10 самых кассовых зарубежных (американских и европейских) фильмов в советском кинопрокате в жанре мелодрамы:
№ 1.
Подсолнухи / I girasoli. Италия-Франция-СССР, 1970/1971. Режиссер Витторио Де Сика. Сценаристы: Чезаре Дзаваттини, Георгий Мдивани, Тонино Гуэрра. Актеры: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Людмила Савельева, Галина Андреева, Анна Карена, Гунарс Цилинский и др. Прокат в СССР – с 25 мая 1971. 41,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии с 1970: 7,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Эта постановка выдающегося итальянского режиссера и актера Витторио Де Сика (1901–1974) имела большой успех в советском прокате.
... Начало 1940-х. Антонио (Марчелло Мастроянни) призван в итальянскую армию и отправлен воевать на восточный фронт. Дома его ждет его красавица Джованна (Софи Лорен)… И вот через двадцать лет она решается приехать в СССР, чтобы разыскать своего любимого…
Все-таки к итальянцам, воевавшим на Восточном фронте, в СССР было особое отношение. Невозможно себе представить, чтобы режиссеру, к примеру, пусть даже из ГДР, дали возможность снять в Советском Союзе фильм, по сюжету которого русская женщина выхаживает обмороженного в зимних донских степях солдата вермахта, а потом ещё и показать эту ленту на советских экранах…
В год выхода «Подсолнухов» в советский кинрокат кинокритик Владимир Шалуновский (1918-1980) оценил работу Де Сика весьма позитивно, упомянув, что в этом фильме он ощутил «взгляд доброжелательного к нашему народу художника» (Шалуновский, 1971: 16).
Прошли годы, и уже в XXI веке кинокритику Михаилу Трофименкову «Подсолнухи» явно не понравились, он считает, что ни мастерство Де Сика, «ни участие Софи Лорен и Марчелло Мастроянни не спасают фильм: сентиментальная развесистая клюква. … Судя по фильму, в 1960-х не было ничего проще, как пересечь железный занавес, особенно для вчерашнего пленного, от которого шпики вообще отходить не должны. Достаточно попросить в правлении колхоза билет в Италию. Впрочем, если фильм утешил хотя бы одну Джованну или Кьяру, оплакивающую сгинувшего под Сталинградом любовника, он свою гуманитарную миссию выполнил» (Трофименков, 2008: 11).
Мне кажется, что прав кинокритик Владимир Горский: «среди безусловных художественных достоинств ленты невозможно не выделить пугающую реалистичность, с которой показан Советский Союз. Сложно даже при большом желании вспомнить хотя бы несколько аналогичных работ, где бы столь достоверно и, что немаловажно, просто, не нарочито были показаны условия жизни в нашей стране в то время. Ничего общего даже не только с голливудскими фильмами, рисующими нас самих (и страну в том числе) известным образом… Связано это с тем, что события «Подсолнухов» не ограничиваются красивейшими землями Апеннинского полуострова. Лента дарит уникальную возможность посмотреть на Лорен в антураже улочек Советских городов и деревень. … Драгоценным украшением ко всему станет отечественная актриса Людмила Савельева, поразившая режиссёра в экранизации «Войны и мира». … Картина – отклик оправившейся от поражения Италии на войну, унёсшую множество жизней. Отклик ни в коем случае не государственный, не политический, не расчётливый. Отклик чувственный, человеческий, бесконечно трагичный и обречённый. … «Подсолнухи» – фильм о нас, о них. Эта лента, пришедшая из-за рубежа, со стороны когда-то царившего фашизма, такая близкая русскому зрителю, такая пронзительная. Она наглядно показывает, что (ведь и правда) нет никаких национальных предрассудков. Есть только любовь, только чувства» (Горский, 2014).
Мелодрама «Подсолнухи» и сегодня нравится многим зрителям XXI века:
«Подсолнухи – один из лучших антивоенных фильмов! О молодости и любви, загубленных войной. Для меня этот фильм, как страстное осуждение войны, калечащей любовь и человеческие судьбы!» (Фриценятка).
«Потрясающее кино! Великие актеры! Низкий им поклон!» (Викся).
Но есть, как обычно, и негативные мнения о фильме:
«Неправдоподобна вся эта история спасения итальянца русской девушкой. Что она там, в степи (в поле) одна в лютую зиму делала? Мародёрствовала? Снимала с вражеских солдат тёплые вещи и драгоценности, если попадутся? Не может быть, говорите... От войны, голода, холода и нищеты всё может быть. Но почему тогда спасать кинулась? Из бабьей жалости? Какая, к чёрту, жалость, если мародёрствовать пошла? А если не мародёрствовала, то какая может быть жалость к врагу у комсомолки–спортсменки–красавицы, воспитанной в то время сталинской школой и ленинским комсомолом? … А где остальные крестьяне в таком случае? Момент спасения героя для меня – загадка. И Савельева, разумеется, на эту роль не подходит совершенно. … Молодая Мордюкова тут была бы на своём месте. Но к тому времени она была уже старовата для героини… А Савельеву знал весь мир из-за Наташи Ростовой. У неё была бешеная слава. Её и за границу приглашали сниматься, да наши не пустили. Вот и пригласили на эту роль. Чтобы престиж фильма ещё больше поднять, я думаю» (Н. Милейко).
Киновед Александр Федоров
№ 2.
Знахарь / Znachor. Польша, 1981. Режиссер Ежи Гоффман. Сценаристы Ежи Гоффман, Яцек Фуксевич (по повести Тадеуша Доленги-Мостовича). Актеры: Ежи Биньчицки, Анна Дымна, Бернард Ладыш, Томаш Стокингер и др. Прокат в СССР – 1983. 41,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 6,6 млн. зрителей.
Режиссер Ежи Хоффман – один из самых известных польских режиссеров, многие фильмы которого («Пан Володыевский», «Потоп», «Прокаженная», «Знахарь» и др.) с успехом шли в советском кинопрокате.
По тем данным, которыми я располагаю, а они, увы, далеко не полные, мелодрама Ежи Гоффмана «Знахарь» – самая популярная польская мелодрама в советском прокате. Во всяком случае, одна из самых популярных…
В год выхода этой мелодрамы в советский прокат кинокритик Борис Кокоревич писал, что успеху «Знахаря» «в немалой степени способствует талантливый актер Ежи Биньчицки, исполнитель главной роли. Он достоверен и очень обаятелен. Некоторые кинокритики несколько пренебрежительно отзываются о мелодраме, относя ее к низкому жанру. Спор между ее сторонниками и противниками ведется давно. Польские кинематографисты своим новым фильмом еще раз показали, что в искусстве нет жанров второстепенных, что все жанры хороши, кроме скучного. А в зрелищности и занимательности «Знахарю» не откажешь» (Кокоревич, 1983: 13).
С большой статьей о «Знахаре», подробно раскрывающей причины его популярности, выступил на страницах журнала «Искусство кино» знаток польского кино – кинокритик Мирон Черненко (1931-2004).
