10 самых кассовых зарубежных (американских и европейских) фильмов в советском кинопрокате в жанре action (действия), приключенческой темыСамые кассовые зарубежные фильмы в советском кинопрокате в жанре action (действия), приключенческой тематики:
№ 1.
Зорро / Zorro. Италия-Франция, 1975. Режиссер Дуччо Тессари. Сценарист Джорджо Арлорио. Актеры: Ален Делон, Стэнли Бейкер, Оттавия Пикколо, Адриана Асти, Энцо Черузико и др. Прокат в СССР – с октября 1976. 55,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 1,2 млн. зрителей.
Режиссер Дуччо Тессари (1926-1994) за свою долгую кинематографическую карьеру поставил три десятка фильмов разных жанров, но самым известным из них стал именно «Зорро».
...Благородный мститель и защитник бедных скрывает свое лицо под черным атласом маски, но отважно обнажает клинок против коварных и злобных врагов...
История романтичного красавца Зорро появлялась на экране в общей сложности в шестидесяти кино/телеверсиях. К примеру, мы видели в этой роли Антонио Бандераса («Маска Зорро»). А много лет назад детвора обожала Зорро в исполнении Дугласа Фербенкса.
В костюмном приключенческом фильме «Зорро» Дуччо Тессари сделал ставку на популярность Алена Делона и не прогадал: картина пользовалась огромным успехом в Европе, а в СССР прошла и вовсе триумфально. Звезда Алена Делона горела тогда почти по-голливудски. Во всяком случае, он был одним из самых популярных актеров Европы...
В «Зорро» Делон отменно фехтует, лихо скачет на лошади и потрясающе дерется. И все это, заметьте, безо всяких компьютерных эффектов! Словом, перед нами не фильм, а мечта тинейджера 1970-х...
Киновед Александр Федоров
№ 2.
Чёрный тюльпан / La tulipe noire. Франция-Италия-Испания, 1964. Режиссер Кристиан-Жак. Сценаристы: Поль Андреота, Кристиан-Жак, Анри Жансон, Хосе Луис Дибильдос, Рафаэль Гарсия Серрано (по отдаленным мотивам романа Александра Дюма). Актеры: Ален Делон, Вирна Лизи, Дон Аддамс, Аким Тамиров, Франсис Бланш и др. Прокат в СССР – с 1 июня 1970. 47,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат в СССР – 1984 (+ 28,9 млн. зрителей). Прокат во Франции: 3,1 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей. Прокат в Испании: 2,2 млн. зрителей.
В красочных костюмных приключенческих лентах на историческую тему – «Зорро» и «Черном тюльпане» – Ален Делон с аристократической непринужденностью носит камзолы, скачет верхом и фехтует на шпагах. Бесспорно, «Черный тюльпан» не столь ярок, как и другой хит Кристиан-Жака (1904-1994) – «Фанфан-тюльпан». Однако картина поставлена увлекательно и довольно иронично...
Знаток французского кино Александр Брагинский (1920-2016) писал, что в «Черном тюльпане» Алена Делона «привлекла перспектива сыграть два совершенно разных характера на историческом фоне событий… Ему очень хотелось повторить успех Жерара Филипа… но, увы, [Делон] не преуспел в этом. В отличие от «Фанфан-Тюльпана», органично сочетавшего бурлеск и сатиру, режиссер на сей раз во имя создания облегченного, развлекательного зрелища, жертвовал логикой мотиваций и подчас элементарным правдоподобием. Впервые актеру пришлось скакать на коне, фехтовать, участвовать в потасовках, и он проделывал это с обычной ловкостью и пластикой. Но всего этого оказалось недостаточно для полного успеха картины» (Брагинский, 1999: 59).
Впрочем, зрители XXI века продолжают восхищаться мастерством Алена Делона в «Черном тюльпане»...
Киновед Александр Федоров
№ 3.
Фантомас / Fantômas. Франция-Италия, 1964. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко (по мотивам романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра). Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Жак Динам, Робер Дальбан и др. Прокат в СССР – 1967. 45,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,5 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей.
Фантомас разбушевался / Fantômas se déchaîne. Франция-Италия, 1965. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко (по мотивам романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра). Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Жак Динам, Кристиан Тома и др. Прокат в СССР – 1967. 44,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,5 млн. зрителей.
Фантомас против Скотланд-Ярда / Fantômas contre Scotland Yard. Франция-Италия, 1966. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко. Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Франсуаза Кристоф, Жан-Роже Коссимон, Жак Динам, Робер Дальбан, Андре Дюма, Анри Серр, Анри Атталь, Ги Делорм и др. Прокат в СССР – 1968. 34,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.
Французская кинофантастика – это, конечно же, не только философские притчи, антиутопии или постмодернистские изыски. Есть еще и комедийно-пародийный киносериал о неуловимом Фантомасе, использующем в своем преступном арсенале подводные лодки и разнообразные маски.
Жан Марэ в ролях Фантомаса и журналиста Фандора и Луи де Фюнес в роли комиссара Жува составили в этом пародийном зрелище Андре Юнебелля (1896-1985) («Капитан», «Чудо волков», «Горбун», «Парижские тайны») замечательный актерский дуэт. Де Фюнес веселил публику своей неукротимой энергией и потешной мимикой. А Марэ покорял зрительские сердца своей красотой, ловкостью и удачливостью...
Плюс к этому роль невесты журналиста иронично и сексапильно сыграла очаровательная Милен Демонжо («Три мушкетера»).
«Фантомас» – своего рода пародийная «бондиана» по-французски. Меньше смертей, больше юмора и шуток. Но никак не меньше трюков и погонь...
Итак, во второй половине 1960-х на экраны СССР вышел фильм «Фантомас». Зрительский успех у этой пародийной ленты (как, впрочем, и у его продолжений – «Фантомас разбушевался» и «Фантомас против Скотланд-Ярда») был настолько велик, что журналы «Искусство кино» и «Советский экран» не смогли обойти это стороной.
Рецензия в журнале «Искусство кино» была довольно едкой:
«Подойдите в конце сеанса, на котором демонстрируется этот фильм, и постарайтесь найти в толпе выходящих какого-нибудь своего знакомого. Подойдите и спросите: «Ну?». — Дрянь, — скажет знакомый, махнув рукой и пожав плечами. — Смотреть нечего. Но в его голосе вы без труда почувствуете следы возбуждения, смеха, удовольствия.
В чем тут дело? Почему здравомыслящие и культурные люди (мы с вами) с упоением — или во всяком случае небезразлично — следят за похождениями жуткого молодца? …
Почему же мы смотрим эту дикую сумятицу из смены лиц, краж, слезоточивых бомб, фешенебельных отелей «Хилтон», научных конференций, незадачливых полицейских, сутулых старых ученых и стекол, выбитых взрывной волной? Потому что это ироническая сказка для взрослых. Потому что это интересно. …
Итак, слово сказано. Зрелище. То самое, которым все больше начинает интересоваться и наша кинематография. Но зрелищных фильмов мало, а свято место не бывает пусто.
