№ 1.
Четыре мушкетёра / Les quatre Charlots mousquetaires. Франция, 1974. Режиссер Андре Юнебелль. Сценарист Жан Ален (по отдаленным мотивам романа Александра Дюма «Три мушкетера»). Актеры: Жерар Ринальди, Жерар Филипелли, Жан Саррю, Жан-Ги Фешнер, Джозефина Чаплин, Даниэль Чекальди, Бернар Аллер, Карин Петерсен, Жак Сейле, Жан Вальмон, Катрин Журдан и др. Прокат в СССР – 1978. 56,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах. Прокат во Франции: 2,2 млн. зрителей.
Странно, но факт: самым кассовым фильмом Андре Юнебелля (1896-1985) в советском прокате стал не легендарный «Фантомас» (и не костюмные приключенческие ленты «Горбун», «Капитан» и «Парижские тайны»), а одна из поздних работ этого режиссера – комедия на грани фола под названием «Четыре мушкетера», где участники раскрученной тогда поп-группы «Шарло» изображали мушкетерских слуг, которые и совершали все известные (и неизвестные) по роману Александра Дюма подвиги…
В год выхода этого фильма в советский прокат кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) писал, что «озорной, веселый, обильный приключениями сюжет стремительно несется вслед за неистощимыми на выдумку поющими и танцующими «Шарло», в то время как славные мушкетеры плетутся где-то в хвосте, на втором плане, проявляя в сто раз меньше находчивости и остроумия» (Богомолов, 1978).
Уже в российские времена кинокритик Денис Горелов отметил, что «к старости мужчины бывают шаловливы – что касается не только короля с кардиналом, но и постановщика Юнебеля, которому на момент съемок набежало полных 78 лет. Вот он и подарил Францию скабрезному третьему сословию, что было вполне в русле национальной традиции» (Горелов, 2019).
Мнения современных зрителей о «Четырех мушкетерах» довольно противоречивы.
«За»: «В далекие времена исключительно мирной жизни советской страны, мы, дети этой великой страны наслаждались этим фильмом много, много десятков раз» (Р. Андов). «Очень милый, лёгкий, фильм, даже сейчас смотрится хорошо. Прекрасно помню, как в детстве все бегали в кинотеатры на этот фильм (и на его продолжение – «Четверо против кардинала») по многу раз» (Игл). «Этот фильм очень смешной, хотя юмор в нем временами скорее фарсовый, но смотрится с удовольствием. … Андре Юнебелль всю жизнь снимал в основном костюмные фильмы – «Горбун», «Капитан», одну из множества экранизаций настоящих «Трех мушкетеров» А. Дюма и т.д. А на старости лет неожиданно удивил. Взял и снял пародию на то кино, которое снимал всю жизнь» (Б. Нежданов).
«Против»: «Смотрел этот фильм в кинотеатре, не понравился. Юмор довольно-таки средний» (Норд).
Киновед Александр Федоров
№ 2.
Зорро / Zorro. Италия-Франция, 1975. Режиссер Дуччо Тессари. Сценарист Джорджо Арлорио. Актеры: Ален Делон, Стэнли Бейкер, Оттавия Пикколо, Адриана Асти, Энцо Черузико и др. Прокат в СССР – с октября 1976. 55,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 1,2 млн. зрителей.
Режиссер Дуччо Тессари (1926-1994) за свою долгую кинематографическую карьеру поставил три десятка фильмов разных жанров, но самым известным из них стал именно «Зорро».
...Благородный мститель и защитник бедных скрывает свое лицо под черным атласом маски, но отважно обнажает клинок против коварных и злобных врагов...
История романтичного красавца Зорро появлялась на экране в общей сложности в шестидесяти кино/телеверсиях. К примеру, мы видели в этой роли Антонио Бандераса («Маска Зорро»). А много лет назад детвора обожала Зорро в исполнении Дугласа Фербенкса.
В костюмном приключенческом фильме «Зорро» Дуччо Тессари сделал ставку на популярность Алена Делона и не прогадал: картина пользовалась огромным успехом в Европе, а в СССР прошла и вовсе триумфально. Звезда Алена Делона горела тогда почти по-голливудски. Во всяком случае, он был одним из самых популярных актеров Европы...
В «Зорро» Делон отменно фехтует, лихо скачет на лошади и потрясающе дерется. И все это, заметьте, безо всяких компьютерных эффектов! Словом, перед нами не фильм, а мечта тинейджера 1970-х...
Зрителям «Зорро» нравится до сих пор:
«Впервые посмотрела этот фильм ещё в школе. Он произвёл на меня неизгладимое впечатление. Образ Зорро (Ален Делон) – развевающийся плащ, чёрная маска, отвага... и скромность. … Замечательное музыкальное оформление, юмористические моменты» (Варвара).
«Один из любимых фильмов детства. Классика жанра – приключенческий фильм о борце за справедливость и свободу. А как снято фехтование! Финальный поединок Зорро и полковника – это шедевр» (Балдахин).
«Что ни говорите, но фильм шикарный. И лучший Зорро – это Делон. Довольно жёсткий сюжет, а не сентиментальные сопли и романические прынцы и прынцессы. Четкие принципы всех сторон, разбавленные долей выверенного юмора и сарказма… делают свое дело… Сколько смотрел, не надоедает. На все времена. Не стареет. А значит, классика» (Тал).
Киновед Александр Федоров
№ 3.
Новобранцы идут на войну / Les bidasses s'en vont en guerre. Франция-Италия, ФРГ, 1974. Режиссер Клод Зиди. Сценаристы: Жан Бушо, Жан-Поль Фарре, Клод Зиди. Актеры: Жерар Ринальди, Жерар Филипелли, Жан-Ги Фешнер, Жан Саррю, Жак Сейле, Мариза Мерлини, Паоло Стоппа и др. Прокат в СССР – с 7 августа 1978. 50,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,1 млн. зрителей.
Французскому режиссеру Клоду Зиди в советском прокате необыкновенно повезло – на экраны вышло около десятка его фильмов («Новобранцы идут на войну», «Чудовище», «Не упускай из виду», «Инспектор-разиня», «Откройте, полиция!», «Банзай» и др.).
«Новобранцы идут на войну», на мой взгляд, не самого лучшего вкуса комедия с поп-группой “Шарло» оказалась самой кассовой картиной Клода Зиди в советском прокате. И это притом, что у него были работы куда более высокого художественного уровня («Чудовище», «Откройте, полиция» и др.), которые тоже показали на экранах кинотеатров СССР.
Кинокритик Евгений Нефёдов отмечает, что в этой армейской комедии «Зиди вместе с соавторами по написанию сценария не скупится на выдумку, настолько увлечённо «стреляя» длинными очередями гэгов, что подчас перестаёт замечать, как они принимают механистический характер» (Нефёдов, 2017).
Мнения нынешних зрителей об этом фильме порой полярны.
«За»: «Это как раз такой фильм, с которым хорошо отдыхается, под который легко можно забыть о проблемах, и который отлично поднимает настроение» (Мабгат). «Любителям лёгкой весёлой комедии этот фильм понравится. Мне он нравится очень. Комедия построена на абсурде, шутках, нелепых ситуациях и множестве гэгов. Трудно найти в фильме хотя бы две минуты киношного времени, в течение которых не происходило бы что-нибудь забавное, смешное или абсурдное» (Хорват).
«Против»: «Юмор примитивный и грязный. Да, это очень смешно, когда человека стригут наголо – могу подтвердить. Да, это выглядит со стороны прикольно, когда человека обливают дерьмом. Вот это – юмор? Нет, дурной вкус» (Фред). «Даже будучи совсем юным-юным комсомольцем, еще учась в школе и западая на «Высокого Блондина…», эту цепочку чрезвычайно некрасивых комедиантов я не воспринял совсем. Даже при своем тогдашнем неразвитом вкусе и полном отсутствии критического опыта я сразу испытал сильнейшее отвращение к их кривляниям во всех фильмах режиссера» (Юрий).
Киновед Александр Федоров
№ 4.