В частности, он писал об этом фильме так: «Какой изысканный, какой саркастический памфлет можно было бы сочинить по поводу «Знахаря», какие перлы критического остроумия обнаружить, какую эрудицию проявить, какой изысканный вкус... Как можно было бы посетовать по поводу судьбы режиссера, который когда-то, который теперь... А какое залихватское название можно было бы предпослать этому опусу, перефразировав хлесткие заголовки рецензий пятнадцатилетней давности («Ягода сходит», «А был ли мальчик?»), или придумать свое, оригинальное и не менее эффектное, которое решительно «поставило бы на место» столь простодушный, столь беззащитный в этом своем преднамеренном и вызывающем простодушии фильм. Тем более что авторы «Знахаря» Яцек Фуксевич и Ежи Гоффман все, кажется, сделали, чтобы подвести свою работу под изничтожающие удары критики. В самом деле, сегодня, когда подходит к концу наше эстетически образованное столетие, когда кинематограф может уже, видимо, все, что могла прежде только литература, один из самых профессиональных мастеров польского кино снимает вдруг такую ленту... Вдруг предлагает миллионам (это не преувеличение – в Польше примерно за десять месяцев проката фильм собрал пять с половиной миллионов зрителей, у нас билеты на него начинают спрашивать еще на дальних подступах к кинотеатрам) откровенную сказочку, даже не позаботившись о том, чтобы самую малость осовременить ее или взглянуть иронически на эту историю, которой и впрямь «не было печальнее на свете». Которая, как и подобает классике «популярных жанров», с необыкновенной легкостью укладывает сюжет двухсерийной ленты в аннотацию из одной фразы: жестокая судьба подстерегает хирурга с мировым именем…
… мотив социального неравенства — лишь один из привычных манков популярных жанров, далеко не самый надежный, хотя в такой мелодраме, как «Знахарь», обойтись без него было бы трудно. Куда более важными оказываются здесь манки эмоциональные, обращенные не столько к первой сигнальной системе зрителя и даже не ко второй, но прямо и непосредственно к третьей, в результате чего зрительское горло перехватывает судорога жалости и сочувствия к сирым и убогим. Начнем поэтому с главного. Любовь в картине есть? Есть любовь. Да еще какая! Всепоглощающая, всепобеждающая, бескорыстная, верная, лишенная и тени эротики, любовь, преодолевающая все препоны и утверждающая свою победу над враждебными обстоятельствами не всплеском безрассудной страсти, но тихим, я бы сказал, рассудительно-застенчивым счастьем «до гробовой доски». Пойдем дальше. Красавица героиня и красавец герой есть? Есть… Есть и роковые обстоятельства. … Именно на этих обстоятельствах, на простодушном их переплетении и держится сюжет двухсерийной картины, именно они образуют ее фабульную, эмоциональную арматуру, накрепко связывая в тугой драматический узел самые несопоставимые, казалось бы, перипетии. … Этот перечень традиционных приемов популярного романа-фельетона можно было бы продолжить, поскольку в «Знахаре» поистине ничто не забыто из апробированного арсенала, восходящего к Эжену Сю и Чарлзу Диккенсу (между прочим, им не брезговали Оноре де Бальзак и Федор Достоевский). …
И все это, наверно, было бы встречено весьма иронично, появись «Знахарь» хотя бы полтора десятилетия назад. И все это сегодня, когда и кинематограф стал старше, и критика, вероятно, мудрее, и зритель разборчивее, требует куда более спокойного, раздумчивого разговора для того хотя бы, чтобы просто выяснить, а что же есть в таких вот историях, сказочность которых, ирреальность, заведомый эскейпизм несомненны и видны невооруженным глазом. Что же есть в них такого, что притягивает миллионы зрителей? …
Просто любопытно, как наша кинополонистика (и автор этих строк в том числе) стыдливо обходила этот не укладывающийся в эстетические стереотипы «феномен Гоффмана», мастера, демонстративно изменявшего кинематографу авторскому, индивидуальному с кинематографом популярным, массовым, коммерческим, если не бояться этого отнюдь не ругательного слова. И сдается мне, именно сейчас, в связи со «Знахарем», хорошо бы, наконец, воздать Гоффману Гоффманово, поддержать то, что было сформулировано им самим в одном из давних уже интервью с исчерпывающим лаконизмом и несомненной полемичностью: «Кино — слишком дорогое развлечение, чтобы оно могло не считаться со зрителем». …
Наверно, вот это-то и есть самое главное в «Знахаре» (и во всех предыдущих популярных лентах Гоффмана) — герои, живущие на экране с открытым сердцем, совершающие поступки, переживающие свои радости и горести на уровне такого же открытого зрительского сердца, перебрасывающие невидимый мост от сердца к сердцу. … Можно сказать, правда, что обращение к третьей сигнальной системе — не самое высокое предназначение искусства, тем более что еще не ясно наверняка, существует ли она вообще. Однако зрительская потребность в фильмах такого рода свидетельствует о том, что взрослый, серьезный, аналитический кинематограф наших дней недодает людям какие-то очень важные для них нравственные, эмоциональные, душевные микроэлементы, что такая потребность растет. Ежи Гоффман почувствовал этот зрительский голод одним из первых в кинематографе социалистических стран: несформулированным потребностям в сентиментальном воспитании и самовоспитании он отвечал еще в те годы, когда популярные жанры почитались безусловно и общепризнанно жанрами «низкими». И поэтому, мне кажется, пришла пора отнестись к тому, что он делает, с надлежащим критическим пониманием и уважением. Тем более что зритель, смотревший «Знахаря», уже проголосовал за него» (Черненко, 1984: 146-150).
По-видимому, описанные Мироном Черненко механизмы популярности «Знахаря» востребованы и сегодняшними зрителями:
«Хорошее и доброе польское кино, до сих пор любимое многими людьми» (Александр).
«Фильм интересный, добрый, смотрела много раз когда-то. Героям сопереживаешь, психологически все на уровне» (М. Дунаева).
«Один из величайших фильмов, которые видел» (Валентин).
«Один из шедевров мирового кинематографа! Благодаря этой картине, понимаешь подлинную роль и насущную задачу культуры и искусства: освещать человека изнутри искрой Божией!» (Елена).
«Сегодня по ТВ повторяли этот замечательный добрый фильм. Смотрела и снова плакала. … он совсем не постарел. Как не хватает сейчас таких берущих за душу кинокартин!» (Гортензия).
Киновед Александр Федоров
№ 3.
Королева «Шантеклера» / La Reina del Chantecler. Испания, 1962. Режиссер Рафаэль Гил. Актеры: Сара Монтьель, Альберто де Мендоса, Луиджи Джулиани, Грета Чи, Ана Марискаль и др. Прокат в СССР – 1967. 39,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Рафаэль Гил (1913-1986) в СССР известен именно по этому фильму. Музыкальная мелодрама «Королева «Шантеклера» появилась на советских экранах без особой рекламы, но вскоре прочно вошла в число чемпионов проката. И это притом, что пресса встретила картину иронично, а «Московский комсомолец», вообще, опубликовал о «Королеве «Шантеклера» едкую статью…
Журналист и поэт Сергей Чудаков (1937-1997) писал о «Королеве Шантеклера» так: «Могут возразить: вы неправомерно судите фильм за чепуховый, пошлый сюжет, ведь это — мьюзикл, тут главное — песенки, красивые туалеты, обаяние актрисы. Да, но беда в том, что песенки в количестве 7 штук на испанском языке идут как своего рода виньетки, а впитывает публика главным образом сюжет и «шикарный» антураж. Актриса красива, хотя у нее какой-то несовременный, вялый тип красоты. …
Нет, наличие определенных приятностей в «Шантеклэре» я не хочу отрицать. Краски, глазки. Здоровые, приятные люди в ситуациях волнительных или разнеживающих. Вообще после двадцатиградусного мороза ни на что смотреть не хочется, как только на пейзажи курорта - Сан-Себастьяна. Пусть бы этот фильм и шел где-нибудь сбоку; нашлись бы на него свои любители. И уж, разумеется, никакому критику не стоило бы с ним связываться или как-то — боже упаси! — «анализировать». Зачем?! Хождение на фильмы подобного типа — дело вкуса. Кому арбуз, кому свиной хрящик.