Нелепо ждать от «Фантомаса» правдивой картины сращивания финансового и промышленного капитала в странах «общего рынка». Наивно видеть в журналисте Фандоре представителя прогрессивных и борющихся демократических сил. И, наконец, просто глупо думать, что Фантомас — типическое воплощение трагедии одиночки.
«Фантомас» — это представление, на 90 процентов заполненное чепухой, которая ни в какие ворота не лезет. Но чепуха и ерунда организованы по жестким законам зрелища. …
Авторы «Фантомаса» — умные люди и совершенно ясно представляют себе, что они делают. Ирония — чуть ли не в каждом кадре. … Иронии, однако, отпускается ровно столько, чтобы не повредить главному — приключению, зрелищу. Расчетливость — в этом все дело. В этом смысле «Фантомас» — учебный, полезный фильм. Его можно изучать, переставлять отдельные куски и даже предсказывать» (Яблонский, 1968: 28-29).
А вот какая, тоже довольно идеологизированная статья, была опубликована о «Фантомасе» в «Советском экране»:
«Является ли новый «Фантомас» только попыткой плыть в фарватере знаменитых фильмов об «агенте 007» Джеймсе Бонде, популярность которых в современном западном мире одновременно и смехотворна и позорна. И, наконец, зачем этот новый «Фантомас» появился на нашем экране? Как совместить его в нашем кинематографическом репертуаре с серьезными фильмами, которые являются искусством? …
Дело в том, что в «Фантомасе» все происходит удивительно несерьезно. Авторы фильма не скрывают своего иронического отношения и героям. Смешон Фантомас с его кровавыми глазами, глухим, медленным голосом и серо-зеленой маской. Смешон полицейский комиссар Жюв, суетливый и глупый, все время попадающий впросак.
Авторы фильма и актеры — Жан Марэ, играющий одновременно и Фантомаса и преследующего его журналиста Фандора, и Луи де Фюнес. играющий комиссара Жюва, — не скрывают того, что они высмеивают, пародируют своих героев и их «героические» поступки.
Значит, это попросту пародийный фильм! Однако пародия, высмеивание, передразнивание, доведение до абсурда канонических ситуаций не всегда бывают сознательными. К примеру, в фильмах о Джеймсе Бонде сочетается откровенное любование пошлостью с элементами невольной для их авторов пародии. Если западноевропейский мещанин увлекается демонстрацией мускульной силы стандартного красавца «агента 007» и завидует его успехам у стандартных блондинок, интеллигентный зритель воспринимает всю эту бульварную чепуху как пародию. Утверждение пошлости как эстетического принципа мстит за себя и в сознании квалифицированного зрителя переходит а свою противоположность.
В «Фантомасе» высмеивание, пародирование совершенно сознательны. Авторы фильма смеются и над своими героями и над тем зрителем, который захочет воспринять всерьез умопомрачительные приключения Фантомаса и комиссаре Жюва. Нелепость характеров задана. Адский смех Фантомаса, которым он празднует свои победы над противниками, вызывает улыбку зрителя. Вздорность великого сыщика комиссара Жюва подчеркивается и в ситуациях, и в характере актера. Актеры с уморительном серьезностью разыгрывают свои роли, а они только подчеркивают комизм.
Пародийность замысла сказывается, между прочим, и в том, что в фильме о Фантомасе основное внимание его авторов отдано не столько мрачному и инфернальному преступнику. сколько глупому смешному комиссару Жюву, которого cподлинным блеском играет Луи де Фюнес...
Фильм, который должен был быть жестоким и кровавым, становится откровенно смешным.
Правда, увы, не всегда. Авторы временами теряют чувство меры. Тогда эффектные ситуации становятся самоцелью. В таких эпизодах потеряна пародийная задача, исчезает сатирическая, веселая злость. И фильм становится однообразным и скучным.
Грань между пародией, между высмеиванием и серьезным, я бы сказал, увлеченным отношением и событиям и героем определена о фильме неточно. И тогда на экране возникает пошлость и безвкусица. В этом двойственность, противоречивость фильма.
«Фантомас» должен был стать «фильмом-противоядием». Он должен был смехом сражаться с пошлостью западных детективов, порожденных «агентом 007». Высмеянный герой перестает быть героем. Высмеянные приключения перестают волновать.
Можно воспитывать вкусы, утверждая хорошие образцы. Можно достичь того же эффекта, высмеивая образцы дурные. Авторы «Фантомаса» хотели пойти по второму пути, и я не сомневаюсь в их добрых намерениях.
Но есть дистанция между замыслом и его осуществлением. И замысел авторов «Фантомаса», увы, не всегда выражен точно. И тогда вздорные приключения зловещего преступника и глупого сыщика воспринимаются всерьез. Больше того – неискушенному зрителю они могут понравиться своей легкостью. А это уже совсем скверно.
Единственно, что можно посоветовать зрителям «Фантомаса», - отнестись к этому несерьезно, с иронией и улыбкой, пойти в этом смысле навстречу авторам фильма, которые хотели сделать веселую пародию» (Блейман, 1967).
Отбросив идеологические штампы о причинах успеха трилогии о «Фантомаса» со знанием дела написали киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989).
Они были уверены, что «создатель «Фантомаса», режиссер Юнебелль, нисколько не скрывает, что он делает «липу». Наоборот, он приглашает нас посмеяться над нелепостью этих героев, этих коллизий, над всей этой примитивно фантастической техникой. Он утверждает реалии двадцатого века. Даже черты фантома в облике главного персонажа — для него тоже повод посмеяться. Слишком уж грандиозна власть Фантомаса, слишком несокрушимо его всемогущество, чтобы зритель мог избавиться от шутливого к этому отношения. … Фантомас для него — вроде волшебной палочки, прикосновение которой превращает любое официальное установление, любой принятый порядок вещей в нонсенс, в условность. Юнебелль не упустит возможности посмеяться над полицейскими, одураченными в тысячу первый раз, над высокооплачиваемым чиновником всемирно известного банка, остолбенело разглядывающим только что подписанный чек, с которого в мгновение ока исчезли чернила, над респектабельными посетителями казино, дружно узнающими в инспекторе Жуве того молодчика, который вчера унес у них из-под носа миллиарды франков, небрежно помахав на прощанье пистолетом...
Напротив, сами ужасы «Фантомаса» становятся для него атрибутами карнавального действа, и роль инспектора Жува вполне закономерно достается самому знаменитому комику сегодняшнего французского кино. … из оруженосца при Фандоре инспектор Жув вырос в совершенно самостоятельную фигуру, c иным мифологическим подтекстом.