Чёрный тюльпан / La tulipe noire. Франция-Италия-Испания, 1964. Режиссер Кристиан-Жак. Сценаристы: Поль Андреота, Кристиан-Жак, Анри Жансон, Хосе Луис Дибильдос, Рафаэль Гарсия Серрано (по отдаленным мотивам романа Александра Дюма). Актеры: Ален Делон, Вирна Лизи, Дон Аддамс, Аким Тамиров, Франсис Бланш и др. Прокат в СССР – с 1 июня 1970. 47,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат в СССР – 1984 (+ 28,9 млн. зрителей). Прокат во Франции: 3,1 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей. Прокат в Испании: 2,2 млн. зрителей.
В красочных костюмных приключенческих лентах на историческую тему – «Зорро» и «Черном тюльпане» – Ален Делон с аристократической непринужденностью носит камзолы, скачет верхом и фехтует на шпагах. Бесспорно, «Черный тюльпан» не столь ярок, как и другой хит Кристиан-Жака (1904-1994) – «Фанфан-тюльпан». Однако картина поставлена увлекательно и довольно иронично...
Знаток французского кино Александр Брагинский (1920-2016) писал, что в «Черном тюльпане» Алена Делона «привлекла перспектива сыграть два совершенно разных характера на историческом фоне событий… Ему очень хотелось повторить успех Жерара Филипа… но, увы, [Делон] не преуспел в этом. В отличие от «Фанфан-Тюльпана», органично сочетавшего бурлеск и сатиру, режиссер на сей раз во имя создания облегченного, развлекательного зрелища, жертвовал логикой мотиваций и подчас элементарным правдоподобием. Впервые актеру пришлось скакать на коне, фехтовать, участвовать в потасовках, и он проделывал это с обычной ловкостью и пластикой. Но всего этого оказалось недостаточно для полного успеха картины» (Брагинский, 1999: 59).
Впрочем, зрители XXI века продолжают восхищаться мастерством Алена Делона в «Черном тюльпане»:
«В далёких 1970-х посмотрел этот фильм, и моё детское воображение было потрясено романтической красотой Алёна Делона, скачущего на коне со шпагой в развевающем чёрном плаще. До сих пор считаю, что он создал самый красивый мужской образ и понимаю влюблённость в него большинства женщин!» (Сергей К.).
«Делон своей мощной энергетикой, дерзкой, обжигающей красотой просто заполняет весь фильм, хочется его смотреть вновь и вновь» (НВЧ).
«Великий фильм, вечный фильм. Любимый фильм. ... Ален Делон просто шикарен в роли обоих братьев. Один и тот же человек, но разные люди. … Отдельная черта фильма – юмор. Каждый диалог можно резать на шутки, афоризмы и анекдоты. Так я не смеялась никогда! И это не передашь на бумаге. Это надо видеть» (М. Скарли).
№ 5.
Фантомас / Fantômas. Франция-Италия, 1964. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко (по мотивам романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра). Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Жак Динам, Робер Дальбан и др. Прокат в СССР – 1967. 45,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,5 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей.
Фантомас разбушевался / Fantômas se déchaîne. Франция-Италия, 1965. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко (по мотивам романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра). Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Жак Динам, Кристиан Тома и др. Прокат в СССР – 1967. 44,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,5 млн. зрителей.
Фантомас против Скотланд-Ярда / Fantômas contre Scotland Yard. Франция-Италия, 1966. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы Жан Ален, Пьер Фуко. Актеры: Жан Маре, Луи де Фюнес, Милен Демонжо, Франсуаза Кристоф, Жан-Роже Коссимон, Жак Динам, Робер Дальбан, Андре Дюма, Анри Серр, Анри Атталь, Ги Делорм и др. Прокат в СССР – 1968. 34,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.
Французская кинофантастика – это, конечно же, не только философские притчи, антиутопии или постмодернистские изыски. Есть еще и комедийно-пародийный киносериал о неуловимом Фантомасе, использующем в своем преступном арсенале подводные лодки и разнообразные маски.
Жан Марэ в ролях Фантомаса и журналиста Фандора и Луи де Фюнес в роли комиссара Жува составили в этом пародийном зрелище Андре Юнебелля (1896-1985) («Капитан», «Чудо волков», «Горбун», «Парижские тайны») замечательный актерский дуэт. Де Фюнес веселил публику своей неукротимой энергией и потешной мимикой. А Марэ покорял зрительские сердца своей красотой, ловкостью и удачливостью...
Плюс к этому роль невесты журналиста иронично и сексапильно сыграла очаровательная Милен Демонжо («Три мушкетера»).
«Фантомас» – своего рода пародийная «бондиана» по-французски. Меньше смертей, больше юмора и шуток. Но никак не меньше трюков и погонь...
Итак, во второй половине 1960-х на экраны СССР вышел фильм «Фантомас». Зрительский успех у этой пародийной ленты (как, впрочем, и у его продолжений – «Фантомас разбушевался» и «Фантомас против Скотланд-Ярда») был настолько велик, что журналы «Искусство кино» и «Советский экран» не смогли обойти это стороной.
Рецензия в журнале «Искусство кино» была довольно едкой:
«Подойдите в конце сеанса, на котором демонстрируется этот фильм, и постарайтесь найти в толпе выходящих какого-нибудь своего знакомого. Подойдите и спросите: «Ну?». — Дрянь, — скажет знакомый, махнув рукой и пожав плечами. — Смотреть нечего. Но в его голосе вы без труда почувствуете следы возбуждения, смеха, удовольствия.
В чем тут дело? Почему здравомыслящие и культурные люди (мы с вами) с упоением — или во всяком случае небезразлично — следят за похождениями жуткого молодца? …
Почему же мы смотрим эту дикую сумятицу из смены лиц, краж, слезоточивых бомб, фешенебельных отелей «Хилтон», научных конференций, незадачливых полицейских, сутулых старых ученых и стекол, выбитых взрывной волной? Потому что это ироническая сказка для взрослых. Потому что это интересно. …
Итак, слово сказано. Зрелище. То самое, которым все больше начинает интересоваться и наша кинематография. Но зрелищных фильмов мало, а свято место не бывает пусто.
Нелепо ждать от «Фантомаса» правдивой картины сращивания финансового и промышленного капитала в странах «общего рынка». Наивно видеть в журналисте Фандоре представителя прогрессивных и борющихся демократических сил. И, наконец, просто глупо думать, что Фантомас — типическое воплощение трагедии одиночки.
«Фантомас» — это представление, на 90 процентов заполненное чепухой, которая ни в какие ворота не лезет. Но чепуха и ерунда организованы по жестким законам зрелища. …
Авторы «Фантомаса» — умные люди и совершенно ясно представляют себе, что они делают. Ирония — чуть ли не в каждом кадре. … Иронии, однако, отпускается ровно столько, чтобы не повредить главному — приключению, зрелищу. Расчетливость — в этом все дело. В этом смысле «Фантомас» — учебный, полезный фильм. Его можно изучать, переставлять отдельные куски и даже предсказывать» (Яблонский, 1968: 28-29).
А вот какая, тоже довольно идеологизированная статья, была опубликована о «Фантомасе» в «Советском экране»:
«Является ли новый «Фантомас» только попыткой плыть в фарватере знаменитых фильмов об «агенте 007» Джеймсе Бонде, популярность которых в современном западном мире одновременно и смехотворна и позорна. И, наконец, зачем этот новый «Фантомас» появился на нашем экране? Как совместить его в нашем кинематографическом репертуаре с серьезными фильмами, которые являются искусством? …
Дело в том, что в «Фантомасе» все происходит удивительно несерьезно. Авторы фильма не скрывают своего иронического отношения и героям. Смешон Фантомас с его кровавыми глазами, глухим, медленным голосом и серо-зеленой маской. Смешон полицейский комиссар Жюв, суетливый и глупый, все время попадающий впросак.
Авторы фильма и актеры — Жан Марэ, играющий одновременно и Фантомаса и преследующего его журналиста Фандора, и Луи де Фюнес. играющий комиссара Жюва, — не скрывают того, что они высмеивают, пародируют своих героев и их «героические» поступки.
Значит, это попросту пародийный фильм! Однако пародия, высмеивание, передразнивание, доведение до абсурда канонических ситуаций не всегда бывают сознательными. К примеру, в фильмах о Джеймсе Бонде сочетается откровенное любование пошлостью с элементами невольной для их авторов пародии. Если западноевропейский мещанин увлекается демонстрацией мускульной силы стандартного красавца «агента 007» и завидует его успехам у стандартных блондинок, интеллигентный зритель воспринимает всю эту бульварную чепуху как пародию. Утверждение пошлости как эстетического принципа мстит за себя и в сознании квалифицированного зрителя переходит а свою противоположность.
