Часто говорят, что советская мультипликация была глубокой и философской. Это верно, но этого определения недостаточно. Если присмотреться внимательнее, становится ясно: она была еще и смелым художественным экспериментом,открытой лабораторией, где детская сказка становилась увлекательным ликбезом по истории искусства. Мультфильмы того времени это не просто рисованные истории, а визуальные манифесты, где в десяти минутах экранного времени могли уместиться отсылки к целым художественным направлениям.
Возьмем для анализа знаменитый альманах «Карусель» настоящую сокровищницу стилей. Серия «Джапету» (1983), где мальчик-конструктор теряет части своего деревянного тела, это чистейший образец кинетического искусства и оп-арта.
Речь не о простой анимации движущихся частей. Художники создали здесь
визуальную метафору дезориентации и сборки-разборки через геометрические
абстракции, резкие контрасты черного и белого, оптические иллюзии,
заставляющие плоскость экрана пульсировать. Это прямой диалог с работами
Виктора Вазарели или Бриджет Райли, где форма и движение изучаются как
самостоятельные философские категории.
Или другая серия «Котенок» (эпизод «Черно-белое кино», 1984). Когда котенок воображает себя тигром, реальность не просто меняется она дробится. Его трансляция в грозного зверя происходит через призму кубизма.
Образ рассыпается на геометрические плоскости, смещаются перспективы,
лицо показывается одновременно в профиль и анфас. Это не просто
«страшный» образ; это визуальная цитата, отсылающая к принципам Пабло
Пикассо и Жоржа Брака, где объект показан не с одной точки зрения, а со
всех сразу, как совокупность переживаний и впечатлений.
Но вершиной этой художественной вседозволенности можно считать мультфильм «Калиф-аист» (1981) режиссера Валерия Угарова. Это не просто сказка это погружение в тотальный сюрреализм, где каждая секунда готовая картина. Мир здесь построен на алогичных соединениях: архитектура дворца с невероятными ракурсами и летающими лестницами напоминает брейгелевский «Вавилон»; пустынные, залитые сюрреалистичным светом пейзажи отсылают к метафизической живописи Джорджо де Кирико; а гротескные, словно вылепленные из глины и страха, образы злого волшебника Кашнура и его слуг прямая параллель с монструозными фантазиями Иеронима Босха. Это путешествие не только по сюжету, но и по залам воображаемого музея европейского авангарда.
И это лишь вершина айсберга. Можно вспомнить:
- «Контакта» (1978) Владимира Тарасова шедевр абстрактного экспрессионизма и компьютерной графики, где цвет, форма и музыка ведут немой диалог о невозможности и возможности взаимопонимания.
- «Ежика в тумане» (1975) Юрия Норштейна эталон тональной живописи и импрессионизма
в анимации, где туман становится полноправным героем, а свет и тень
лепят пространство, полное тревожной поэзии, достойной Арнольда Бёклина. - Ленточную пластику и витражную графику «Синей птицы» (1970) Василия Ливанова, отсылающую к модерну.
В чем же гений этого подхода?
Советские мультипликаторы, работая часто в условиях строгого плана,
совершили удивительное: они не упрощали язык искусства для детей, а приглашали их в его сложность.
Они доверяли зрителю-ребенку способность воспринимать мир не только
через сюжет, но и через пластику линии, через дерзость формы, через
эмоцию цвета. Эти мультфильмы воспитывали не пассивного потребителя
контента, а визуально грамотного человека, интуитивно понимающего разницу между реализмом, абстракцией и гротеском.
Таким образом, старый добрый советский мультфильм предстает перед нами не как ностальгический артефакт, а как актуальный культурный код.
Это был смелый педагогический проект, где урок истории искусства
преподавали не скучным учебником, а волшебным фонарем, превращающим
каждый кадр в дверь в безграничную вселенную мировой художественной
мысли. И сегодня, пересматривая их, мы не просто вспоминаем детство мы
проходим короткий, но невероятно насыщенный курс великой Академии анимационных искусств.