Жув — это, по сути дела, мы с вами. Это карикатура на нашу собственную прозорливость и неловкость, на наше детское нетерпение и пустую, зряшную деловитость. Как Иванушка-дурачок, который живет по иным законам, чем его разумные братья, и, в конце концов, оказывается победителем, де Фюнес в каждой своей роли компрометирует место, доставшееся ему в социальной иерархии, оголенным простодушием своих планов и полной невозможностью их воплотить в реальность. Его беззащитность перед этой реальностью и смешна и жалка, и если в финале он все-таки оказывается на коне, то лишь при помощи все того же дурацкого счастья, везения, игры случая...
Три серии «Фантомаса»… показывают, что по этой элементарной формуле можно лепить один фильм за другим — внимание зрителя гарантировано. Только б позамысловатее были наивные расчеты Жува, поглупее — их неожиданный срыв, посмешнее — все эти ужимки де Фюнеса, хлопающего себя по лбу, раздающего оплеухи подчиненным, прикусывающего в отчаянье свою грандиозную губу или растягивающего рот до ушей в идиотски-зловещей улыбке. … Де Фюнес становится центром этих фильмов. Марэ достаются фланги.
Если инспектор Жув — это мы сами, то Фантомас — олицетворение наших страхов, а Фандор — воплощение нашей мечты. Конфликт фильма — в противоборстве «злой» и «доброй» авантюр, о которых писал Грамши.
«Злая» авантюра по природе своей анонимна — отсюда эта вереница масок, при том что личность самого Фантомаса неизменно остается зашифрованной. Страх перед всемогуществом науки, страх перед злом мира, прячущимся под любыми лицами, страх вообще перед «чужим», живущим по другим, не нашим законам и могущим наказать нас за наши грехи,— вот что такое Фантомас.
Фандор же — робкая надежда, что со всеми этими страхами можно справиться парой крепких кулаков. Он тоже безличен, Фандор, но только в иной степени: он сошел со страниц модного журнала. Его костюм от лучшего портного, его невеста, очаровательная Милен Демонжо, его сказочная ловкость и блаженный вакуум его сознания в вопросах, не касающихся Фантомаса, — все это выдает в нем представительство от имени мечты. Они — две стороны медали..
Вот почему остроумный Юнебелль вполне логично доверил обе роли одному актеру. Преследует ли Фантомас Фандора в своих просторных катакомбах, изукрашенных в духе «Тысячи и одной ночи», или Фандор готов схватить оплошавшего Фантомаса, — зритель все время понимает, что это незабвенный Марэ ловит сам себя, как кошка собственный хвост. Это, с другой стороны, позволяет неугомонному актеру дважды продемонстрировать каждый из опасных трюков: сначала он прыгает с мчащегося на полном ходу поезда в маске Фантомаса, а затем проделывает то же самое в гриме Фандора. Собственно актерских задач в этих фильмах перед ним, по сути дела, нет. Марэ прыгает, бегает, дерется, снова прыгает, снова бегает и снова рассыпает тумаки. Как здесь не вспомнить Пирл Уайт, чей образ не давал ему покоя в раннем детстве. Ту звезду кинематографа на заре двадцатого века, которой подражал мальчуган и на которую так хотел походить. Он стал похож на нее — пятьдесят лет спустя. Как писал Стендаль, «если человек очень хочет быть министром, он станет министром — и это будет ему наказанием» (Янушевская, Демин, 1969: 118, 213-216).
Кинокритик Евгений Нефёдов справедливо напоминает читателям, что «редкому произведению удаётся вознестись до уровня подлинного феномена в стране со всё-таки иной культурой! Фантомас стал столь же постоянным персонажем фольклора, как и главные действующие лица любимейших отечественных кинолент: «Чапаева», комедий Гайдая и Рязанова, сериалов про Штирлица и Шерлока Холмса. Это даже нашло своё отражение на экране, причём деревенский детектив «Анискин и Фантомас» – далеко не единственный пример. Безоговорочное признание со стороны обширной и многонациональной аудитории заставляет отнестись с ещё большим уважением к работе Юнебелля, которая, впрочем, и без того смотрится с неослабевающим интересом спустя годы и десятилетия после появления, оставаясь настоящим эталоном в своём жанре» (Нефёдов, 2006).
Разумеется, трилогия Андре Юнебелля (1896-1985) — остроумная пародия, однако некоторые советские подростки «почему-то восприняли тогда «Фантомаса» чересчур всерьёз, даже по-страшному (а отнюдь не пародийно) и вообще предпочли выбрать в качестве плохого образца для подражания, совершая откровенно хулиганские поступки. Образ неуловимого и всех пугающего своими дерзкими выходками Фантомаса вошёл в своеобразный криминальный фольклор, будучи низведённым до уровня обычной «детской страшилки», которая, конечно, не исключает присутствия чёрного, а порой и кровожадного юмора, но рассчитана, тем не менее, на вызывающий и терроризирующий эффект» (Кудрявцев, 2007).
Оживленные дискуссии тысяч зрителей о «Фантомасе» идут в интернете до сих пор. Приведу только два характерных зрительских отклика об этом фильме, в которых также раскрываются причины популярности этой трилогии в СССР:
«Я посмотрел «Фантомаса», ну, и тогда мне, зеленому пятикласснику, увиденное казалось какой-то запредельной фантасмагорией. Наряду с миллионами и миллионами соотечественников я потом возмущался, когда "трилогию" сняли с экрана под предлогом (не таким уж, кстати, необоснованным) того, что ухудшает криминогенную обстановку... Среди дворовых игр наряду с прятками и "войнушкой" значился и Фантомас... Но по прошествии десятков лет при пересмотре "шедевра" сделалось отчетливо ясно — так, поделочка-дешевочка. И какими же мы были "дурачками-баловничками с коротенькими мыслями, что «тащились» (Греми).
«Конечно, с высоты прожитых лет можно раскритиковать что угодно. Однако именно с помощью этой самой «дешевочки-поделочки» нам дана была возможность хоть одним глазком заглянуть в хоть и запретный, но такой притягательный заграничный мир. Положа руку на сердце, так ли часто приходилось нам видеть такой Париж во все красе, или красочный итальянский карнавал, или удивительный шотландский замок на берегу загадочного Лох-Несса? … какое наслаждение было смотреть на элегантного Фандора, очаровательную Элен, забавного Жува! Мне мои детские воспоминания об этом фильме не кажутся чушью, хотя бы и прекрасной. Я считаю, что фильмы о Фантомасе, не претендуя на шедевральное кино, оставили у наших зрителей тех лет приятные и добрые воспоминания. А криминогенная обстановка и без «Фантомаса» всегда была сложной...» (Эфрата).
Киновед Александр Федоров
№ 4.
Горбун / Le bossu. Франция, Италия, 1959. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы: Пьер Фуко, Жан Ален, Андре Юнебелль (по роману Поля Феваля). Актеры: Жан Маре, Забине Зессельман, Бурвиль, Франсуа Шометт и др. Прокат в СССР – 1979. 44,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 5,8 млн. зрителей.