Но события перехлестывают такую скромную наметку. «Королева «Шантеклэра» — увы! — имеет валовый успех в наших кинотеатрах. Наблюдается буквальное утонутие московской публики всех возрастов в этих приторных цветных буржуазных «взбитых сливках» (Чудаков, 1967).
Всё бы ничего, если бы Сергей Чудаков ограничился только этим. Но далее он пошел на прямую атаку на закупочную коммисию Госкино, упрекая ее в плохом вкусе и игнорировании истинного киноискусства: «Я, например, охотно прочел бы реферат: «Фильмы важнейших в кинематографическом отношении стран за... год и наши закупки для проката» или «Направления мирового кино и что из новых веяний доходит до глаз советского зрителя». Или хотелось бы изучить, к примеру, такой отчет комиссии: «Творчество каких именно режиссеров наиболее характерно для современного французского кино? А если вопрос достаточно ясен, то почему в наш прокат был куплен лишь первый из пяти фильмов Трюффо («400 ударов»), а Годар и Рене показывались по одному разу только в Москве в фестивальном порядке? Вот видели мы на прошлом фестивале картину Жана-Люка Годара «Альфавиль», читали одобрительный разбор этого фильма в «Комсомольской правде». Так закупайте его вместо «Трех мушкетеров!» и коммерческих картин с Жаном Маре! Или хотя бы объясните, во имя чего вместо Годара и Рене кормят нас «Парижскими тайнами» и фильмами третьесортного Ле Шануа («Папа, мама, служанка» и т. д.). … В советском прокате не было, к большому сожалению, ни одного фильма лучшего испанского режиссера Луиса Бунюэля» (Чудаков, 1967).
Вот именно эта острая критика Госкино и не понравилась высокому начальству: статья Сергея Чудакова была опубликована в феврале 1967, а в марте того же года был уволен главный редактор «Московского комсомольца» Алексей Флеровский (к которому «наверху» к тому времени накопились и иные претензии).
В связи с этим спустя пять лет киновед Виктор Демин (1937-1993) вспоминал, что «в период аншлагов на «Королеву «Шантеклера», где наш зритель впервые увидел и услышал Сару Монтьель, один серьезный киновед [явный намек на статью Сергея Чудакова, который, правда, не был киноведом – А.Ф.] грозно атаковал картину под громыхание имен Довженко и Бергмана, Бунюэля и Куросавы. Не надо бы этого. Не надо ставить себя в смешное положение. Водевиль плох не потому, что в том же театре дают Шекспира и Софокла. Водевиль если плох, то лишь в сравнении с другими, хорошими водевилями. Потому что и этому жанру писаны законы меры, вкуса и такта» (Демин, 1972: 19).
Не затрагивая острые проблемы закупочной политики Госкино кинокритик, журналист и поэт Виктор Орлов (1929-1972) в своих размышлениях о «Королеве Шантеклера» вышел на диалог с зрителями/читателями о заграничной «киномалинке»:
«Стоит прокату расхрабриться и выстрелить на экраны заграничную «малинку»— супербоевик, где мысли обратно пропорциональны мускулам, закрученный детектив или ревю со стриптизом, дозволенным к показу детям после шестнадцати, — как начинается одно и то же. Критика, воспитанная на лучших образцах искусства и к лучшим образцам призывающая, захлебывается от негодования. При этом, однако, происходит некоторое выпадение чувства юмора и забвение той истины, что не каждый фильм должен быть философским трактатом. Пишутся ядовитые фельетоны и зубодробительные эссе.
Определенная часть читателей, очевидно, сердобольная и принявшая судьбу «неизвестной женщины» или «королевы «Шантеклера», как свою собственную, не остается в долгу. Стыдно и горестно читать письма в разгар полемики о каких-нибудь «Черных очках» или «Королеве «Шантеклера». Стыдно потому, что те слова, что употребляют иные читатели по адресу критиков, редко услышишь даже на последней площадке трамвая. Горестно потому, что накал страстей — копеечный, и назавтра воитель за честь «королевы» не вспомнит не только своих слов, но и самой судьбы «королевы». Любая дешевка исчезает быстрее запаха бензина. В этом — одно из спасительных свойств человеческой памяти.
Но в самом накале страстей есть тревожный симптом. Люди так просто – не бросают пиджаки на землю и не начинают, подобно Шуре Балаганову, бормотать: «а ты кто такой», и буравить противника глазами. Да что там невинный Шара! Могу сознаться, что когда-то в ответ на статью о «Черных очках» мне пришло письмо из Одессы. В нем было ровно сорок три слова. Ни одно из них, кроме моей фамилии и подписи моего корреспондента, нельзя произнести вслух...
Значит, в наших полемиках есть по крайней мере два просчета. Просчет критиков, то ли крайностью оценки, то ли бездоказательностью тона обидевших друга-зрителя. Просчет зрителя, не поверившего другу-критику и враждебно принявшего каждое его слово. … Я заметил одну особенность. В сердитых письмах читателей есть что-то глубоко личное. Будто бы критик не просто разобрал по косточкам, как и подобает, слабый образ, беспомощную режиссуру, а обидел хорошо знакомую Чарито, которая живет рядом, на пятом этаже…
Тут — самый настоящий перебор, перебор от добросердечия. … Вот эту зрительскую доброту, доброту сопереживания нам, критикам, нужно понять и, может быть, не судить так строго. Этой добротой, кстати, вовсю пользуются плохие режиссеры и сценаристы, нажимая на «запрещенные приемы», эксплуатируй особо сентиментальные ситуации со слезами и объятиями, разбитыми грезами, благородными потаскушками и бедными любимыми мамами. И об этом нам нужно сказать зрителю заинтересованно и участливо — о том, что ему порой подсовывают второсортное искусство, а вместе с ним и свое видение жизни... А вот грубая история, похожая на оживший душещипательный романс, которую учинили кинематографисты на фоне этого наката, заставляет вспомнить афоризм одного астронома: «Чем больше я гляжу на стройность, целесообразность и красоту неорганического мира, тем настойчивее я задумываюсь — не является ли наша органическая жизнь болезнью планеты?». С одной той поправкой, что болезнью планеты наверняка является плохая кинематография...» (Орлов, 1967: 8).
Взгляд отечественного киноведения на «Королеву «Шантеклера» и творчество исполнительницы главной роли и известной певицы Сары Монтьель (1928-2013) отражен в статье Ольги Рейзен: «Монтьель… много снималась в пустых, однообразных мелодрамах, которые так и назывались «Фильмы с Монтьель». Она не была ни хорошей актрисой, ни блестящей певицей. … Сладкий мир мелодрамы был естественной средой обитания Монтьель» (Рейзен, 1997: 100).