В «Фантомасе» высмеивание, пародирование совершенно сознательны. Авторы фильма смеются и над своими героями и над тем зрителем, который захочет воспринять всерьез умопомрачительные приключения Фантомаса и комиссаре Жюва. Нелепость характеров задана. Адский смех Фантомаса, которым он празднует свои победы над противниками, вызывает улыбку зрителя. Вздорность великого сыщика комиссара Жюва подчеркивается и в ситуациях, и в характере актера. Актеры с уморительном серьезностью разыгрывают свои роли, а они только подчеркивают комизм.
Пародийность замысла сказывается, между прочим, и в том, что в фильме о Фантомасе основное внимание его авторов отдано не столько мрачному и инфернальному преступнику. сколько глупому смешному комиссару Жюву, которого cподлинным блеском играет Луи де Фюнес...
Фильм, который должен был быть жестоким и кровавым, становится откровенно смешным.
Правда, увы, не всегда. Авторы временами теряют чувство меры. Тогда эффектные ситуации становятся самоцелью. В таких эпизодах потеряна пародийная задача, исчезает сатирическая, веселая злость. И фильм становится однообразным и скучным.
Грань между пародией, между высмеиванием и серьезным, я бы сказал, увлеченным отношением и событиям и героем определена о фильме неточно. И тогда на экране возникает пошлость и безвкусица. В этом двойственность, противоречивость фильма.
«Фантомас» должен был стать «фильмом-противоядием». Он должен был смехом сражаться с пошлостью западных детективов, порожденных «агентом 007». Высмеянный герой перестает быть героем. Высмеянные приключения перестают волновать.
Можно воспитывать вкусы, утверждая хорошие образцы. Можно достичь того же эффекта, высмеивая образцы дурные. Авторы «Фантомаса» хотели пойти по второму пути, и я не сомневаюсь в их добрых намерениях.
Но есть дистанция между замыслом и его осуществлением. И замысел авторов «Фантомаса», увы, не всегда выражен точно. И тогда вздорные приключения зловещего преступника и глупого сыщика воспринимаются всерьез. Больше того – неискушенному зрителю они могут понравиться своей легкостью. А это уже совсем скверно.
Единственно, что можно посоветовать зрителям «Фантомаса», - отнестись к этому несерьезно, с иронией и улыбкой, пойти в этом смысле навстречу авторам фильма, которые хотели сделать веселую пародию» (Блейман, 1967).
Отбросив идеологические штампы о причинах успеха трилогии о «Фантомаса» со знанием дела написали киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989).
Они были уверены, что «создатель «Фантомаса», режиссер Юнебелль, нисколько не скрывает, что он делает «липу». Наоборот, он приглашает нас посмеяться над нелепостью этих героев, этих коллизий, над всей этой примитивно фантастической техникой. Он утверждает реалии двадцатого века. Даже черты фантома в облике главного персонажа — для него тоже повод посмеяться. Слишком уж грандиозна власть Фантомаса, слишком несокрушимо его всемогущество, чтобы зритель мог избавиться от шутливого к этому отношения. … Фантомас для него — вроде волшебной палочки, прикосновение которой превращает любое официальное установление, любой принятый порядок вещей в нонсенс, в условность. Юнебелль не упустит возможности посмеяться над полицейскими, одураченными в тысячу первый раз, над высокооплачиваемым чиновником всемирно известного банка, остолбенело разглядывающим только что подписанный чек, с которого в мгновение ока исчезли чернила, над респектабельными посетителями казино, дружно узнающими в инспекторе Жуве того молодчика, который вчера унес у них из-под носа миллиарды франков, небрежно помахав на прощанье пистолетом...
Напротив, сами ужасы «Фантомаса» становятся для него атрибутами карнавального действа, и роль инспектора Жува вполне закономерно достается самому знаменитому комику сегодняшнего французского кино. … из оруженосца при Фандоре инспектор Жув вырос в совершенно самостоятельную фигуру, c иным мифологическим подтекстом.
Жув — это, по сути дела, мы с вами. Это карикатура на нашу собственную прозорливость и неловкость, на наше детское нетерпение и пустую, зряшную деловитость. Как Иванушка-дурачок, который живет по иным законам, чем его разумные братья, и, в конце концов, оказывается победителем, де Фюнес в каждой своей роли компрометирует место, доставшееся ему в социальной иерархии, оголенным простодушием своих планов и полной невозможностью их воплотить в реальность. Его беззащитность перед этой реальностью и смешна и жалка, и если в финале он все-таки оказывается на коне, то лишь при помощи все того же дурацкого счастья, везения, игры случая...
Три серии «Фантомаса»… показывают, что по этой элементарной формуле можно лепить один фильм за другим — внимание зрителя гарантировано. Только б позамысловатее были наивные расчеты Жува, поглупее — их неожиданный срыв, посмешнее — все эти ужимки де Фюнеса, хлопающего себя по лбу, раздающего оплеухи подчиненным, прикусывающего в отчаянье свою грандиозную губу или растягивающего рот до ушей в идиотски-зловещей улыбке. … Де Фюнес становится центром этих фильмов. Марэ достаются фланги.
Если инспектор Жув — это мы сами, то Фантомас — олицетворение наших страхов, а Фандор — воплощение нашей мечты. Конфликт фильма — в противоборстве «злой» и «доброй» авантюр, о которых писал Грамши.
«Злая» авантюра по природе своей анонимна — отсюда эта вереница масок, при том что личность самого Фантомаса неизменно остается зашифрованной. Страх перед всемогуществом науки, страх перед злом мира, прячущимся под любыми лицами, страх вообще перед «чужим», живущим по другим, не нашим законам и могущим наказать нас за наши грехи,— вот что такое Фантомас.
Фандор же — робкая надежда, что со всеми этими страхами можно справиться парой крепких кулаков. Он тоже безличен, Фандор, но только в иной степени: он сошел со страниц модного журнала. Его костюм от лучшего портного, его невеста, очаровательная Милен Демонжо, его сказочная ловкость и блаженный вакуум его сознания в вопросах, не касающихся Фантомаса, — все это выдает в нем представительство от имени мечты. Они — две стороны медали..
Вот почему остроумный Юнебелль вполне логично доверил обе роли одному актеру. Преследует ли Фантомас Фандора в своих просторных катакомбах, изукрашенных в духе «Тысячи и одной ночи», или Фандор готов схватить оплошавшего Фантомаса, — зритель все время понимает, что это незабвенный Марэ ловит сам себя, как кошка собственный хвост. Это, с другой стороны, позволяет неугомонному актеру дважды продемонстрировать каждый из опасных трюков: сначала он прыгает с мчащегося на полном ходу поезда в маске Фантомаса, а затем проделывает то же самое в гриме Фандора. Собственно актерских задач в этих фильмах перед ним, по сути дела, нет. Марэ прыгает, бегает, дерется, снова прыгает, снова бегает и снова рассыпает тумаки. Как здесь не вспомнить Пирл Уайт, чей образ не давал ему покоя в раннем детстве. Ту звезду кинематографа на заре двадцатого века, которой подражал мальчуган и на которую так хотел походить. Он стал похож на нее — пятьдесят лет спустя. Как писал Стендаль, «если человек очень хочет быть министром, он станет министром — и это будет ему наказанием» (Янушевская, Демин, 1969: 118, 213-216).
Кинокритик Евгений Нефёдов справедливо напоминает читателям, что «редкому произведению удаётся вознестись до уровня подлинного феномена в стране со всё-таки иной культурой! Фантомас стал столь же постоянным персонажем фольклора, как и главные действующие лица любимейших отечественных кинолент: «Чапаева», комедий Гайдая и Рязанова, сериалов про Штирлица и Шерлока Холмса. Это даже нашло своё отражение на экране, причём деревенский детектив «Анискин и Фантомас» – далеко не единственный пример. Безоговорочное признание со стороны обширной и многонациональной аудитории заставляет отнестись с ещё большим уважением к работе Юнебелля, которая, впрочем, и без того смотрится с неослабевающим интересом спустя годы и десятилетия после появления, оставаясь настоящим эталоном в своём жанре» (Нефёдов, 2006).
