киновед Александр Федоров
№ 8.
Человек в коротких штанишках / Самая красивая любовь / L'Amore più bello / L'uomo dai calzoni corti. Италия-Испания, 1958. Режиссер Глауко Пеллегрини. Сценаристы: Глауко Пеллегрини, Альфонсо Састре, Уго Пирро, Рикардо Муньёз Суай, Хосе Гутьеррес Маэссо, Лиана Ферри. Актеры: Алида Валли, Эдоардо Невола, Эдуардо Де Филиппо, Хулиа Мартинес, Франсиско Рабаль и др. Прокат в СССР – с 4 января 1960: 21,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Глауко Пеллегрини (1919-1991) поставил всего десяток фильмов и в 1963 году неожиданно завершил карьеру кинорежиссера-практика, сосредоточившись на преподавательской работе в римском Центре экспериментальной кинематографии.
В мелодраме «Человек в коротких штанишках» рассказывалась сентиментальная история о брошенном во младенческом возрасте мальчике, который отправляется пешком в Неаполь, чтобы найти свою мать…
В журнале «Советский экран» фильм «Человек в коротких штанишках» получил неоднозначную оценку. Отмечая, что эта картина снята «на уровне лучших произведений итальянского киноискусства», рецензент писал, при всём том «естественно желание зрителей узнать, достойна ли мать любви Сальваторе. Однако авторы уклоняются от этической оценки ее преступления против нравственности и ничем не помогают тому, чтобы приговор вынес сам зритель. И запоздалое раскаяние матери, и внезапная решительность, и разрыв с мужем, и молниеносное примирение все это «жалостливо», слащаво, сентиментально и во многом портит общее хорошее впечатление от картины» (Дмитриев, 1960: 15).
Мнения нынешних зрителей об этом фильме порой полярны:
«В начале 1960-х фильм "Человек в коротких штанишках" произвёл большое впечатление, и как мальчик хорошо играл, он ещё запомнился по фильму "Машинист". Сейчас снова посмотрела с удовольствием, очень хороший фильм» (Т.И.).
«Очень слезливая сцена, когда мальчик управляя своей куклой, это был тоже маленький мальчик, который зовёт свою маму и сильно плачет» (Ж.М).
Киновед Александр Федоров
№ 9.
Когда тебя нет / Cuando tú no estás, 1966. Испания. Режиссер Марио Камус. Сценаристы: Марио Камус, Мигель Рубио, Хуан Кобос. Актеры: Рафаэль, Мария Хосе Альфонсо, Рикардо Лусия и др. Прокат в СССР – с 17 мая 1976: 18,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Испании: 2,8 млн. зрителей.
Испанский режиссер Марио Камус (1935-2021) за свою карьеру в кино поставил свыше тридцати фильмов разных жанров, в том числе и имевших фестивальный успех. Однако в СССР получила признание - без малого 38 миллионов зрителей - только одна его работа – «Пусть говорят».
Если бы музыкальная мелодрама «Когда тебя нет» с тем же певцом Рафаэлем в главной роли вышла в советский кинопрокат во второй половине 1960-х, ее, возможно, ожидал бы зрительский успех, сравнимый с «Пусть говорят». Но лента «Когда тебя нет» оказалась на советский экранах с десятилетним опозданием, и это сыграло свою роль: картину посмотрело вдвое меньше зрителей (около 19 млн.).
В фильме «Когда тебя нет» Рафаэль практически играет свою собственную историю – молодого эстрадного певца, который стремится стать известным…
Поклонники творчества Рафаэля помнят об этом фильме до сих пор:
«Очень трогательная история. Замечательные молодые герои. И песни из этого фильма, исполненные Рафаэлем, давно известны и любимы. У меня тоже есть диск с этим фильмом. А уж голос молодого Рафаэля в песнях, его артистизм - просто фантастика!» (В. Беляева).
«Я с детства очень люблю Рафаэля. Конечно, все началось с «Пусть говорят». Но так получилось, что и «Пусть говорят», и «Когда тебя нет» посмотрела впервые только в 1976 году друг за другом. Я была тогда совсем еще ребенком, но Рафаэль потряс меня. Это увлечение, единственное из всех остальных, сохранилось на всю жизнь. Фильм «Пусть говорят», конечно, тоже замечательный, но вот «Когда тебя нет» я почему-то люблю больше всех. … Он, на мой взгляд, самый пронзительный, именно он запомнился больше всего» (Елена).
Киновед Александр Федоров
№ 10.
Испанки в Париже / Españolas en París. Испания, 1971. Режиссер Роберто Бодегас. Сценарий: Антонио Минготе, Кристиан Де Шалонж, Роберто Бодегас. Актеры: Лаура Валенсуэла, Ана Белен, Максимо Вальверде, Тина Сайнс и др. Прокат в СССР: 16,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Это история об испанских эмигрантках, приехавших в Париж, чтобы найти работу. А это оказалось непросто…
Кинокритик Латавра Дуларидзе писала, что в драме «Новые испанки» «Роберто Бодегас не осуждает и не оправдывает своих героинь. Он просто рассказывает историю, которая может взволновать и тронуть. Он рассказывает историю, которая может быть интересна испанцам и французам. Его картина не претендует на обобщения. Обобщения — еще впереди. Точно так же они были впереди для прозы «поколения середины века», когда она только расширяла круг тем и проблем, чтобы позже вернуться к ним — на ином витке, на ином уровне» (Дуларидзе, 1972).
Киновед Александр Федоров
Подробно о самых кассовых фильмах можно прочесть (бесплатно, без регистрации, логина и пароля) в моей книге:
Федоров А.В. 1000 и 1 зарубежный лидер советского кинопроката (1945-1990). М.: ОД «Информация для всех», 2026. 1001 с. https://ifap.ru/library/book705.pdf