Впрочем, кинокритик Л. Муратов был чуть более снисходителен к этой ленте: «Красавица Чарито, певица мадридского варьете «Шантеклер», не то чтобы профессионально торгует любовью, но интригующе беззаботна по отношению к ряду запретов буржуазной морали. Порочность этой красивой страдающей грешницы поневоле кажется старомодной, так она не вяжется с современной свободой нравов европейской жизни. Здесь мы опять сталкиваемся с половинчатостью испанского коммерческого экрана: ему запрещено показывать обнаженное тело — и он демонстрирует прелести звезды, изобретая эстрадный номер с постелью в рюшечках и песенкой, исполняя которую, красотка ищет блоху в складках полупрозрачной ночной сорочки; ему возбраняется изображать «свободную любовь» — и он переносит ее в неопределенное время и пространство. … Все забыли о жанре, в пределах которого любит и страдает Чарито. Этот жанр — музыкальная мелодрама, со своими условностями и законами. Не будем ждать от Сариты подлинного драматизма и психологической достоверности. Другой вопрос, верна ли сама актриса избранному ею и столь органичному для нее жанру. Она часто преступает его законы — то по вине сценариста и режиссера, то подчиняясь собственным импульсам, заставляющим обращаться к «серьезным» темам и давать «углубленные» трактовки. В «Королеве „Шантеклера“» музыкальная мелодрама отягощена ситуациями, противными ее природе» (Муратов, 1973: 106-107).
Точнее понять причины популярности «Королевы «Шантеклера», наверное, могут цитаты из зрительских отзывов на этот фильм:
«Прекрасный фильм, красочный, наполненный прелестью театра. Альберто изыскан, Санти молод и свеж, как цветок чист и наивен. Сама героиня красива, грациозна… Если я давно этот фильм не вижу, то тоскую по нему» (Л. Щербакова).
«Фильм «Королева Шантеклера», безусловно, без тени всякого сомнения, очень хорош» (В. Анчугов).
«Это самое прекрасное зрелище на протяжении многих лет. … А красотка Чарито продолжает очаровывать мужчин XXI века» (Алексей).
«Обожаю Сару Монтьель», и «Королеву Шантеклера» очень люблю: красочно, хорошая музыка, увлекательная история любви, интересный сюжет, прекрасный вокал» (Петя).
«Именно в этом фильме лично мне интересны просто песни в исполнении Сары Монтьель. И всё. Хотя я высказываю просто моё личное мнение, никому не навязываю. Знаю женщин, которые очень любят именно этот фильм из всех с участием Сары Монтьель. Что мне не понравилось: нестыковки в сценарии, недоработки, многие сюжетные линии только намечены, и сразу обрываются. … подбор актёров для этого фильма мне не нравится, неумение актёров играть и элементарно выглядеть, соответствовать роли, сюжету. … Другие фильмы с Сарой Монтьель произвели на меня гораздо большее впечатление, запомнились и понравились, и им веришь, доверяешь, их любишь. (Я очень люблю фильмы "Продавщица фиалок" и "Моё последнее танго")» (Марина).
Киновед Александр Федоров
№ 4.
И дождь смывает все следы / Und der Regen verwischt jede Spur. ФРГ, 1972. Режиссер Альфред Форер. Сценаристы Мишель Гаст, Манфред Пурцер (по мотивам повести А.С. Пушкина «Метель»). Актеры: Ален Нури, Анита Лохнер, Мальте Торстен, Вольфганг Райхманн, Ева Кристиан и др. Прокат в СССР – с 17 декабря 1973. 38,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Альфред Форер (1914-1986) поставил множество развлекательных фильмов, и часть из них попала в советский кинопрокат («Среди коршунов», «Верная Рука – друг индейцев», «Срок семь дней», «И дождь смывает все следы», «Трое на снегу», «Ответ знает только ветер»). Все ленты Альфреда Форера, шедшие в советских кинозалах, имели большой успех у зрителей.
Очень вольная мелодраматическая фантазия на тему пушкинской «Метели» под открыто сентиментальным названием «И дождь смывает все следы» до сих пор имеет массу поклонников.
В годы выхода этой мелодрамы в советский прокат в журнале «Искусство кино» была опубликована большая критическая статья, где ее авторы назидательно и идеологически выверено утверждали, что«посредственный фильм… «И дождь смывает все следы» спекулирует на … эстетическом материале, подавая мелодраматическую банальность в антинацистском плане, как концепцию преступления и наказания. В данном случае мы имеем классический пример того, как в буржуазном кинематографе политика становится модой. Политический акцент подан не в лоб, а намеком, фильм рассчитан на двойного адресата: хотите, можете по старинке всплакнуть над незадачливыми марьяжными переживаниями юной Кристины. Но если вы зритель проницательный, то в мелодраме сумеете отыскать актуальные проблемы и философские комплексы. Обращению к серьезным темам можно было бы радоваться, но беда в том, что это только спекуляция. С гораздо большей ремесленной дотошностью авторы преподносят повороты сентиментальной интриги. … это фильм про любовь, и по условиям жанра он заданно привлекателен для зрителей. Авторы создают целый каскад ярких лирических кадров. Но в сентиментальной идиллии этих кадров есть очевидная «альбомность»… это типичный пример имитации лирической драмы. … Не мудрено, что зритель, который смотрит много эрзац-искусства, порой теряет чувство меры и вкуса. Поддаваясь ловкому ремесленному обману, он теряет чувство реальности, принимая дешевый суррогат за подлинные ценности» (Чернышев, Пронин, 1974: 163-166).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме нередко сильно отличаются.
«За»: «Фильм смотрела в детстве, но помню до сих пор. Яркий, красочный, красивый фильм, о трагической любви. Жаль, что его редко показывают по ТВ» (Вера). «Фильм красивый и красочный, хотя очень многие его вообще не помнят, а у меня в памяти он остался до сих пор, хотя я ни разу его больше не видела. Вот такое он произвел на меня впечатление!» (Жанна).
«Против»: «Не думаю, что этот фильм интересен сейчас... Сентиментален и слаб: почти Болливуд» (Соня). «Фильм не впечатлил. Все герои для меня несимпатичны» (Руфина).
Киновед Александр Федоров
№ 5.
Пусть говорят / Digan lo que digan. Аргентина-Испания, 1967/1968. Режиссер Марио Камус. Сценаристы Антонио Гала, Мигель Рубио (по рассказу Орасио Гисадо). Актеры: Рафаэль, Серена Вергано, Игнасио Кирос, Сусана Кампос и др. Прокат в СССР – с 23 февраля 1970. 37,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Испании: 2,0 млн. зрителей.
Испанский режиссер Марио Камус (1935-2021) за свою карьеру в кино поставил свыше тридцати фильмов разных жанров, в том числе и имевших фестивальный успех. Однако в СССР получила признание - без малого 38 миллионов зрителей - только одна его работа – «Пусть говорят».