Разумеется, трилогия Андре Юнебелля (1896-1985) — остроумная пародия, однако некоторые советские подростки «почему-то восприняли тогда «Фантомаса» чересчур всерьёз, даже по-страшному (а отнюдь не пародийно) и вообще предпочли выбрать в качестве плохого образца для подражания, совершая откровенно хулиганские поступки. Образ неуловимого и всех пугающего своими дерзкими выходками Фантомаса вошёл в своеобразный криминальный фольклор, будучи низведённым до уровня обычной «детской страшилки», которая, конечно, не исключает присутствия чёрного, а порой и кровожадного юмора, но рассчитана, тем не менее, на вызывающий и терроризирующий эффект» (Кудрявцев, 2007).
Оживленные дискуссии тысяч зрителей о «Фантомасе» идут в интернете до сих пор. Приведу только два характерных зрительских отклика об этом фильме, в которых также раскрываются причины популярности этой трилогии в СССР:
«Я посмотрел «Фантомаса», ну, и тогда мне, зеленому пятикласснику, увиденное казалось какой-то запредельной фантасмагорией. Наряду с миллионами и миллионами соотечественников я потом возмущался, когда "трилогию" сняли с экрана под предлогом (не таким уж, кстати, необоснованным) того, что ухудшает криминогенную обстановку... Среди дворовых игр наряду с прятками и "войнушкой" значился и Фантомас... Но по прошествии десятков лет при пересмотре "шедевра" сделалось отчетливо ясно — так, поделочка-дешевочка. И какими же мы были "дурачками-баловничками с коротенькими мыслями, что «тащились» (Греми).
«Конечно, с высоты прожитых лет можно раскритиковать что угодно. Однако именно с помощью этой самой «дешевочки-поделочки» нам дана была возможность хоть одним глазком заглянуть в хоть и запретный, но такой притягательный заграничный мир. Положа руку на сердце, так ли часто приходилось нам видеть такой Париж во все красе, или красочный итальянский карнавал, или удивительный шотландский замок на берегу загадочного Лох-Несса? … какое наслаждение было смотреть на элегантного Фандора, очаровательную Элен, забавного Жува! Мне мои детские воспоминания об этом фильме не кажутся чушью, хотя бы и прекрасной. Я считаю, что фильмы о Фантомасе, не претендуя на шедевральное кино, оставили у наших зрителей тех лет приятные и добрые воспоминания. А криминогенная обстановка и без «Фантомаса» всегда была сложной...» (Эфрата).
Киновед Александр Федоров
№ 6.
Горбун / Le bossu. Франция, Италия, 1959. Режиссер Андре Юнебелль. Сценаристы: Пьер Фуко, Жан Ален, Андре Юнебелль (по роману Поля Феваля). Актеры: Жан Маре, Забине Зессельман, Бурвиль, Франсуа Шометт и др. Прокат в СССР – 1979. 44,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 5,8 млн. зрителей.
«Горбун» — один из ярких образцов фильма «плаща и шпаги», коими так славилось французское кино и, в частности, режиссер постановщик «Фантомаса» и «Парижских тайн» Андре Юнебелль (1896-1985).
Киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989) писали, что «поставив «Горбуна», Юнебелль начинает свой новый этап — этап костюмных исторических боевиков. И если раньше из «шпионского» жанра он унес в жанр комедийный навыки искусного построения интриги и запутывания зрителя поворотами напряженного сюжета, то теперь и интрига и юмористические краски сопровождают его новые творения, как рекруты из покоренных племен помогают триумфатору подчинять новые земли. Добыча этих земель стала высшим достижением Юнебелля как коммерсанта и как творца. Четыре его первых фильма с Жаном Марэ в главной роли — «Горбун», «Капитан», «Чудо волков» и «Парижские тайны», — вышедшие с ровными годовыми промежутками, принесли ему такую известность и такую прибыль, о которой даже Юнебелль мог раньше только мечтать. Они вошли в ежегодную пятерку фильмов, давших самые высокие сборы. Более того: и «Горбун» и «Капитан» получили даже специальную премию как лучшие фильмы для молодежи (с формулировкой — «За создание особо удачных фильмов в трудном жанре, выполненных тщательно, честно по отношению к зрителям, ярко и талантливо»). … Сюжет? О, за этим остановки не будет. Преимущество подобных фильмов в том, что они собираются как бы из универсального набора эпизодов, а зрителя это вовсе не раздражает. Его даже радует, что за пять минут экранного времени он заранее предвидел коварство одного персонажа и благополучную развязку такого-то осложнения. Юнебелль не был бы Юнебеллем, если б на свой манер не использовал способ «монтажа аттракционов». Аттракцион номер один — загадка преступления, разрешающаяся лишь в финале. Аттракцион номер два — необходимость героя мучительно ждать своего часа. Аттракцион номер три — спасение беззащитного существа из лап коварного злодея. Теперь пошли главные аттракционы: номер четыре — погоня; номер пять, шесть, семь и восемь — дуэли, стычки, драки и потасовки, пожары и затопления, чудеса храбрости, сдобренные реальной опасностью; номер девять — сцены юмора (смех желателен попроще, почти на уровне балагана). И номер десять, естественно,— благополучный финал, с вознаграждением отважного возлюбленного поцелуем, заодно и богатством, а кстати, и титулом. … Мир и Марэ наконец-то разграничили свои сферы: в окружности, очерченной кончиком шпаги, законы мира недействительны. Беззащитная невинность, вступив в этот круг, может больше ничего не бояться, человек коварный должен отказаться от своих происков, подневольный — становится свободным» (Янушевская, Демин, 1969: 202-209).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов иронично писал, что «Горбун» в 1959 году «являл собой совершенно дистиллированный образчик того, что злой Годар звал «папиным кино», которое нужно сбросить с перевала. Щепотка барочной истории, заковыристо‑индийская интрига с наследством, полный набор ходячих французских выражений от «кес‑кесе» до «антр‑ну», кружевные слюнявчики, схватки‑шпаги‑кони, Жан Маре с его всему свету, кроме нас, известной ориентацией в роли скромняги, чурающегося приставаний нимфетки, и комический служка Бурвиль… Простейшие чувства для простейшей публики; для тех, кто посложней – ехидный закадровый комментарий дворцовых перемещений и государственных займов эпохи Тюдоров» (Горелов, 2019).
Многим зрителям XXI века «Горбун» продолжает нравиться и вызывать теплые воспоминания:
«Нежно любимый в детстве фильм. Каждый редкий показ по ТВ был праздником для меня, горячего поклонника фильмов и книг жанра "плаща и шпаги". Да и сейчас порой пересматриваю» (Балрог).
«Шикарный фильм, а какой красочный... Жан Марэ кажется очень убедительным, и скачущий на коне, и со шпагой в руке, и вообще он очень ловкий… И, вообще, я восхищаюсь образами, созданными Жаном Марэ: бароны, графы, Фантомас, Орфей и другие прекрасные роли. Актерище» (Новикова).
«Один из немногих увлекательных фильмов моего детства. Красивая история о чести и достоинстве. А еще это фильм о любви. Неподражаемый Жан Марэ, сумевший так превратиться в горбуна, что до сих пор восхищаюсь, как это ему удалось» (Алефтина).
Киновед Александр Федоров
№ 7.
Анжелика – маркиза ангелов / Angélique, marquise des anges. Франция-Италия-ФРГ, 1964. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Клод Брюле, Бернар Бордери, Франсис Кон, Даниель Буланже (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Робер Оссейн, Жан Рошфор, Клод Жиро, Джулиано Джемма и др. Прокат в СССР – 1969. 44,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,0 млн. зрителей. Прокат в Италии: 5,5 млн. зрителей.
Анжелика в гневе / Великолепная Анжелика / Merveilleuse Angélique. Франция-Италия-ФРГ, 1964. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Клод Брюле, Бернар Бордери, Франсис Кон, Даниель Буланже (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Жак Тожа, Робер Оссейн, Жан Рошфор и др. Прокат в СССР – 1985. 22,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 2,4 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,7 млн. зрителей.
Анжелика и король / Angélique et le roi. Франция-Италия-ФРГ, 1965. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Ален Деко, Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Жак Тожа, Робер Оссейн, Жан Рошфор, Сами Фрей и др. Прокат в СССР – 1968. 43,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 2,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 4,0 млн. зрителей.