«Горбун» — один из ярких образцов фильма «плаща и шпаги», коими так славилось французское кино и, в частности, режиссер постановщик «Фантомаса» и «Парижских тайн» Андре Юнебелль (1896-1985).
Киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989) писали, что «поставив «Горбуна», Юнебелль начинает свой новый этап — этап костюмных исторических боевиков. И если раньше из «шпионского» жанра он унес в жанр комедийный навыки искусного построения интриги и запутывания зрителя поворотами напряженного сюжета, то теперь и интрига и юмористические краски сопровождают его новые творения, как рекруты из покоренных племен помогают триумфатору подчинять новые земли. Добыча этих земель стала высшим достижением Юнебелля как коммерсанта и как творца. Четыре его первых фильма с Жаном Марэ в главной роли — «Горбун», «Капитан», «Чудо волков» и «Парижские тайны», — вышедшие с ровными годовыми промежутками, принесли ему такую известность и такую прибыль, о которой даже Юнебелль мог раньше только мечтать. Они вошли в ежегодную пятерку фильмов, давших самые высокие сборы. Более того: и «Горбун» и «Капитан» получили даже специальную премию как лучшие фильмы для молодежи (с формулировкой — «За создание особо удачных фильмов в трудном жанре, выполненных тщательно, честно по отношению к зрителям, ярко и талантливо»). … Сюжет? О, за этим остановки не будет. Преимущество подобных фильмов в том, что они собираются как бы из универсального набора эпизодов, а зрителя это вовсе не раздражает. Его даже радует, что за пять минут экранного времени он заранее предвидел коварство одного персонажа и благополучную развязку такого-то осложнения. Юнебелль не был бы Юнебеллем, если б на свой манер не использовал способ «монтажа аттракционов». Аттракцион номер один — загадка преступления, разрешающаяся лишь в финале. Аттракцион номер два — необходимость героя мучительно ждать своего часа. Аттракцион номер три — спасение беззащитного существа из лап коварного злодея. Теперь пошли главные аттракционы: номер четыре — погоня; номер пять, шесть, семь и восемь — дуэли, стычки, драки и потасовки, пожары и затопления, чудеса храбрости, сдобренные реальной опасностью; номер девять — сцены юмора (смех желателен попроще, почти на уровне балагана). И номер десять, естественно,— благополучный финал, с вознаграждением отважного возлюбленного поцелуем, заодно и богатством, а кстати, и титулом. … Мир и Марэ наконец-то разграничили свои сферы: в окружности, очерченной кончиком шпаги, законы мира недействительны. Беззащитная невинность, вступив в этот круг, может больше ничего не бояться, человек коварный должен отказаться от своих происков, подневольный — становится свободным» (Янушевская, Демин, 1969: 202-209).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов иронично писал, что «Горбун» в 1959 году «являл собой совершенно дистиллированный образчик того, что злой Годар звал «папиным кино», которое нужно сбросить с перевала. Щепотка барочной истории, заковыристо‑индийская интрига с наследством, полный набор ходячих французских выражений от «кес‑кесе» до «антр‑ну», кружевные слюнявчики, схватки‑шпаги‑кони, Жан Маре с его всему свету, кроме нас, известной ориентацией в роли скромняги, чурающегося приставаний нимфетки, и комический служка Бурвиль… Простейшие чувства для простейшей публики; для тех, кто посложней – ехидный закадровый комментарий дворцовых перемещений и государственных займов эпохи Тюдоров» (Горелов, 2019).
Многим зрителям XXI века «Горбун» продолжает нравиться и вызывать теплые воспоминания.
Киновед Александр Федоров
№ 5.
Анжелика – маркиза ангелов / Angélique, marquise des anges. Франция-Италия-ФРГ, 1964. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Клод Брюле, Бернар Бордери, Франсис Кон, Даниель Буланже (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Робер Оссейн, Жан Рошфор, Клод Жиро, Джулиано Джемма и др. Прокат в СССР – 1969. 44,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,0 млн. зрителей. Прокат в Италии: 5,5 млн. зрителей.
Анжелика в гневе / Великолепная Анжелика / Merveilleuse Angélique. Франция-Италия-ФРГ, 1964. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Клод Брюле, Бернар Бордери, Франсис Кон, Даниель Буланже (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Жак Тожа, Робер Оссейн, Жан Рошфор и др. Прокат в СССР – 1985. 22,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 2,4 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,7 млн. зрителей.
Анжелика и король / Angélique et le roi. Франция-Италия-ФРГ, 1965. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Ален Деко, Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Жак Тожа, Робер Оссейн, Жан Рошфор, Сами Фрей и др. Прокат в СССР – 1968. 43,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 2,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 4,0 млн. зрителей.
Неукротимая Анжелика / Indomptable Angelique. Франция-Италия-ФРГ, 1967. Режиссер Бернар Бордери. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден, Луис Аготэ (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Робер Оссейн и др. Прокат в СССР – 1986/1987. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,9 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.
Анжелика и султан / Angélique et le sultan. Франция-Италия-ФРГ-Алжир, 1968. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден, Луис Аготэ (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Али Бен Айед, Жан-Клод Паскаль, Робер Оссейн, Жак Санти, Хельмут Шнайдер, Бруно Дитрих, Роже Пиго и др. Прокат в СССР – 1986/1987. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,8 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.
В СССР фильмы «Неукротимая Анжелика» и «Анжелика и султан» шли во второй половине 1980-х в частично сокращенном и объединенном в две серии варианте под общим названием «Неукротимая маркиза».
Роскошный костюмный киносериал Бернара Бордери (1924-1978) о похождениях красавицы Анжелики в эпоху Людовика XIV имел в СССР оглушительный успех. И это несмотря на то, что пять его серий показывались в разные годы и в произвольном порядке.
Однако советской кинопрессе эта история показалась слишком примитивной и банальной.
К примеру, в солидном журнале «Искусство кино» была опубликована едкая статья, где о фильме писалось так: «У кинематографа, именуемого Бернар Бордери, свои костюмы и реквизит. Шляпы с неограниченным количеством страусовых перьев. Твердые корсажи, подающие груди, как на подносе. Великолепные стекляшки брильянтов. Окровавленные плоеные рубашки. Загадочные алхимические реторты, ступки, змеевики, где все разноцветно дымится и булькает. Скорбно улыбающийся в сумраке заброшенного дворца портрет — «как живой». Восточные курильницы… хитроумнейшие и лишенные малейшего смысла интриги, козни и снова спасения... Сюжет-непоседа ни секунды не замедлит, давая распутать себя, ибо у кинематографа, именуемого Бордери, свой закон — закон полной сосредоточенности на необыкновенной данной минуте при условии полного безразличия к тому, что было минутой раньше или будет минутой позже. Все «почему» и «потому что» отменяются в монтаже упоительных и бессвязных событий, роскошных «исторических» фраз, пышных, как те самые страусовые плюмажи. Вся логика вроде бы откладывается на потом… в зрителях еще живет былая наивность потребителей романов из «принцесской жизни», с неслабеющим наслаждением повторяющих: «Мерзавец! — вскричал герцог...» Оттого ли, напротив, что зритель начисто утратил эту наивность и спешит на «Анжелику» из снобизма, как коллекционер, способный получить удовольствие именно от ее пестроты и бессмыслицы, от ее пряничного рыночного романтизма?.. Сама же «Анжелика» делается всерьез — это именно лубок в чистом типе его… Как таковой он подлежит исследованию, как подлежит исследованию спрос на него» (Иноверцева, 1967: 108).