Понять, насколько популярным стал в СССР испанский певец Рафаэль после показа музыкальной мелодрамы «Пусть говорят», молодежи XXI века очень трудно. Но зрители старшего поколения, конечно же, помнят, как повсюду звучали магнитофонные записи его шлягеров “Digan lo que digan” & “Cierro mis ojos”… Как млели в кинозалах миллионы девушек, ожидающих своих принцев, хоть чуточку похожих на Рафаэля…
Впрочем, это нисколько не помешало журналу «Советский экран» (бойким пером кинокритика Андрея Зоркого) по полной программе высмеять фильм "Пусть говорят":
«Нравится:
Романтический сюжет фильма. Он разыгран на больших страстях, которых нам, быть может, не хватает в текущей жизни.
Пересечь океан, чтобы прижать к груди брата. Полюбить Бланку - раз и навсегда. Петь с таким чувством, что руки и ноги не слушаются. Такое не каждый день увидишь.
Чрезвычайно трогает и тяжелая жизнь композитора Мигеля. Подумайте, такие хорошие песни написал, а недоволен. Ведь он не просто пьет, а переживает. Ему стыдно показаться на глаза Рафаэлю, он искренне любит Бланку, он, в сущности, хороший... Но безвольный.
В фильме захватывающий любовный треугольник. Ведь Бланка и целуется, и путешествует с Рафаэлем, и готова прийти на свидание в парк. Кажется, вот-вот... Ан нет, здесь тонкая психология. Просто она стосковалась по вниманию и ласке. В этом смысле можно упрекнуть Мигеля, который слишком ушел в себя.
Впечатляет благородство Бланки. Она преодолевает влечение к Рафаэлю - чувство, несомненно, близкое к любви. И говорит: «Я не приду в парк. А за признание, за песню только дружеское «спасибо»... Вот так!
Хорошо, что в фильме торжествует долг и супружеская верность секретарши Бланки! Хотя нам искренне жаль очаровательного юношу...
Понимаете, Бланка сейчас нужнее Мигелю. И, конечно, благороден Рафаэль! Когда до пылкого юноши наконец доходит, что Бланка принадлежит Мигелю, с каким великодушием и достоинством он уходит в тень, как трогательно советует брату: «Приди ней и скажи просто: «Добрый день. Бланка! Я с тобой». И на глазах сверкают слезы!
Таким образом, история, случившаяся далеко за океаном, трогает нас и учит многому.
Помимо волнующего сюжета, замечательных песен, которые красиво исполняет Рафаэль, запоминается бурный водопад, автомобиль Бланки, картины природы и жизни. Это фильм о песнях и любви, страданиях и верности".
Не нравится:
То, что авторы без всякого юмора рассказывают эту уморительную историю. Вспомните, как Бланка ведет Рафаэля по коттеджу-обители его выдающегося брата. Заброшенный, расстроенный рояль, вязанье, сумочка Бланки, «случайно» оказавшаяся на постели композитора, - какие многочисленные психологические детали! Авторы обволакивают туманом и загадочностью судьбу Мигеля. Где он? В Бразилии? Но газеты не сообщают об этом не строчки. В родном городе забыли его музыку, поговаривают, что он покончил жизнь самоубийством… Но новую волну веселья вызывает появление самого маэстро, целого и невредимого, отсиживающего в тюрьме за пьяное дебоширство. Происходит содержательный разговор. Мигель (с чувством): «Я ни в чем не виноват. Ты ведь знаешь, он был пьян». Бланка (с болью и большой внутренней силой): «А разве ты был трезвым?» Мигель (застенчиво): «Ну, оставим это».
Чрезвычайно забавна Бланка, которая до конца фильма не находит времени сообщить Рафаэлю, что она любовница его брата. Правда, здесь существует тонкая мотивировка. Бланка тянется к влюбленному юноше, ей недостает внимания. Надо сказать, что и Рафаэлю - того же. Ну никак не может он догадаться, в чем дело. Он даже про своего брата забыл. Некогда. Надо клясться Бланке в любви и петь песни.
Встреча братьев («Встретились мы в баре ресторана, как мне знакомы твои черты») по накалу чувств и заряду юмора может напомнить герцога и короля из «Гекльберри Финна». Здесь столько же страсти и старательности в игре актеров, в изображении ими братских чувств. Жаль, что в данном случае юмор не сознательный, а стихийный. Тут же возникает и изумительный разговор братьев о творчестве. «Ведь никто не может быть судьей наших успехов, - поясняет Рафаэль. – Только мы вольны решать, успех это или неудача». (Не дан, не дан этим ошибочным взглядам в фильме отпор!)
Ясно, что весь сюжет потребовался авторам для соединения чисто эстрадных номеров. Но зачем в общем-то приятное, выразительное пение обволакивать ворохом банальностей и несусветного вымысла? (...) (Зоркий, 1970: 13).
Прав кинокритик Денис Горелов: «Зрители при всей терпимости ворчали на сюжет (сюжета там, по правде, никакого и нет – при трех‑то авторах сценария) – но в условиях накрывшего белый мир поп‑цунами, унисекса и «излишеств всяких нехороших» обе традиционалистские оконечности Европы ценили консерватизм и так называемую «исполнительскую культуру»: короткую стрижку, простертые руки, поставленный голос, пиджак с галстуком, песни об архаичных ценностях и братней любви. И трава была зеленой, и сорочка фисташковой, и галстук, как всегда у латинос, фиолетовым, и радуга радужной, не символизируя притом однополых браков. Пылали закаты и любовь была. Так у нас пели Муслим, и Карел Готт, и Дин Рид, и Полад Бюль‑Бюль оглы, и верхом сценической вольности считались белые готтовы клеши» (Горелов, 2019).
Поклонников у Рафаэля и его песен много и сегодня:
«"... я не люблю громких фраз, но..." «Пусть говорят» – без преувеличения – солнце нашей юности! С каким трепетом даже в сотый-двухсотый раз ставишь диск и замираешь в ожидании первых аккордов. И как сладостно завидуешь тем, кто смотрит этот фильм в первый раз и поражается своему открытию» (Валентина).
«Фильм «Пусть говорят» я впервые увидела в 1970 году, и на всю жизнь в моё сердце вошел восхитительный голос Рафаэля. … А когда наступали трудные минуты, и на душе становилось особенно грустно, я напевала мелодии из этого фильма. Грусть уходила, становилось радостнее и теплее. Я пронесла через всю жизнь в своём сердце неподражаемый голос певца» (Галина).
«Фильм, забыть который невозможно, если сердце и душа живы. В фильме, кроме изумительного голоса и прекрасных песен, столько искренности и чистоты, что после просмотра и сам как будто становишься чище!» (Марианна).
«Фильм – изумительный! … После очередного просмотра фильма "Пусть говорят" я выходила из зала, вновь покупала билет и шла на следующий сеанс. И так продолжалось до тех пор, пока фильм "Пусть говорят" демонстрировался в кинотеатрах города» (И. Филиппова).
«Я училась в 6-м. Мы, девчонки, просто сами не свои были от Рафаэля. Доставали фотографии, сделанные в кинотеатре! Все восемь песен на двух маленьких пластинках переслушаны были по сто раз. В 73-м познакомилась с девочкой из "общества Рафаэля". У нее были пачки его фотографий, они учили испанский. Зачем, – спросила я. «Чтобы с ним разговаривать, когда приедет к нам!», – ответили они» (Анеля).