Неукротимая Анжелика / Indomptable Angelique. Франция-Италия-ФРГ, 1967. Режиссер Бернар Бордери. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден, Луис Аготэ (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Робер Оссейн и др. Прокат в СССР – 1986/1987. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,9 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.
Анжелика и султан / Angélique et le sultan. Франция-Италия-ФРГ-Алжир, 1968. Режиссер Бернар Бордери. Сценаристы: Бернар Бордери, Франсис Кон, Паскаль Жарден, Луис Аготэ (по роману Анны и Сержа Голон). Актеры: Мишель Мерсье, Али Бен Айед, Жан-Клод Паскаль, Робер Оссейн, Жак Санти, Хельмут Шнайдер, Бруно Дитрих, Роже Пиго и др. Прокат в СССР – 1986/1987. 24,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,8 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.
В СССР фильмы «Неукротимая Анжелика» и «Анжелика и султан» шли во второй половине 1980-х в частично сокращенном и объединенном в две серии варианте под общим названием «Неукротимая маркиза».
Роскошный костюмный киносериал Бернара Бордери (1924-1978) о похождениях красавицы Анжелики в эпоху Людовика XIV имел в СССР оглушительный успех. И это несмотря на то, что пять его серий показывались в разные годы и в произвольном порядке.
Однако советской кинопрессе эта история показалась слишком примитивной и банальной.
К примеру, в солидном журнале «Искусство кино» была опубликована едкая статья, где о фильме писалось так: «У кинематографа, именуемого Бернар Бордери, свои костюмы и реквизит. Шляпы с неограниченным количеством страусовых перьев. Твердые корсажи, подающие груди, как на подносе. Великолепные стекляшки брильянтов. Окровавленные плоеные рубашки. Загадочные алхимические реторты, ступки, змеевики, где все разноцветно дымится и булькает. Скорбно улыбающийся в сумраке заброшенного дворца портрет — «как живой». Восточные курильницы… хитроумнейшие и лишенные малейшего смысла интриги, козни и снова спасения... Сюжет-непоседа ни секунды не замедлит, давая распутать себя, ибо у кинематографа, именуемого Бордери, свой закон — закон полной сосредоточенности на необыкновенной данной минуте при условии полного безразличия к тому, что было минутой раньше или будет минутой позже. Все «почему» и «потому что» отменяются в монтаже упоительных и бессвязных событий, роскошных «исторических» фраз, пышных, как те самые страусовые плюмажи. Вся логика вроде бы откладывается на потом… в зрителях еще живет былая наивность потребителей романов из «принцесской жизни», с неслабеющим наслаждением повторяющих: «Мерзавец! — вскричал герцог...» Оттого ли, напротив, что зритель начисто утратил эту наивность и спешит на «Анжелику» из снобизма, как коллекционер, способный получить удовольствие именно от ее пестроты и бессмыслицы, от ее пряничного рыночного романтизма?.. Сама же «Анжелика» делается всерьез — это именно лубок в чистом типе его… Как таковой он подлежит исследованию, как подлежит исследованию спрос на него» (Иноверцева, 1967: 108).
Правда, кинокритик Армен Медведев (1938-2022) был не столь категоричен: «Пересказывать в деталях все приключения Анжелики, ее друзей и врагов, все равно что пытаться объять необъятное. К тому же, очень рискованно описывать ситуации, мягко говоря, щекотливые, изобилующие роковыми страстями. И если бы не темперамент и вкус режиссера Бернара Бордери, если бы не обаяние и профессиональное изящество Мишель Мерсье (Анжелика), Робера Оссейна (де Пейрак), Жака Тожа, Жана Рошфора и других прекрасных артистов — дело было бы плохо. Я не стану призывать в свидетели тени великих мастеров приключенческого жанра. И вряд ли разочарую вас, сказав, что после окончания сеанса вы недолго будете вспоминать прекрасную Анжелику — ведь в мире искусства есть много настоящих ценностей, много по-настоящему прекрасного» (Медведев, 1968: 19).
Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) напомнила читателям, что
«Раскосую златокудрую красавицу встретили у нас колючими насмешками профессионалы-юмористы и категорическими возражениями профессионалы-критики. К многочисленным несообразностям авантюрного сюжета фильмов об Анжелике прибавилась еще одна, не предусмотренная авторами: на наших экранах сначала показали «Анжелику и короля» и только через полгода «Анжелику — маркизу ангелов». А между тем следовало поступить как раз наоборот, потому что взаимоотношения прекрасной аристократки с «королем-солнцем» — дальнейшее развитие приключений, завязка которым дана в «Анжелике — маркизе ангелов», первой серии самого длинного цикла за всю историю французского кино.
Что говорить, резвая интрига фильмов об Анжелике, часто лишенная всякого смысла, часто напичканная чертовщиной, приличествующей разве что средневековому сознанию, — богатое поле для острот. Их объектом может стать и золоченая, расцвеченная пышность картины, вроде бы воспроизводящей блестящий век Луи XIV, легонько, но определенно ретушированный в соответствии с модами и вкусами эпохи потребления.
Кинокритики вообще отказывают «Анжеликам» в принадлежности к искусству. Для них цикл — только лишь социологическое явление, лежащее за гранью эстетики. Рыночный товар, упакованный в элегантную французскую обертку, — вот приговор, повторяющийся во многих рецензиях.
Скорее всего, это так. Но речь идет о товаре, которым торгуют в тех же залах, где демонстрируются произведения в высшей степени художественные и безусловно содержательные. Оказавшись перед выбором, зритель нередко решает его в пользу «Анжелики»: на европейских экранах это второй после бондовского цикла репертуарный шлягер.
Именно это немаловажное обстоятельство и мешает с легкостью и пренебрежением отмахнуться от «Анжелик»: они стали фактом «массовой культуры» современного Запада и как таковой способны заинтересовать и вызвать на размышления.
Да, эти ленты — социологический феномен, но они принадлежат сфере духовного обслуживания общества. И то, как организована эта сфера, как она реагирует на спрос и каким откликается на него предложением, любопытно рассмотреть именно на таком обаятельном и пикантном примере, как наша маленькая Анжелика. …
Эстетическая родословная Анжелики восходит к героям Дюма. От отважных мушкетеров у нее предприимчивость, бесстрашие и свобода общения с сильными мира сего. Анжелика, что называется, рисковая женщина. От графа Монте-Кристо она унаследовала пристрастие к таинственному, прямо скажем, не очень обычному окружению: восточные властители, алхимики, пираты, разбойники, гадалки — ее потаенная свита. От очаровательных француженок Дюма к маркизе перешла похвальная верность в любви, которой и смерть не преграда.
Но все же даже такое собрание прекрасных свойств не мешает увидеть разницу между Анжеликой и героями Дюма. Бретеры, авантюристы, дуэлянты, они до конца были отданы одной цели. Рыцари справедливости, они не отступали, пока не добивались главного для себя — победы над злобным и коварным врагом. …
Режиссер Бернар Бордери резко сузил политическое влияние маркизы. Он затушевал ее дипломатические таланты, зато всячески подчеркнул главный дар Анжелики — безотказную женскую притягательность. …
Сюжету придан могучий двигатель, некий перпетуум-мобиле, без устали толкающий интригу все вперед и вперед. Этот двигатель — вожделение, вызываемое каждым появлением Анжелики. Вожделение поэтическое, грубое, галантное, игривое, европейское, средиземноморское, садистское, азиатское.
Вспомним: почти каждая новелла «Анжелики и короля» кончается попыткой соблазнения (или насилия), либо соблазнением (или насилием). И исторический авантюрный роман «плаща и шпаги» ловким поворотом дела превращен в эротическое костюмированное представление, где все вроде бы красиво и морально, а на самом деле сведено исключительно к любовным играм.
И вот следствие этой метаморфозы: мало кому приходит на ум сравнивать Анжелику с героями Дюма, но трудно не заметить, что сиятельная маркиза явилась на экран, чтобы вступить в соперничество с Джеймсом Бондом. Об этом свидетельствуют и косвенные доказательства. Наравне с рубашками, запонками, зажигалками, бритвами «Джеймс Бонд» существуют модные дома, прически, грим «маркиза Анжелика».
Бонд в массовом представлении олицетворяет брутальную силу, Анжелика — чарующую слабость.