Правда, кинокритик Армен Медведев (1938-2022) был не столь категоричен: «Пересказывать в деталях все приключения Анжелики, ее друзей и врагов, все равно что пытаться объять необъятное. К тому же, очень рискованно описывать ситуации, мягко говоря, щекотливые, изобилующие роковыми страстями. И если бы не темперамент и вкус режиссера Бернара Бордери, если бы не обаяние и профессиональное изящество Мишель Мерсье (Анжелика), Робера Оссейна (де Пейрак), Жака Тожа, Жана Рошфора и других прекрасных артистов — дело было бы плохо. Я не стану призывать в свидетели тени великих мастеров приключенческого жанра. И вряд ли разочарую вас, сказав, что после окончания сеанса вы недолго будете вспоминать прекрасную Анжелику — ведь в мире искусства есть много настоящих ценностей, много по-настоящему прекрасного» (Медведев, 1968: 19).
Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) напомнила читателям, что
«Раскосую златокудрую красавицу встретили у нас колючими насмешками профессионалы-юмористы и категорическими возражениями профессионалы-критики. К многочисленным несообразностям авантюрного сюжета фильмов об Анжелике прибавилась еще одна, не предусмотренная авторами: на наших экранах сначала показали «Анжелику и короля» и только через полгода «Анжелику — маркизу ангелов». А между тем следовало поступить как раз наоборот, потому что взаимоотношения прекрасной аристократки с «королем-солнцем» — дальнейшее развитие приключений, завязка которым дана в «Анжелике — маркизе ангелов», первой серии самого длинного цикла за всю историю французского кино.
Что говорить, резвая интрига фильмов об Анжелике, часто лишенная всякого смысла, часто напичканная чертовщиной, приличествующей разве что средневековому сознанию, — богатое поле для острот. Их объектом может стать и золоченая, расцвеченная пышность картины, вроде бы воспроизводящей блестящий век Луи XIV, легонько, но определенно ретушированный в соответствии с модами и вкусами эпохи потребления.
Кинокритики вообще отказывают «Анжеликам» в принадлежности к искусству. Для них цикл — только лишь социологическое явление, лежащее за гранью эстетики. Рыночный товар, упакованный в элегантную французскую обертку, — вот приговор, повторяющийся во многих рецензиях.
Скорее всего, это так. Но речь идет о товаре, которым торгуют в тех же залах, где демонстрируются произведения в высшей степени художественные и безусловно содержательные. Оказавшись перед выбором, зритель нередко решает его в пользу «Анжелики»: на европейских экранах это второй после бондовского цикла репертуарный шлягер.
Именно это немаловажное обстоятельство и мешает с легкостью и пренебрежением отмахнуться от «Анжелик»: они стали фактом «массовой культуры» современного Запада и как таковой способны заинтересовать и вызвать на размышления.
Да, эти ленты — социологический феномен, но они принадлежат сфере духовного обслуживания общества. И то, как организована эта сфера, как она реагирует на спрос и каким откликается на него предложением, любопытно рассмотреть именно на таком обаятельном и пикантном примере, как наша маленькая Анжелика. …
Эстетическая родословная Анжелики восходит к героям Дюма. От отважных мушкетеров у нее предприимчивость, бесстрашие и свобода общения с сильными мира сего. Анжелика, что называется, рисковая женщина. От графа Монте-Кристо она унаследовала пристрастие к таинственному, прямо скажем, не очень обычному окружению: восточные властители, алхимики, пираты, разбойники, гадалки — ее потаенная свита. От очаровательных француженок Дюма к маркизе перешла похвальная верность в любви, которой и смерть не преграда.
Но все же даже такое собрание прекрасных свойств не мешает увидеть разницу между Анжеликой и героями Дюма. Бретеры, авантюристы, дуэлянты, они до конца были отданы одной цели. Рыцари справедливости, они не отступали, пока не добивались главного для себя — победы над злобным и коварным врагом. …
Режиссер Бернар Бордери резко сузил политическое влияние маркизы. Он затушевал ее дипломатические таланты, зато всячески подчеркнул главный дар Анжелики — безотказную женскую притягательность. …
Сюжету придан могучий двигатель, некий перпетуум-мобиле, без устали толкающий интригу все вперед и вперед. Этот двигатель — вожделение, вызываемое каждым появлением Анжелики. Вожделение поэтическое, грубое, галантное, игривое, европейское, средиземноморское, садистское, азиатское.
Вспомним: почти каждая новелла «Анжелики и короля» кончается попыткой соблазнения (или насилия), либо соблазнением (или насилием). И исторический авантюрный роман «плаща и шпаги» ловким поворотом дела превращен в эротическое костюмированное представление, где все вроде бы красиво и морально, а на самом деле сведено исключительно к любовным играм.
И вот следствие этой метаморфозы: мало кому приходит на ум сравнивать Анжелику с героями Дюма, но трудно не заметить, что сиятельная маркиза явилась на экран, чтобы вступить в соперничество с Джеймсом Бондом. Об этом свидетельствуют и косвенные доказательства. Наравне с рубашками, запонками, зажигалками, бритвами «Джеймс Бонд» существуют модные дома, прически, грим «маркиза Анжелика».
Бонд в массовом представлении олицетворяет брутальную силу, Анжелика — чарующую слабость.
Так и повелось, что, соперничая, эти два идола буржуазной «массовой культуры» осуществили некий негласный раздел зрительного зала. Прямой родственник чикагских гангстеров, гений или скорее даже демон шпионажа, продающий свои несравненные услуги кому угодно, лишь бы платили не скупясь, агент 007 нашел своих почитателей среди возбужденной молодежи европейских и американских столиц. Царством зеленоокой Анжелики стали предместья и провинция, падкие на парижский (тем более версальский) шик, изысканность аристократического (тем более дворцового) этикета, галантность любовных интриг (тем более эпохи Людовика XIV, знавшего, как известно, толк в таких делах).
Бернар Бордери ловко хитрит. В его мнимой аполитичности скрыта коварная политика. Ему не по вкусу грубая откровенность авторов Джеймса Бонда. Свои идеи французский кинематографист высказывает замаскированно, как бы контрабандой.