«Прочла, что фильм "Пусть говорят" покорил миллионы людей во всем мире не только меня! Это на самом деле замечательный фильм! Песни Рафаэля – ни с чем не сравнимы, а его голос просто изумительный! Я очарована голосом Рафаэля как и все. Повторюсь, Рафаэль – прекрасный певец, и обаятельный человек» (Некро).
Киновед Александр Федоров
№ 6.
Пришло время любить / Doslo doba da se ljubav proba. Югославия, 1978-1980. Режиссер и сценарист Зоран Чалич. Актеры: Риалда Кадрич, Владимир Петрович, Драгомир 'Гидра' Боянич, Елена Жигон, Велимир 'Бата' Живоинович и др. Прокат в СССР – с 15 февраля 1982. 37,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Югославский режиссер и сценарист Зоран Чалич (1931-2014) снял немало фильмов, но именно мелодрама «Пришло время любить» стала его главным хитом.
Большой любитель ироничных пересказов сюжетов фильмов – кинокритик Денис Горелов пишет об этой ленте так: «Старшеклассники Бобо и Мария на заднем сиденье отцовского «мерса» «делают монтаж» и ждут бэби. Родня в бешенстве, школа в ауте, одноклассники рыщут по Белграду в поисках доброго доктора Менгеле. После аборта Мария принимает первое взрослое решение. В следующей серии югославов станет больше» (Горелов, 2019).
С такой фабулой вовсе неудивительно, что эта югославская картина прочно вошла в число лидеров советского проката первой половины 1980-х. Молодежь толпами стремилась в кинозалы, чтобы посмотреть на «вольные отношения» в «почти западной», хотя при этом и социалистической стране.
Не склонный к столь ерническим текстам кинокритик Мирон Черненко (1931-2004) писал о фильме «Пришло время любить» так:
«Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо… своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа. … И он начинает повествование с описания лирической, неловкой, благоговейной любви Марии и Бобы, с первых поцелуев и первых размолвок, он сталкивает это чувство с «благородным» негодованием родителей (правда, не всех) и учителей (а вот этих — поголовно, что само по себе привлекает в кинотеатры множество школьников, радующихся посрамлению педагогов и воспитателей). Поэтому он не жалеет красок в изображении беззащитности влюбленных и враждебности мира взрослых, отвергающих с порога их право на собственное чувство, на собственную, самостоятельную жизнь. Это противопоставление двух непересекающихся возрастных миров особенно характерно для двух первых картин цикла — «Безумные годы» (1977) и «Пришла пора — любить пора» (1980), справедливо объединенных нашим прокатом в двухсерийный фильм под общим названием «Пришло время любить», сохранивший все линии сюжета, весь его лирический, комедийный и мелодраматический накал — и роковую беременность Марии, и потерю будущего ребенка, и окончательный разрыв с родителями, и примирение, и окончание школы, и начало самостоятельной жизни, и, наконец, свадьбу, которая, как известно, венчает любой лирический сюжет. И увенчала бы у любого из коллег режиссера, кроме него самого, знавшего с самого начала, что подлинная жизнь начнется только после венца, что теперь на первый план сюжета можно вывести не менее увлекательные, и к тому же еще почти не затронутые югославским кинематографом любовные треволнения взрослых людей» (Черненко, 1986).
Добрая память об этой картине сохранилась у нынешних зрителей и сегодня:
«Замечательный был юношеский фильм. Один из немногих запомнившихся из югославского кино. Смотрели по несколько раз, может еще потому, что сами юны были» (Лена).
«Ну, кто из нас не вспомнит себя в этих двух чистых душой созданиях Бобы и Марии! Ребята, это самый лучший и самый чистый фильм о юности. В нём самые верные друзья (таких я всем желаю), самая красивая песня, самые красивые актёры. И самое главное, что фильм этот не поучительный, он предостерегающий и предупреждающий, даже помогающий молодым людям в себе самих разобраться в своих чувствах» (Камо).
«Помню, какое впечатление произвёл на нас этот фильм, когда вышел на экраны. Ходили в кинотеатр на него несколько раз. Фильм очень красивый, с хорошей музыкой, интересными актёрами. А мы были такими же юными, как герои фильма… С тех пор прошло много лет. Кино это больше не смотрела, но всегда вспоминаю» (Наташа).
«Я этот фильм первый раз увидел в кинотеатре, тогда мне было 16 лет. Можете представить себе совок, и этот фильм был для меня как "луч света" в этом совке, с его "рутиной" и "серостью пейзажей". Сказать, что я был под "впечатлением" от это фильма, значит, ничего не сказать. Я был ошарашен, угнетен, подавлен и опустошен, и это всё – сразу! До сих пор, при воспоминании об этом фильме – "мурашки по коже". Может, это потому, что и мне тогда было 16 лет?» (Серг).
Киновед Александр Федоров
№ 7.
Песни моря / Cîntecele mării. Румыния-СССР, 1970. Режиссер Франчиск Мунтяну. Сценаристы: Борис Ласкин, Франчиск Мунтяну. Актеры: Наталья Фатеева, Дан Спэтару, Штефан Бэникэ и др. Прокат в СССР – с 29 апреля 1971. 37,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Румынии: 3,2 млн. зрителей.
Режиссер этого музыкального ревю Франчиск Мунтяну (1924–1993) известен также по еще одному советско–румынскому фильму на военную тему «Туннель», который также пользовался популярностью у зрителей.
Советские кинокритики музыкальную мелодраму «Песни моря» встретили, мягко говоря, без восторга…
Да и кинокритик Евгений Васильев – уже в XXI веке – отозвался об этом фильме иронично, отметив, что «"Песни моря" – румынско–советское музыкальное чудо с нулевым содержанием. … Нежный, ласковый, просторный, залитый солнцем фильм пленяет своей бессмысленностью, целомудренно–бесстыжими мини–юбками сказочных мурлеток из подтанцовки и синевой портовых сооружений» (Васильев, 2019).
Есть, конечно, среди нынешних зрителей и те, кто в принципе согласен с Е. Васильевым, считая, что «фильм совершенно убогий, его "вытягивают" музыка и песни, но и то – только до поры, до времени. Сейчас мода на эти песенки прошла, и соответственно фильм никому не интересен» (Игорь Р.).
Однако большинство кинозрителей XXI века, помнящих «Песни моря» любят его, ностальгично, искренне и с энтузиазмом:
«Режиссер фильма – талантливый человек, может работать в разных жанрах. Посмотрела вновь фильм и как всегда после него – ощущение солнца, моря, молодости, красоты, веселых брызг морской воды, свежего, чистого воздуха. Мне все равно, что это – мюзикл, ревю, главное, что это снято красиво и профессионально. Великолепно поставлены танцы. В день рождения Натальи Фатеевой хочу сказать ей: "Браво!" Великолепная, красивая пара – Наталья Фатеева и Дан Спэтару. Отдельный поклон его таланту!» (НВЧ).
«Посмотрела этот фильм с удовольствием, отдохнула от проблем. Он и не претендует на сложность и философскую глубину. Красивые актеры, красивые песни, легкие танцы – смотреть приятно и весело. Наталья Фатеева – красавица, поэтому здесь она как раз на месте. Я же фильм люблю из–за Дана Спэтару» (ЧН).