Так и повелось, что, соперничая, эти два идола буржуазной «массовой культуры» осуществили некий негласный раздел зрительного зала. Прямой родственник чикагских гангстеров, гений или скорее даже демон шпионажа, продающий свои несравненные услуги кому угодно, лишь бы платили не скупясь, агент 007 нашел своих почитателей среди возбужденной молодежи европейских и американских столиц. Царством зеленоокой Анжелики стали предместья и провинция, падкие на парижский (тем более версальский) шик, изысканность аристократического (тем более дворцового) этикета, галантность любовных интриг (тем более эпохи Людовика XIV, знавшего, как известно, толк в таких делах).
Бернар Бордери ловко хитрит. В его мнимой аполитичности скрыта коварная политика. Ему не по вкусу грубая откровенность авторов Джеймса Бонда. Свои идеи французский кинематографист высказывает замаскированно, как бы контрабандой.
Как прекрасна любовь и как отвратительна политика — так можно обобщить смысл нарядных и прямых кадров многосерийных похождений очаровательной Анжелики.
Недавно один литературный журнал размышлял о характере и природе воздействия «Анжелик». Он объективно перечислил привлекательные свойства литературного и кинематографического циклов: занимательность фабулы, деятельный, а не пассивный характер главной героини и еще «милое панибратство с историей» — свойство, воспитанное во французской публике квазиисторическим авантюрным романом- прошлого века.
Но одновременно журнал пришел к выводу, с которым нельзя не согласиться. Сочинения супругов Голон и снятые с них кинематографические копии зовут к отречению от действительности, от ее запросов, от ее проблем» (Рубанова, 1972: 198-207).
Своего рода итог этой кинофраншизе подвел киновед Владимир Дмитриев (1940-2013): «Критики — в значительной степени — против. Зрители — в немалой степени — за. Первые намекают на эстетическую неграмотность, вторые — на оторванность от вкусов широких масс. Выступать в качестве третейского судьи или вещать от имени истины, во-первых, нескромно, во-вторых, можно получить по шее от той и другой стороны. Поэтому, оставив спорящих при своих мнениях, попытаемся спокойно посмотреть на сами фильмы. Прежде всего «Анжелика» не историческая лента. Она исторический лубок, использующий декорации и костюмы XVII века не для восстановления бытовой правды прошлого или глубинного объяснения причин столкновения противоборствующих сил, а для создания большого спектакля, живущего по законам разноцветного зрелища. В фундаменте фильма, как, кстати, и романа, лежат не фолианты ученых, а сборники анекдотов и забавных рассказов, раскрашенные картинки, страстные мизансцены театральных мелодрам. Маломальское правдоподобие отодвигается на задний план, его заменяет сгущенная эстетика романтической литературы: приключение, еще приключение, еще приключение, любовная сцена, снова приключение, спасение, встреча, похищение, опять приключение. … Личная борьба Анжелики за свою любовь и борьба многочисленных персонажей картины за право обладать Анжеликой создают постоянное поле напряжения, в котором сталкиваются разные интересы, используются сложные расчеты и интриги, разрабатываются стратегия наступления и тактика отпора. На шахматной доске сюжета Анжелике отведена роль не маленькой фигуры, ожидающей решения своей судьбы, а яростного и действенного начала, активно вмешивающегося в ход партии и разрушающего ответными и неожиданными ходами коварные замыслы противников до короля Франции включительно. Другое дело, что Мишель Мерсье с её весьма низким потолком актерских возможностей чрезвычайно трудно держать на себе фильм. Ее декоративность вступает в противоречие с необходимостью воспроизводить на экране живость характера, ее темперамента недостаточно для ключевых сцен, ее пластика тяготеет к неподвижности. Понимая это, режиссер предоставил своей главной актрисе режим наибольшего благоприятствования: не обременил сложными задачами построил выигрышные мизансцены, потребовал минимального и минимальное, думается, получил. Но, изначально снизив уровень требований, он снизил потенциал картины в целом. Результат закономерен: постоянно присутствующая на экране Анжелика, если и запоминается, то в самых общих чертах. Она — лишь слабый отпечаток с интересно заявленного характера. … Но гораздо интереснее и важнее то, что фильм по-своему, на своем уровне и через свою образную систему аккумулирует наши современные проблемы, уличные разговоры, семейные выяснения отношений, вступает в сегодняшнюю дискуссию о возможности истинной любви, о значимости духовного начала, его силе и его слабости, о женском терпении и мужской верности. Только Оссейну это удается, только между его Жоффре де Пейраком и зрителем наших дней протягивается нить взаимосвязи и понимания, только благодаря этому очень талантливому актеру в условную систему кинематографического лубка вносится не столько жанровая, сколько по-человечески щемящая нота грусти. Это не только высшая точка сериал, это и его оправдание. … Смешно считать «Анжелику» лидером кинематографического процесса. Но не менее странно возлагать на нее ответственность за нарушение общественного порядка. «Анжелика» есть то, что она есть: не претендующая на многое развлекательная картина, исторический лубок, со своими взлетами и неудачами, своей не до конца продуманной эстетикой, своим более чем скромным местом в пирамиде мирового, кино. Подобные ленты снимали на заре нового искусства, снимали, когда оно достигло зримых высот, снимают сейчас и, полагаем, будут снимать впредь. Представим на секунду, что весь экран заполнен «Анжеликами», «Тремя мушкетерами» или «Графами Монте-Кристо». Кошмар. А если он заполнен одними серьезными проблемными фильмами? Положа руку на сердце, захотим ли мы этого?» (Дмитриев, 1987).
Воспоминания многих нынешних зрителей об «Анжелике» по-прежнему романтичны и позитивны:
«Помню, как мы девчонками хитростями проходили в кинозал и наслаждались красотой Мерсье и влюблялись в Жоффрея. Все было так шикарно и необычно. Это сейчас никого ничем не увидишь. А тогда...» (Элла).
«Я была очарована фильмами с Анжеликой… В свое время прочитала весь многотомный роман Анны и Сержа Голон… Очень красивый фильм, актеры и костюмы. Мишель Мерсье великолепна. Жоффрей де Пейрак очаровал меня и в книгах, и в фильме» (A.V.G.).
«Обожаю этот фильм с детства! Всю жизнь просто влюблена в божественную Мишель Мерсье! Самый красивый, самый интересный, самый великолепно снятый фильм всех времён! Мишель Мерсье — просто рождена для этой роли! Она настоящая Анжелика! И нереальной красоты актриса! Этот фильм можно смотреть миллион раз, и всегда с удовольствием! Именно из-за Мишель Мерсье. … Фильмы об Анжелике — самое яркое и великолепное событие во всём мире!» (Л. Пьянкова).
Киновед Александр Федоров
№ 8.
Господин Крюшо в Нью-Йорке / Жандарм в Нью-Йорке / Le Gendarme à New York. Франция-Италия, 1965. Режиссер Жан Жиро. Сценарист Ришар Бальдуччи. Актеры: Луи де Фюнес, Женевьева Град, Мишель Галабрю, Кристиан Марен и др. Прокат в СССР –1971/1972. 17,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 5,5 млн. зрителей.
Жандарм женится / Le gendarme se marie. Франция-Италия, 1968. Режиссер Жан Жиро. Сценарист Жак Вильфрид. Актеры: Луи де Фюнес, Клод Жансак, Женевьева Град, Мишель Галабрю, Жан Лефевр, Кристиан Марен, Николь Гарсия и др. Прокат в СССР – 1978. 41,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 6,8 млн. зрителей.
Жандарм и инопланетяне / Le gendarme et les extra-terrestres. Франция, 1978. Режиссер Жан Жиро. Сценаристы: Луи де Фюнес, Жерар Бейту, Жан Жиро. Актеры: Луи де Фюнес, Мишель Галабрю, Морис Риш, Жан-Пьер Рамбаль, Ги Гроссо, Мишель Модо, Мария Мобан, Мишлин Бурде, Жак Франсуа и др. Прокат в СССР – 1981. 35,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 6,3 млн. зрителей.
Режиссер Жан Жиро (1924-1982) сделал себе имя на комедиях с Луи де Фюнесом (1914-1983). Первую из них – «Взорвите банк!» – он поставил еще в 1963 году. Потом последовал «Пик-пик» (1963), а затем с 1964 по 1982 длилась шестисерийная кинокомедия о приключениях незадачливого жандарма Крюшо, обосновавшемся на модном средиземноморском курорте Сен-Тропе, где, само собой, много солнца, моря и красивых девушек…
По разным причинам из всех этих шести серий в советский прокат попали только три: «Жандарм в Нью-Йорке», «Жандарм женится» и «Жандарм и инопланетяне». К тому времени, благодаря «Фантомасу» и «Оскару» Луи де Фюнес уже был любимцем советской публики, так что десятки миллионов зрителей, раскупавших билеты на эти комедии, не стали сюрпризом для кинопрокатчиков.