Как прекрасна любовь и как отвратительна политика — так можно обобщить смысл нарядных и прямых кадров многосерийных похождений очаровательной Анжелики.
Недавно один литературный журнал размышлял о характере и природе воздействия «Анжелик». Он объективно перечислил привлекательные свойства литературного и кинематографического циклов: занимательность фабулы, деятельный, а не пассивный характер главной героини и еще «милое панибратство с историей» — свойство, воспитанное во французской публике квазиисторическим авантюрным романом- прошлого века.
Но одновременно журнал пришел к выводу, с которым нельзя не согласиться. Сочинения супругов Голон и снятые с них кинематографические копии зовут к отречению от действительности, от ее запросов, от ее проблем» (Рубанова, 1972: 198-207).
Своего рода итог этой кинофраншизе подвел киновед Владимир Дмитриев (1940-2013): «Критики — в значительной степени — против. Зрители — в немалой степени — за. Первые намекают на эстетическую неграмотность, вторые — на оторванность от вкусов широких масс. Выступать в качестве третейского судьи или вещать от имени истины, во-первых, нескромно, во-вторых, можно получить по шее от той и другой стороны. Поэтому, оставив спорящих при своих мнениях, попытаемся спокойно посмотреть на сами фильмы. Прежде всего «Анжелика» не историческая лента. Она исторический лубок, использующий декорации и костюмы XVII века не для восстановления бытовой правды прошлого или глубинного объяснения причин столкновения противоборствующих сил, а для создания большого спектакля, живущего по законам разноцветного зрелища. В фундаменте фильма, как, кстати, и романа, лежат не фолианты ученых, а сборники анекдотов и забавных рассказов, раскрашенные картинки, страстные мизансцены театральных мелодрам. Маломальское правдоподобие отодвигается на задний план, его заменяет сгущенная эстетика романтической литературы: приключение, еще приключение, еще приключение, любовная сцена, снова приключение, спасение, встреча, похищение, опять приключение. … Личная борьба Анжелики за свою любовь и борьба многочисленных персонажей картины за право обладать Анжеликой создают постоянное поле напряжения, в котором сталкиваются разные интересы, используются сложные расчеты и интриги, разрабатываются стратегия наступления и тактика отпора. На шахматной доске сюжета Анжелике отведена роль не маленькой фигуры, ожидающей решения своей судьбы, а яростного и действенного начала, активно вмешивающегося в ход партии и разрушающего ответными и неожиданными ходами коварные замыслы противников до короля Франции включительно. Другое дело, что Мишель Мерсье с её весьма низким потолком актерских возможностей чрезвычайно трудно держать на себе фильм. Ее декоративность вступает в противоречие с необходимостью воспроизводить на экране живость характера, ее темперамента недостаточно для ключевых сцен, ее пластика тяготеет к неподвижности. Понимая это, режиссер предоставил своей главной актрисе режим наибольшего благоприятствования: не обременил сложными задачами построил выигрышные мизансцены, потребовал минимального и минимальное, думается, получил. Но, изначально снизив уровень требований, он снизил потенциал картины в целом. Результат закономерен: постоянно присутствующая на экране Анжелика, если и запоминается, то в самых общих чертах. Она — лишь слабый отпечаток с интересно заявленного характера. … Но гораздо интереснее и важнее то, что фильм по-своему, на своем уровне и через свою образную систему аккумулирует наши современные проблемы, уличные разговоры, семейные выяснения отношений, вступает в сегодняшнюю дискуссию о возможности истинной любви, о значимости духовного начала, его силе и его слабости, о женском терпении и мужской верности. Только Оссейну это удается, только между его Жоффре де Пейраком и зрителем наших дней протягивается нить взаимосвязи и понимания, только благодаря этому очень талантливому актеру в условную систему кинематографического лубка вносится не столько жанровая, сколько по-человечески щемящая нота грусти. Это не только высшая точка сериал, это и его оправдание. … Смешно считать «Анжелику» лидером кинематографического процесса. Но не менее странно возлагать на нее ответственность за нарушение общественного порядка. «Анжелика» есть то, что она есть: не претендующая на многое развлекательная картина, исторический лубок, со своими взлетами и неудачами, своей не до конца продуманной эстетикой, своим более чем скромным местом в пирамиде мирового, кино. Подобные ленты снимали на заре нового искусства, снимали, когда оно достигло зримых высот, снимают сейчас и, полагаем, будут снимать впредь. Представим на секунду, что весь экран заполнен «Анжеликами», «Тремя мушкетерами» или «Графами Монте-Кристо». Кошмар. А если он заполнен одними серьезными проблемными фильмами? Положа руку на сердце, захотим ли мы этого?» (Дмитриев, 1987).
Воспоминания многих нынешних зрителей об «Анжелике» по-прежнему романтичны и позитивны.
Киновед Александр Федоров
№ 6.
Тарзан: человек-обезьяна / Tarzan the Ape Man. США, 1932. Режиссер Ви. С. Ван Дайк. Сценаристы: Эдгар Райс Берроуз, Сирил Хьюм, Айвор Новелло. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Нил Хэмилтон, Си Обри Смит, Дорис Ллойд. Прокат в СССР – 1952. 42,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Спасение Тарзана / Тарзан в западне / Tarzan Escapes. США, 1936. Режиссеры: Джон Фэрроу, Уильям Э. Уэллмэн, Джордж Б. Сэйтц, Ричард Торп. Сценаристы: Сирил Хьюм, Эдгар Райс Берроуз, Джек Каммингс, Эдвин Х. Нопф. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Джон Баклер, Бенита Хьюм, Уильям Генри и др. Прокат в СССР – 1952. 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Тарзан находит сына! / Tarzan Finds a Son! США, 1939. Режиссер Ричард Торп. Сценаристы Эдгар Райс Берроуз, Сирил Хьюм. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Джонни Шеффилд и др. Прокат в СССР – 1952. 38,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Приключение Тарзана в Нью-Йорке / Tarzan's New York Adventure. США, 1942. Режиссер Ричард Торп. Сценаристы: Эдгар Райс Берроуз, Майлс Коннолли, Гордон Кан, Уильям Р. Липман. Актеры: Джонни Вайсмюллер, Морин О'Салливан, Джонни Шеффилд, Вирджиния Грей, Чарлз Бикфорд, Пол Келли и др. Прокат в СССР – 1952. 39,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Американский писатель Эдгар Райс Берроуз (1875-1950) в 1912 году придумал ключевого героя своего творчества, который принесло ему миллионы долларов, – Тарзана. После первого романа «Таразан – приемыш обезьян» последовали продолжения. По сути, изначально это была американизированная история Маугли, но очень скоро она стала вполне самостоятельным коммерческим продуктом. Всего Берроуз написал свыше двух десятков историй о приключениях Тарзана.