«Песни в фильме замечательные! Особенно песни Дана Спэтару. Мы были влюблены в этого актера. Вообще, хорошие были времена – люди жили проще и отношения были другими. Кинотеатры были полны – каждая премьера обсуждалась» (Сауле).
«Я люблю песни из этого фильма. С радостью посмотрела его сегодня. Там все по–настоящему прекрасно! Особенно прекрасна музыка и актеры! Сюжет простой, но это тоже правильно сделано, ведь в этом фильме главное – музыка, чувства и чистота отношений. В 1970 году … наша жизнь была в гармонии с миром и в этом фильме можно услышать эту гармонию, если настроится на частоту чистоты» (Ольга Р.).
«Мне нравится музыка 1970-х, когда смотрю «Песни моря», то вспоминаю свою юность, как мы сами пели «От зари – до зари», как танцевали чуть ли не до утра. Западных эстрадных звезд у нас в кинотеатрах не показывали, поэтому и румын Дан Спэтару был для нас звездой, такой, что слушали его много раз, разучивали слова, напевали под хорошее настроение» (Дая).
Киновед Александр Федоров
№ 8.
Анатомия любви / Anatomia miłości. Польша, 1972. Режиссер Роман Залуски. Сценарист Ирениуш Иредыньски. Актеры: Барбара Брыльска, Ян Новицки, Богдана Майда, Марек Фронцковяк и др. Прокат в СССР – с 10 сентября 1973. 36,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 2,1 млн. зрителей.
В мелодраме «Анатомия любви» (1972) польский режиссер Роман Залуски (1936-2022) («Ох, Кароль!», «Супружеская комедия» и др.) выступает против замены подлинной любви «партнерством», «занятиями любовью»; в притчеобразной, ироничной форме «анатомируя» психологию отношений между двумя тридцатилетними героями (их замечательно сыграли Барбара Брыльска и Ян Новицки). Понятно, что на застегнутом почти на все пуговицы советском экране 1970-х появление этого польского фильма с вызывающим по тем временам названием вызвало большой интерес миллионов зрителей.
Кинокритик Л. Муратов считал, что «с лица своей героини Брыльска снимает грим в прямом и переносном смысле слова — ее Ева дана обыкновенной, «заземленной» женщиной, не особенно заботящейся о своей внешности, устало возвращающейся с работы, не лишенной нервозного самоутверждения в сценах столкновения с любимым человеком, с матерью и даже не подозревающей, что плохо приготовленный ею обед современный Адам настороженно воспринимает как некий предостерегающий сигнал или, точнее, непростительный грех женщины. Словом, эта героиня фильма, само название которого, видимо, полемично по отношению ко всем прекраснодушным и романтическим киноисториям о любви, утратила какой-либо надбытовой характер прежних ролей актрисы. … Естественно, что по сравнению с таким Адамом запрограммированной стабильной формации, Ева — Брыльска, живущая чувством, не может не стать неким «анахронизмом». Актриса, как бы вопреки антиромантическому названию фильма, утверждала всепоглощающую любовь как истину и несла ее как символ веры. По сути, вся роль Евы — Брыльской — это интимная и тихая исповедь чувств, «произносимых» вполголоса, про себя, отмеченных минутами душевных раздумий, тревог, страданий, ожиданий, робкой надежды, подсознательных, неуловимых и затаенных переживаний и побуждений, которые, однако, «прочитываются» на экране. Выраженные сдержанно, тонко, в деликатной манере, они, слитые воедино в гармоническое целое, создают как бы непрерывно звучащую камерную мелодию роли, — тихую и скорбящую, грустную и мечтательную» (Муратов, 1978: 19-21).
Довольно строго подошла к оценке «Анатомии любви» киновед Валентина Колодяжная (1911-2003), утверждая, что «хорошая актерская игра, отдельные точные бытовые наблюдения и прекрасная обстановка действия не могли скрыть гротескной заданности сюжета. Героям не чужды и добрые свойства, но, по существу, они оба типичные мещане, а Залусский хотел придать их образам всеобщность и универсальность. Несмотря на это, «Анатомия любви» будила мысль и чувства зрителя и заставляла его задуматься над проблемами любви и семьи» (Колодяжная, 1974: 84).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов посетовал, что «фильмов про мужчину и женщину в мире довольно мало, несмотря на спрос. Просто мужчину и женщину, случайных взрослых любовников, легких на секс, но крайне робких на подлинное сближение. С приглушенными возрастом, но оттого не потерянными чувствами. Без горящих глаз, друзей‑конфидентов, неуместного, хоть и драматургически продуктивного вмешательства старших родственников. Без частого употребления слова «любовь» (жаль, что прокатные интересы требуют выноса его в заголовок). С уже хорошей одеждой и пока не стыдной наготой. С особой мягкостию лет и внезапным пробоем на слезы. … У нас фильм бы смотрели за одно название – как и случилось. «В России всю анатомию сразу состригли в корзину», – ехидничала Брыльска в юбилейных интервью. … Но и без того было что заценить. В стране, где киношные 30‑летние вместе ходили в театр и к друзьям с бутылочкой, но никогда вместе не завтракали, особо впечатляла будничная вольность внебрачных отношений. Рестораны с цветами. Евина роспись костела. Уик‑энды в горных отелях, где без помех селят незарегистрированных. Наряды ББ‑2: казалось, за фильм она сносила полную коллекцию Дома моделей осенне‑летнего сезона. Красный клеш, водолазка и шарф под смушковое серое полупальто. Желтая блуза с алым поясом под белую мини. Черный в мелкий горох пиджак с белым галстуком и такой же юбкой. То, что считалось в России криком закрытых показов, там носили на работу. Женщины курили, не слыша попреков будущим потомством. По выходным дулись в преф с женатыми друзьями. Ужинали с вином. Не следили, короче, за моральным обликом. Облик нравился» (Горелов, 2019).
Интерес к «Анатомии любви» не угас и у нынешней аудитории:
«Великолепный фильм. Из тех, которые справедливо называют культовыми или эпохальными. Режиссером настолько точно и глубоко схвачено главное — эволюция отношений любящих, что мелочи просто не замечаешь» (Алексей).
«Фильм понравился очень, как и все польское кино тех лет. Невозможно, казалось бы, с такой откровенностью и деликатностью одновременно рассказать о таких понятиях: любовь, доверие, страсть, верность, дружба. Полноценное исследование, "анатомия" зарождения и развития чувств мужчины и женщины» (Шаликучу).
«Фильм прекрасный, отношения двух любящих людей — это всегда сложная, деликатная материя. Фильм сделан с точным пониманием психологической разницы в восприятии одних и тех же вещей мужчиной и женщиной, "мужчина реагирует на содержание, женщина — на форму, в которой оно преподносится» (НВЧ).
Киновед Александр Федоров
№ 9.
Колдунья / La sorcière. Франция-Швеция, 1955. Режиссер Андре Мишель. Сценаристы: Поль Андреота, Жак Компанеец, Кристиан Имбер (по мотивам повести Александра Куприна «Олеся»). Актеры: Марина Влади, Морис Роне, Николь Курсель, Рюне Линдстрём, Ульф Пальме и др. Прокат в СССР – 1959. 36,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,6 млн. зрителей.