В год выхода «Жандарма в Нью-Йорке» (под назваием «Господин Крюшо в Нью-Йорке») в советский прокат кинокритик Виктор Орлов (1929-1972) писал: «Вам не надоел Луи де Фюнес? Нет. И никогда не надоест. Потому что этот всемирно известный актер изобрел свой особый странный мир. Мир вроде бы нормальный, реальный, мир сегодняшних улиц, домов, реклам, автомобилей, напряженно-деловой и столь же напряженно праздной жизни — но в котором скачет, веселится, злится ненормальный, нереальный, очаровательный пожилой толстячок, типичный средний буржуа с вовсе нетипичным характером. Он хотел бы перевернуть весь этот мир. Он обладает непостижимой глупостью — то есть полным пренебрежением к правилам поведения в мире и в обществе, полным отсутствием ориентировки, полным отрицанием реальной обстановки вокруг. Он обладает вулканическим, неудержимым темпераментом — что-то решив, чем-то вдохновившись, на что-то разозлившись, он движется к выдуманной цели с целеустремленностью и стремительностью торпеды, оставляя позади разбитые витрины, сорванные заседания, рассыпанные по всей улице ящики, ошеломленных друзей и родственников, поломанные лестницы и разбитые стулья... Он вечно в движении, он прыгает, срывается, бежит, жестикулирует, гримасничает. Но Луи де Фюнес — француз. Луи де Фюнес — актер мирового таланта, и потому, танцуя на острие ножа, он нигде не срывается в безвкусицу.
Его искусство, конечно, сродни искусству клоуна. Но он — «солнечный клоун». На его «номере» — не прозревают. Но очень смеются. Он хочет перевернуть мир. Но это — не протест. Это скоpee — поза. Мир остается непоколебленным, только чуть-чуть покореженным, ибо в картинах с де Фюнесом ломается и списывается в утиль в две раза больше вещей, чем в нормальном фильме. Мир остается. И уходит из него — в новый фильм — толстенькая фигурка актера, который памятует: смех человеческий продлевает людям жизнь. О, это мудрая глупость! И, реабилитировав артистическое понятие «глупости», мы можем с легким сердцем сказать: смотрите потрясающе глупый фильм с Луи де Фюнесом в потрясающе глупой роли! Обстановка — не важна. Сюжет — не важен. Окружение — тоже. Важно одно — в фильме снова будет скакать, веселиться, злиться, ломать стулья и судьбы, срывать заседания и двери Луи де Фюнес. Неумирающий де Фюнес. Жутко смешной де Фюнес» (Орлов, 1972).
А культуролог и киновед Нея Зоркая (1924-2006) отметила, что в комедии «Жандарм женится» «как всегда у французов — предельная серьезность исполнителей в эксцентрических ситуациях, легкость действия, игристого, подобно вину Прованса, неистощимость трюков, положений, вариаций, поворотов, нанизанных на стержень комедийного сюжета. И пусть наметанный глаз зрителя сумеет разглядеть под этой внешней пестротой и непринужденностью надежные рецепты смешного, пусть Фюнес все тот же, что всегда, сменил только имя персонажа, но никак не свою маску, оставшуюся неизменной, пусть в новых сочетаниях предстают здесь старые трюки, — смотреть эту комедию приятно и весело. Неистощимы эти трюки, эти перипетии комедии, а порой и обновлены в духе современных «веяний» (Зоркая, 1978).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов иронично утверждал, что «Капрал Крюшо родился в один год с инспектором Клузо, был таким же болваном и прожил столь же долгую и счастливую шестисерийную жизнь. Как и вся французская провинция, он был правее Папы, обожал штиль, колокола и быть большой лягушкой в маленьком болоте. Пресмыкался перед начальством и поедом ел рядовых. Испытывал неприязнь к потерпевшему. Свистел в свисток. Подглядывал в бинокль (вуайеризм – ахиллесова пята лицемеров). Возводил очи горе, барабаня шаловливыми пальцами. Смертным грехом считал нарушение скоростного режима. … Действительно, каждая серия жандармских козней путем символического маникюрного вмешательства легко преобразуется в кино про шесть шведок на Лазурном берегу, их неприятности и приятности с полицией» (Горелов, 2019).
Многие нынешние зрители и сегодня ценят эти «жандармские» комедии, возвращаясь к ним снова и снова:
«Смотря каждую из серий про этих жандармов, становится понятным и ясным, что такие фильмы и являются шедеврами, позднее становясь настоящей классикой, достоянием не только национальной культуры, но и мирового кинематографа в целом. Эти фильмы смотрю я уже помногу раз, и не перестану смотреть, потому что они несут в себе добро, радость, умиление и капельку счастья» (Витас).
«Чудеснейший фильм! Хотя впервые посмотрел его в детстве, все равно до сих пор иногда пересматриваю с великим удовольствием!» (Ф. Пиньон).
«Мне все фильмы с жандармом очень нравятся, так смешно и весело. Всегда хорошее настроение» (Валера).
Киновед Александр Федоров
№ 9.
Чудовище / L'Animal. Франция, 1977. Режиссер Клод Зиди. Сценаристы: Мишель Одиар, Клод Зиди, Доминик Фабр. Актеры: Жан-Поль Бельмондо, Рэкел Уэлч, Дани Саваль, Раймон Жером, Шарль Жерар, Клод Шаброль, Жюльен Гийомар, Альдо Маччоне, Жозиан Баласко, Ришар Боринже и др. Прокат в СССР – 1980. 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,2 млн. зрителей.
Французскому режиссеру Клоду Зиди в советском прокате необыкновенно повезло – на экраны вышло около десятка его фильмов. Для сравнения – из полутора десятков фильмов, снятых Робером Брессоном в советский прокат попал лишь один. Из 17 картин Алена Рене – только две. Примерно столько же из 70 (!) фильмов Клода Шаброля. И ни одной работы таких знаменитых французских мастеров, как Жан-Люк Годар, Аньес Варда или Маргарит Дюрас.
Впрочем, чего удивляться – в отличие от своих "элитарных" коллег К. Зиди всю свою режиссерскую картеру снимает комедии с участием крупнейших европейских звезд – Пьера Ришара, Джейн Биркин, Луи де Фюнеса, Анни Жирардо, Колюша, Жерара Депардье, Филиппа Нуаре, Бельмондо...
Правда, начиналось все в 1960-х с фильмов "авторского кино". Примерно десять лет Клод Зиди был ассистентом знаменитого операторов Жана Рабье (в картинах К. Шаброля) и Ж. Робена (в фильмах Ж. Риветта). В 1970 году стал главным оператором драмы Мишеля Драша "Элиза, или Настоящая жизнь". Казалось бы, для Зиди открывается перспектива превратиться в одного из уважаемых метров европейской операторской школы.
Но встреча с эстрадно-комической группой "Шарло" неожиданно изменила его судьбу. Начиная с 1971 года, Клод Зиди делает серию эксцентрических комедий ("Новобранцы идут на войну" и др.). Грубоватый и незатейливый в своих гэгах юмор этих лент имел несомненный зрительский успех, что вызвало множество продолжений и подражаний.
Комедия "Чудовище", бесспорно, классом повыше. Бельмондо достались здесь сразу две роли – изнеженного и капризного киноактера с "голубоватым" оттенком и его отважного дублера-каскадера. В партнерши Бельмондо была выбрана красавица Рэкэл Уэлч ("Миллион лет до нашей эры"). Фильм пользовался огромным успехом у зрителей...