Довольно скоро Тарзаном заинтересовался Голливуд. Первая экранизация была сделана еще в 1918 году. Затем возникла серия экранизаций, близких к первоисточникам и, напротив, очень вольных. В эпоху немого кино их было семь.
В 1930-х – 1940-х было снято еще 12 фильмов о Тарзане, которого сыграл пятикратный олимпийский чемпион по плаванию Джонни Вайсмюллер (1904-1984). Некоторые из этих фильмов были выпущены в советский прокат как «кинотрофеи» в 1952 году и на фоне так называемой «эпохи малокартинья» пользовались гигантской популярностью.
На сегодняшний день в разных странах мира снято уже шесть десятков кинофильмов о похождениях Тарзана. К этому надо добавить около десятка телефильмов и сериалов, полтора десятка мультфильмов и бесчисленное число комиксов.
Киновед Виктор Демин (1937-1993), объясняя причины популярности этих фильмов, вспоминал, как во времена его детства «в год «Тарзана» не было вечера, чтобы со стороны парка не донеслось по нескольку раз зазывного лесного крика, более или менее напоминающего настоящий, из фильма. Это значило, что кто-то из моих сверстников, взобравшись по решеткам чугунной ограды на ветви клена, веселил себя и приятелей. Но, восторженно дурачась, какой-то сотой, тысячной долей своей души он чувствовал себя хозяином африканских джунглей. И хотел бы, да не могу сказать, что остался в стороне от тарзаномании. Домашний ребенок и записной книгочей, я не кричал звериным воем. Но с чего бы иначе я бегал по нескольку раз на каждую серию, если б сказочка оставила меня совсем равнодушным? То, что — сказочка, понималось с первых кадров. Потерявшийся, выросший в лесу ребенок не может научиться говорить в две минуты. Еще труднее ему научиться думать, если вовремя не окажется рядом людей-учителей. А как он, каким волшебным способом разобрался в человеческих ценностях, в иерархии отношений? Ох, не смешите!.. Но — зато! Зато — мечта каждого мальчишки о всесилии. Возможность всем доказать. Отомстить. Поставить на место. Вызволить близких из любой беды. Быть недосягаемым для гнусных козней, даже для огнестрельных пуль. И было еще в нем что-то, что действовало на нас всего сильнее. При сверх-сверх-человеческих статях Тарзан был скромен, доверчив, простоват на вид. Побеждая любого, он никогда не сердился. Ни одного грубого словечка не бросил он своей увлекающейся Джейн; даже когда она оказывалась на редкость опрометчивой. Придет его пора — с готовностью спасет жену от беды и снова помалкивает. В той тарзановской версии, что побывала у нас на экранах, снимался Джонни Вайсмюллер, олимпийский чемпион по разным вилам плавания. Oн был неважным актером, но это, пожалуй, только помогало. Был скован в общении с партнерами, но и по сюжету не получалось иначе. Погодите, дойдет дело до бассейна... то есть, виноват, до всевозможных атлетических фокусов, мы увидим, чего стоят с его мускулистых руках эти шаркуны и краснобаи! Не завывая из кустов, я — вполне возможно! — примерял на себя эту показную скромность, старательно разыгрывал перед друзьями саму кротость, само простодушие, имея в виду какой-то свой мифической «бассейн» (Демин, 1984).
10 марта 1953 года на имя тогдашнего Первого заместителя Председателя Совета министров СССР Л.П. Берия поступило письмо (его автором был Р.И. Новицкий) следующего содержания:
«Популярность» иностранных фильмов видна даже по повсеместно появившейся «прическе» — «Тарзан», воплей ребят под Тарзана, хулиганство и мо**обой под Тарзана…». Это только внешние, бросающиеся в глаза формы идеологической отравы, действительное отравляющее действие и шире, и глубже» (цитируется по следующему источнику: Гершзон, 2018).
Трудно сказать, успел ли сам Л.П. Берия (жизнь которого оборвалась именно в 1953 году) прочесть это письмо, но то, что в первой половине 1950-х советские зрители предпочитали смотреть так называемые «трофейные» фильмы, было наглядным и повсеместным фактом. И именно «Тарзан» был одним из самых популярных развлекательных хитов кинопроката тех лет.
И даже «руководство Министерства кинематографии признавало, что «Тарзан» в очень большой степени помог выполнить годовой план по сборам. Без него он был бы сорван. Министр кинематографии Большаков констатировал: «Никакой рекламы не надо было давать, а сбор был колоссальный, и у кинофикаторов мерилом качества фильма стал «Тарзан». Эта вредная тенденция среди кинофикаторов существует — давайте картины типа «Тарзана». Это неправильно. Мы в этом году выпустили «Тарзана», в будущем году не будет «Тарзана», а план мы должны будем выполнить» (цитируется по следующему источнику: Гершзон, 2018).
Отзывы о «тарзаниаде» зрителей XXI века, как правило, добродушные и позитивные...
Киновед Александр Федоров
№ 7.
Каскадёры / Stunts. США, 1977. Режиссер Марк Лестер. Сценаристы Роберт Шей, Майкл Харпстер и др. Актеры: Роберт Форстер, Фиона Льюис, Рэй Шарки, Джоанна Кэссиди, Брюс Гловер, Ричард Линч и др. Прокат в СССР – с июля 1979. 41,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На счету режиссера Марка Лестера немало кассовых зрелищных лент («Класс 1984», «Коммандо» и др.), но до прихода эпохи видео самой известной его лентой в СССР были «Каскадеры».
Эта остросюжетная картина появилась на советских экранах в 1979 году и привлекла внимание зрителей необычным по тем временам сюжетом, связанным со «внутренней кухней» трюковых съемок в кино.
В год выхода «Каскадеров» с прокат кинокритик Вера Шитова (1927-2002) писала, что «фильм волнует четной, неподдельной правдой головоломный трюков, острой и разоблачительной по самой своей сути картиной съемочных буден, где лучший дубль оплачивается смертельным риском, он примечателен живыми фигурами второго плана – всеми этими дельцами от кино, которые готовы на всё, чтобы дать зрителю за его деньги побольше минут, когда по коже бегут мурашки…» (Шитова, 1979: 20).
Кинокритик Денис Горелов прошелся по «Каскадерам» со свойственной ему иронией: «Голливуд как он есть во всем своем уродстве и блеске кривого зеркала, да еще и с хай‑классом постановочных сцен. Пятикратный кульбит автомобиля с большим пальцем в кадр из раздавленной кабины впечатлил не избалованное action‑movies население настолько, что многие мечтали прицепом зазырить и фильм, что делался группой и требовал стольких каскадерских смертей. Трэшуха, конечно, обещалась адова. Ну, кто здесь мог знать, что на боевиках с увечьями специализируются бросовые студии восточного побережья… Что каскадер в США – малооплачиваемая обслуга селебритиз, держащих его за дурачка с родео и при соболезнованиях не способных даже фамилию вспомнить: «Мы все звали его просто Джейк». Отношение к мэну крутому диктуется ступенью цивилизации и местом в ней окопной войны и ручного труда. Застрявший в индустриале Союз на каскадерах как эталоне мужчинства буквально помешался» (Горелов, 2019).