Французский режиссер Андре Мишель (1910-1989) поставил три десятка фильмов и сериалов разных жанров («Как рыба в воде», «Экипаж», телесериал «Парижские тайны» и др.), но в СССР была хорошо известна только одна его картина. Но зато какая – «Колдунья» с юной Мариной Влади! Эта картина стала сенсацией советского кинопроката 1959 года, и миллионы девушек, очарованных фильмом и актрисой, сразу же стали копировать ее прическу и манеры…
Киновед Ариадна Сокольская (1927-2021) вспоминала, что к «Колдунье» «наши критики отнеслись в свое время довольно сурово. У нас, как известно, не любят модернизированных экранизаций. А в «Колдунье» модернизация налицо. Вместо нищей полесской деревни прошлого века на экране глухой, но сравнительно благоустроенный уголок нынешней Швеции. Вместо рослой, решительной и грубоватой смуглянки Олеси — золотоволосая Лорелея. … Конечно, «Колдунья» настолько же идилличнее жестокой, горько-правдивой «Олеси», насколько жизнь современной шведской провинции сытнее и легче давнего темного быта малороссийских крестьян. И все-таки... Все-таки в облегченном, ласкающем глаз, немножко сентиментальном фильме Андре Мишеля немало купринских мотивов. Облик французской актрисы Марины Влади недаром так прочно связан в памяти зрителей с кадрами этой картины. В «Колдунье» Марина (тогда совсем еще юная) сыграла, пожалуй, лучшую свою роль. Босая, с прямыми, струящимися по спине волосами, в декольтированном рубище, сшитом парижским портным, она, как ни странно, сливалась с живым, настоящим лесом. Босые ступни привычно и мягко ступали по хвойному насту, упругое, сильное тело двигалось так легко и свободно, что все становилось естественным. Даже эффектный, продуманно экзотичный наряд не казался фальшивым на фоне реальной природы. Актриса жила на экране вольно и радостно. Она заставляла нас верить, что выросла в этом лесу, знает все его тропы, и черная лань, которая ходит за ней по пятам, никем не приручена, а, так же как птицы и белки, чувствует в Инге свою. В Марине Влади и впрямь было что-то от первородной стихии: какое-то не обидное сходство с молодым, красивым животным, земная, влекущая сила здоровой и целомудренной плоти. На простодушном скуластом лице светлели прозрачные «козьи» глаза; мягкие линии шеи и плеч стекали к широким запястьям. Большая, тяжелая, она удивляла своей неожиданной гибкостью, неслышной, летящей походкой, пластичностью быстрых и грациозных движений. Ее героиня была безмятежней и проще купринской Олеси. Таинственный ореол, окружавший полесскую «ведьму», утратил в картине пророческий, грозный оттенок. Марина Влади приспособила роль к своим данным. Любовь ее Инги наивней, светлее — в ней нет затаенного драматизма, тоскливого предощущения скорой и неизбежной разлуки. Суровую, горькую щедрость Олеси сменила извечная сила влечения, податливость кроткой, послушной инстинкту, девичьей души. Актриса смягчила контрастные краски, ушла от трагической темы образа. Но то, что ей было понятно и близко в повести Куприна, — слиянность Олеси с природой, очарование юной, чистой натуры — получило в ее исполнении первозданную свежесть» (Сокольская, 1968: 18-19).
Уже в постсоветские времена кинокритик Денис Горелов писал, что «авторы «Колдуньи» предпочли традицию – но внесли свое честное зерно в общие закрома. Тип болотной ворожеи требовал нестандартной привлекательности – выбор залетной танцорки русских кровей Марины Влади был сродни приглашению латышки Артмане в «Родную кровь» или польки Брыльской в «Иронию судьбы»… Роль некстати расшалившегося гостя весьма подошла Морису Роне с его порочной ухмылкой и страдающими глазами. А для национальной культуры успех имел такие последствия, что только в сказке и описать» (Горелов, 2019).
Поклонников у «Колдуньи» много и сегодня:
«Прекрасная, романтическая история, получилось намного выразительнее, чем в первоисточнике у Куприна, и в этом большая заслуга актеров» (Таня).
«Этот фильм видел в конце 50-х годов. Он потряс меня глубиной чувств между молодыми людьми и атмосферой царившей в то время вокруг них. Это прекрасный фильм о любви!» (Б. Карпов).
Киновед Александр Федоров
№ 10.
Обнаженная маха / La Maja desnuda / La Maja nue. Италия–Франция, 1958. Режиссёр Генри Костер. Сценаристы: Норман Корвин, Альберт Левин, Джорджо Проспери. Актеры: Ава Гарднер, Энтони Франчоза, Амедео Наццари, Джино Черви, Леа Падовани, Массимо Серато и др. Прокат в СССР – с 28 февраля 1968. 32,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии с 1958: 8,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей.
Режиссёр Генри Костер (1905-1988) получил известность в Европе, поставив знаменитые развлекательные фильмы «Петер» (1934) и «Маленькая мама» (1935), а затем сделал весьма успешную карьеру в Голливуде («Сто мужчин и одна девушка», «Жена епископа», «Побег» и др.).
«Обнаженная Маха» – костюмная мелодрама о любви знаменитого испанского художника Франсиско Гойи (1746-1828) и герцогини Альбы (Ава Гарднер), позировавшей для его знаменитой картины.
Советская кинопресса отнеслась к «Обнаженной махе» с неприкрытой иронией.
Так киновед и кинокритик Софья Дунина (1900-1976) писала, что в этом фильме «всё отлично выдержанно по краскам, по рисунку. Ожившее рококо, в котором должны погибнуть и гибнут живые чувства, смелая страсть, свободолюбивая мысль. И борьба и гибель красивы, ярки и нарядны, как красная кровь на белоснежной рубашке раненого Гойи. Всё чуть условно, как в сказке, где чувства сильны, как в жизни, а быт красив, как не бывает в жизни. Таков жанр, это его право, в этом тоже его сила, как и в красоте открытых страстей, предельно напряженной борьбы не на жизнь, а на смерть… Не будем же лицемерить – у жанра мелодрамы есть много поклонников, и «Обнаженная маха» доставит им большое удовольствие» (Дунина, 1968: 27).
Зрители вспоминают этот фильм и в XXI веке:
«Очень красивая Ава Гарднер! Природа прекрасная! Шикарные костюмы! И фильм хороший!» (Викся).
«Роскошь интерьеров, красота героев, великолепные сцены с танцами и эпизодами, словно воскрешающими картоны Гойи… – на все это приятно смотреть, но и только. Из герцогини Альбы сделали чуть ли не революционерку, а из Гойи – неотразимого матадора и мачо. … В общем, типичный красивый фильм, близкий по стилю голливудскому кино того времени, с хорошими актерами, профессионально выполнившими режиссерскую задачу. Наш фильм с Банионисом намного лучше, он более глубокий и точный» (НВЧ).
Киновед Александр Федоров
Подробно о самых кассовых фильмах можно прочесть (бесплатно, без регистрации, логина и пароля) в моей книге:
Федоров А.В. 1000 и 1 зарубежный лидер советского кинопроката (1945-1990). М.: ОД «Информация для всех», 2026. 1001 с. https://ifap.ru/library/book705.pdf