В год выхода «Чудовища» в советский кинопрокат киновед и кинокритик Виктор Демин (1937-1993) опубликовал ироничную, но в целом вполне доброжелательную рецензию:
«Жан-Поль Бельмондо в роли каскадера-сумасброда, без конца попадающего впросак, но никогда не унывающего и находящего выход из любого отчаянного положения! Вам этого мало? Тогда, пожалуйста,— получайте еще одного Бельмондо, теперь уже в роли заезжей кинозвезды, субтильного женственного комика, не способного не то что отважиться на сколько-нибудь рискованный трюк, но болезненно робеющего даже тогда, когда перед оком съемочной камеры надо поцеловаться с героиней. Вам и этого мало? Хорошо, представьте себе, что Бельмондо-каскадер должен на съемках быть дублером Бельмондо-хлюпика. Представили? Теперь, наоборот, вообразите себе, что в часы, свободные от съемок, наш пройдоха будет выдавать себя за кинозвезду, используя магию его имени, а заодно и роскошные его аппартаменты, чтобы как-то, с грехом пополам, уладить свои собственные жизненные неурядицы. Но, конечно, запутает их еще больше. … Но нет, милый друг, вам просто-напросто морочат голову…» (Демин, 1980).
Однако в целом советская кинопресса отнеслась к «Чудовищу» крайне отрицательно. К примеру, рецензия известного кинокритика Мирона Черненко (1931-2004) опубликованная в журнале «Искусство кино» назвалась «Пародия, обернувшаяся пошлостью».
В статье утверждалось, что в «Чудовище» «сюжета на полнометражный фильм, как бы режиссер ни был изобретателен, у него все равно недоставало, отсюда и весь тот коктейль из заковыченных и расковыченных цитат и модной в буржуазном кино игре на двусмысленных эротических мотивах» (Черненко, 1981: 188-189).
Но уже в XXI веке кинокритик Марианна Каплун отмечала, что «хотя фильм прямо-таки перегружен комическими сценами, от такого обилия юмора не устаёшь, а, наоборот, ждёшь очередной искромётной шутки. К тому же картина содержит и серьёзный посыл – кого считать настоящим профессионалом своего дела: умудрённого опытом и всевозможными травмами каскадёра, честно отрабатывающего свой хлеб, или изнеженную суперзвезду, только и способную, что улыбаться и играть на публику?» (Каплун, 2018).
Зрителям XXI века «Чудовище» нравится и сегодня:
«Комедия на все времена и для всех поколений. Неподражаемый Бельмондо, очаровательная Рэкел Уэлч (особенно хороша в леопардовом платье), музыка чудесная» (Татьяна).
«Мне кажется, в советском кинопрокате все фильмы с участием Жана-Поля Бельмондо были просто обречены на успех. Здесь же к очень известному советским зрителям французскому актёру добавилась Рэкел Уэлч, что очень оживило эту весёлую кинокомедию. Полный зал кинотеатра, наверное, типичная картина на этом просмотре во всех городах» (Норд).
«Очередной шедевр Клода Зиди с непременным музыкальным сопровождением маэстро Владимира Косма. Жан-Поль Бельмондо в образе великолепен, шутит и дурачится напропалую. Актер с не особенно примечательной внешностью, благодаря шарму и сильной харизме завладел сердцами зрителей всего мира. В картине действительно много иронии, беззлобной, кокетливой, есть чему улыбнуться даже спустя десятилетия после выхода фильма на экраны. … Чего только стоит цитата: от него «Общество состоит из двух типов людей: те, кто платит налоги и те, кто их тратит» (Днипро).
Киновед Александр Федоров
№ 10.
Кто есть кто? / Полицейский или бандит / Flic ou voyou. Франция, 1978. Режиссер Жорж Лотнер. Сценаристы Жан Эрман, Мишель Одиар (по мотивам романа Мишеля Гризолья «Инспектор моря»). Актеры: Жан-Поль Бельмондо, Жорж Жере, Жан-Франсуа Бальме, Клод Броссе, Мишель Бон, Катрин Лашан, Венантино Венантини, Шарль Жерар, Мишель Галабрю, Мари Лафоре и др. Прокат в СССР – с 16 января 1981. 38,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 4,0 млн. зрителей.
Один из самых кассовых французских режиссеров Жорж Лотнер (1926-2013) с удовольствием снимал ленты про полицейских и бандитов. На этой почве он и нашел общий язык с Жан-Полем Бельмондо. Приходится только удивляться тому, что эта встреча произошла так поздно – в 1978 году. Ведь Бельмондо еще с начала 1960-х чувствовал себя в комедийно-пародийной стихии как рыба в воде.
Так или иначе, пародийность «Полицейского или бандита» («Кто есть кто»), основанная на штампах детектива и полицейского триллера вынесла на гребень успеха фигуру своего рода французского агента 007 – комиссара Боровица.
Герой Бельмондо, временами выдающий себя за итальянского мафиози, фланировал по Ницце в ослепительно-белом костюме и с не менее ослепительной улыбкой. Под пульсирующие ритмы электронной музыки вспыхивали стоп-кадры с применением вариоэкрана и рапида. Начинался феерический канкан лихих трюков и погонь...
Движения Боровица ленивы и небрежны. С лица не сходит чуть усталая усмешка. С недругами он разделывается весьма своеобразно. С одного снимает штаны. Другого вовсе раздевает догола. Третьему делает смертельную "парную" в термошкафу...
Если борьба с преступностью законными средствами невозможна, герой Бельмондо идет напролом. Благо револьверно-спортивных способностей у него хватает...
Упругий ритм этой ленты, короткий, "клиповый" монтаж, "хитовая" музыка, яркие краски, ошеломляющие трюки безотказно приковывали публику разных стран. Детища тандема Лотнер-Бельмондо в течение нескольких месяцев занимали верхние строчки в списках бестселлеров французского и европейского проката.
Вот что писал о фильме «Кто есть кто» знаток французского кино, киновед Александр Брагинский (1920-2016):«Всё что происходит в фильме, словно нарочно, лишено мотивировок. … Но Бельмондо при этом наилучшим образом укреплял в глазах своих поклонников миф о непобедимом герое. Создатели фильма первым делом стремились развлечь их. … Поскольку уж известно, что герои Бельмондо в воде не тонут и в огне не горят, зритель охотно включается в предложенную игру, пытаясь догадаться, как Стан Боровиц расправится с бандитами. Как выручит дочь, состоится ли его роман…» (Брагинский, 1998: 140-141).
Однако кинокритик Мирон Черненко (1931-2004) считал, что фильм этот не так прост, и что Жорж Лотнер изысканно и небрежно использовал в своей ленте «черты классического «черного фильма» в его американском издании – недаром то и дело Бельмондо позволяет себе легкий намек и на это: то в костюме словно с рекламы «бурных сороковых», то в скользящей походке слегка сутулящегося человека, то в невозмутимости подчеркнуто мужественного лица, в память Хэмфри Богарта, поднявшего некогда этот развлекательный жанр на уровень наиреалистичнейшей правды об «американском образе жизни» (Черненко, 1981: 18).
Мнения нынешних зрителей о фильме «Кто есть кто» часто противоположны.
«За»: «Лёгкая, непринуждённая криминальная комедия, Бельмондо блистателен (как всегда), Мишель Галабрю блистательно дополняет главного героя, Мари Лафоре смотрится томно в своей роли, что несомненное достоинство. Хорош антураж Ниццы, весьма злободневна тема, особенно для нашей выдающейся страны, обыграно всё блистательно не без искромётного французского юмора» (Дэйгтон).
«Фильм замечательный! Смотрится на одном дыхании. Даже титры в начале хочется пересматривать, благодаря великой музыке» (Санечка).
«Один из моих любимых фильмов с Жан-Полем Бельмондо! ... Кинокартину же следует смотреть исключительно ради самого актера, который сыграл главную роль, но ни в коем случае не рекомендуется искать в ней глубокий смысл. Артист так естественно выглядит в роли такого себе самца, которому позволительно все без исключения, что ему невозможно не верить. … И еще, несомненно, легкий, французский с удивительным шармом, присущим только французам. … Эту ленту надо смотреть легко и согласиться со всеми условностями, а если воспринимать это всерьез и предъявлять какие то требования, то весь этот шарм пропадет» (Днипро).
«Против»: «По прошествии времени этот фильм вообще никак не смотрится. Во всяком случае, нашим поколением. Я так вообще диву даюсь, как можно было снимать такую халтуру» (Юрий).
Киновед Александр Федоров
Подробно о самых кассовых фильмах можно прочесть (бесплатно, без регистрации, логина и пароля) в моей книге:
Федоров А.В. 1000 и 1 зарубежный лидер советского кинопроката (1945-1990). М.: ОД «Информация для всех», 2026. 1001 с. https://ifap.ru/library/book705.pdf