Для многих зрителей XXI века «Каскадеры» и сейчас входят в разряд «культового ретро».
Киновед Александр Федоров
№ 8.
Викинги / Vicings. США, 1958. Режиссёр Ричард Флейшер. Сценаристы: Дэйл Вассерман, Колдер Уиллингем (по роману Эдисона Маршалла «Викинг»). Актеры: Кирк Дуглас, Тони Кёртис, Эрнест Боргнайн, Джанет Ли, Джеймс Дональд, Александр Нокс и др. В СССР – с 26 ноября 1979. 38,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Крепкий голливудский профессионал Ричард Флейшер (1916-2006) за свою долгую карьеру поставил четыре с лишним десятка полнометражных игровых фильмов, из которых в советский прокат попали «Викинги», «Новые центурионы» и «Несравненная Сара».
Приключенческий фильм «Викинги» рассказывает историю королевской семьи древней Англии, на которую совершают набеги племена викингов… Картина привлекала советских (и не только) зрителей не только костюмной экзотикой, но и яркими ролями голливудских звезд —Кирка Дугласа (1916-2020), Тони Кёртиса (1925-2010) и Джанет Ли (1927-2004).
У «Викингов» и сегодня много поклонников...
Киновед Александр Федоров
№ 9.
Бездна / The Deep. Великобритания, США, 1977. Режиссер Питер Йейтс. Сценаристы Питер Бенчли, Трэйси Кинэн Винн (по роману П. Бенчли). Актеры: Жаклин Биссе(т), Роберт Шоу, Ник Нолти и др. Прокат в СССР – 1981. 37,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в США и Канаде – с 17.06.1977: 22,7 млн. зрителей.
Этот крепкий триллер на экзотическую тему поставил мастер своего дела Питер Йейтс (1929-2011).Здесь и шикарные подводные съемки. И мистика. И захватывающие погони. «Бездна» имела значительные прокатные сборы. Зрителям многих стран пришлась по душе эта история о поисках подводных кладов. И хотя в российском прокате «Бездна» вышла на экраны со значительными купюрами (были убраны «нежелательные» эротические и страшные сцены), это не помешало ей пленить сердца подростков. Девчонкам очень понравился мужественный и отважный Ник Нолти, а мальчишкам – красавица Жаклин Биссе.
В год выхода «Бездны» в советский прокат в «Спутнике кинозрителя» ее пожурили за то, что там «порой авторам не хватает чувства меры, события предстают неким нагромождением кровавых ужасов» (Козлов, 1981: 18).
Кинокритик Владимир Гордеев пишет, что этот фильм «пронизан духом 70-х и пробивает на ностальгию по советским временам… Удивительное ощущение, и не понять, чем оно вызвано. По всем же прочим статьям, это достаточно неспешный фильм, с прекрасной операторской работой, экзотическими пейзажами и красивой музыкой, написанной классиком американского кино Джоном Барри, номинированным за музыку к "Бездне" на премию "Золотой глобус"» (Гордеев, 2006).
И в этом Владимир Гордеев прав – зрители XXI века сегодня смотрят эту ленту с привкусом ностальгии...
Киновед Александр Федоров
№ 10.
Парижские тайны / Les mystères de Paris. Франция-Италия, 1962. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы: Диего Фаббри, Пьер Фуко, Жан Ален (по мотивам одноименного романа Эжена Сю). Актеры: Жан Маре, Дани Робен, Джилл Хоуорт, Раймон Пеллегрен, Жорж Шамара и др. Прокат в СССР – 1964. 37,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.
«Парижские тайны» – одно из самых ярких воспоминаний моего детства. В ту пору мало кто из российских зрителей имел возможность прочесть знаменитый роман Эжена Сю. Но его экранизацию посмотрели миллионы. И очередь (неужели это было?) в кассы кинотеатров занимали, как говорится, с утра пораньше...
В фильме бушевали роковые страсти. Любовь была красивой и романтичной. Благородный герой Жана Марэ – маркиз де Сомбрей героически выбирался на волю из затопленного подвала. Сражался с бандой негодяев. И в финале торжествовала попранная справедливость...
«Парижские тайны» – типичный костюмный фильм из арсенала известного мастера «кинематографа плаща и шпаги» Андре Юнебелля (1896-1985) «Горбун», «Чудо волков», «Капитан»). Яркое зрелище без полутонов и пародийных пассажей. Правда, через несколько лет тот же Юнебелль и с тем же Жаном Марэ (1913-1998) в главной роли снял пародийную трилогию о Фантомасе. Но это было потом. В 1962 Юнебелль (1896-1985) был еще по власти романтической мелодрамы давно минувших лет...
В конце 1960-х киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989) напомнили читателям, что «советский зритель познакомился с Юнебеллем по фильму «Парижские тайны». Картина вызвала полемику в нашей прессе. Рецензенты защищали роман Сю от беспардонных кинематографистов. Многие вспоминали слова Маркса об этом романе — как путеводную нить, которой следовало бы держаться режиссеру и сценаристам. Другие тактично урезонивали Марэ: стоило ли ронять свое имя участием в такой откровенной поделке? И все отмечали, что в фильме слишком много драк, слишком мало психологии и вовсе нет социального анализа. Рецензия в «Комсомольце» города Петрозаводска называлась так: «Куда ведет подростков маркиз дю Сомбрей?» Речь шла о воздействии зуботычин Марэ на неокрепшие юношеские души. На маркиза сыпались шишки: он был не в ладах с политграмотой. На наш взгляд, здесь с самого начал была допущена оплошность: к фильму подходили с самыми высокими критериями, тогда как он был типичным явлением «синема-бис». Явлением не из лучших, хотя и не вовсе уж посредственным. Но, само собой, когда к одному такому произведению подступаются с требованиями, которые мыслимы только в настоящем искусстве, когда на нем вымещают все претензии к «синема-бис», от фильма ровно ничего не остается» (Янушевская, Демин, Янушевская, 1969: 209).
Уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев отметил, что фильм «Парижские тайны» сейчас «выглядит очень старомодным. Глядя его, никак не веришь, что в то время уже существовала "новая волна". Нынче такое кино уже не снимают, — да и не надо. Классиков не переплюнешь, старомодную ремесленную искренность не переискреннишь» (Гордеев, 2011).
Киновед Александр Федоров
Подробно о самых кассовых фильмах можно прочесть (бесплатно, без регистрации, логина и пароля) в моей книге:
Федоров А.В. 1000 и 1 зарубежный лидер советского кинопроката (1945-1990). М.: ОД «Информация для всех», 2026. 1001 с. https://ifap.ru/library/book705.pdf