Представьте себе советский кинематограф. Что возникает перед глазами? Эпические полотна о революции, жизнеутверждающие комедии, суровые военные драмы или проникновенные картины о «маленьком человеке»? Но есть и другая тень, длинная, искаженная, падающая от уличного фонаря в безлюдный переулок. Тень, которая, кажется, пришла прямиком из мрачных павильонов Веймарской Германии или с дождливых бульваров Парижа. Это тень нуара. И один из самых загадочных и стилистически безупречных ее отпечатков — фильм Василия Левина «Последнее дело комиссара Берлаха» (1971). Эта картина — кинематографический уникум, культурный артефакт, бросивший вызов не только жанровым канонам, но и самому представлению о том, каким может быть «советское» кино. Она существует на стыке идеологий, эстетик и исторических травм, будучи визуально безупречным «европейским нуаром», случайно, но закономерно рожденным на одесской киностудии.
Этот фильм — больше чем детектив, больше чем экранизация Дюрренматта. Это призрак, блуждающий по лабиринтам советской культуры. Призрак, который отказывался исчезнуть, о котором спорили и спорят до сих пор: является ли он единственным настоящим советским нуаром? Сама эта полемика, это упорное нежелание покинуть коллективную память знаковых кинокритиков и зрителей, говорит о его особом статусе. «Последнее дело комиссара Берлаха» — это трещина в монолите, сквозь которую проросло нечто чужеродное, тревожное и бесконечно притягательное. Это история о том, как советский кинематограф, часто воспринимаемый как замкнутая система, сумел не просто воспроизвести, но и творчески переосмыслить один из самых влиятельных западных жанров, создав произведение, которое говорит на универсальном языке визуального мрака.
Советский нуар: в поисках определения
Прежде чем погрузиться в анализ «Последнего дела...», необходимо очертить само понятие «советский нуар». Это термин, вызывающий споры, и фильм Левина оказывается в самом их эпицентре. Традиционный американский нуар — дитя послевоенной травмы, пессимизма, кризиса маскулинности и «тёмных» улиц большого города. Это кино о фатализме, роковых женщинах (femme fatale) и героях-антигероях, зачастую не менее аморальных, чем преступники, которых они преследуют.
Советская культура, с ее установкой на социалистический реализм, исторический оптимизм и моральную ясность, казалось бы, была враждебной почвой для такого жанра. И тем не менее, «советский нуар» существовал, но не как прямой аналог, а как сложный гибрид. Это были, как правило, детективные или криминальные драмы, которые заимствовали отдельные визуальные и нарративные приемы нуара — например, использование теней, ночные съемки, сложную моральную дилемму — но помещали их в идеологически выверенные рамки. Зло в них почти всегда было персонифицированным и внешним (вор-рецидивист, шпион, коррумпированный чиновник), а добро в лице милиции или следователя — неизменно торжествовало.
«Последнее дело комиссара Берлаха» ломает эту схему. Его апологеты, утверждающие, что это «единственный собственно нуар» в СССР, правы в одном: это, пожалуй, самый чистый в стилистическом отношении образец жанра. Если большинство советских «нуарных» опытов были компромиссом, то фильм Левина — это сознательная и тотальная стилизация. Он не просто использует отдельные приемы; он живет в эстетике нуара, дышит его воздухом. И ключ к пониманию этого феномена лежит в его европейских, а не американских корнях.
Европейский нуар vs. американский: границы добра и зла
Мы подмечаем фундаментальное различие: в американском нуаре почти все герои неоднозначны, грань между добром и злом размыта. В Европе же, и в фильме Левина в частности, эта грань проведена гораздо четче. Однако было бы ошибкой считать, что эта четкость упрощает произведение. Напротив, она придает конфликту метафизический, почти манихейский характер.
Комиссар Берлах (блестяще сыгранный Николаем Симоновым) — это угасающая, но несгибаемая совесть. Он болен раком, ему остались считанные недели, но он использует остатки жизни не для утешения, а для правосудия. Его противник — доктор Нееле/Браун — это абсолютное, почти платоновское зло, «злой гений», чьим прототипом служит легендарный доктор Мабузе из фильмов Фрица Ланга. Это не просто преступник; это воплощение бесчеловечной системы, садист, проводивший опыты без наркоза в концлагере и продолживший свою «практику» в стерильных стенах швейцарской клиники.
Такое противостояние — не просто детективная завязка. Это столкновение памяти и забвения, травмы и попытки ее вытеснения, человечности и механистичного, лишенного этики прогресса. Берлах — это голос жертв, их живой памятник. Доктор Браун — это холодный, все еще действующий механизм тоталитарной машины, умело вписавшийся в послевоенное «цивилизованное» общество. В этом контексте бескомпромиссность зла делает подвиг Берлаха не менее, а более значимым. Он сражается не с заблудшим человеком, а с демоном, с самой идеей безнаказанности. Таким образом, европейская традиция, к которой апеллирует Левин, позволяет говорить о зле не как о социальной патологии, а как о философской категории, что для советского кино было редкостью и смелостью.
Возвращение к истокам: германский экспрессионизм и «калигаризм»
Самым ярким культурологическим ходом в фильме является его сознательная ориентация не на послевоенный американский нуар, а на его прародителя — немецкий кинематографический экспрессионизм времен Веймарской республики. «Кабинет доктора Калигари» (1920) — не просто одна из многих отсылок; его дух витает над всей первой половиной картины.
Экспрессионизм с его деформированной реальностью, резкими тенями, искаженными перспективами и гротескными декорациями был визуальным воплощением тревоги, безумия и социального распада. Левин мастерски переносит этот язык в 1971 год. Готические замки, глубокие, почти осязаемые тени, которые сами по себе становятся персонажами, мелькание хоралов — все это создает ощущение сна, кошмара, в который погружается умирающий комиссар. Мир вокруг него не просто мрачен; он ирреален, он давит, его архитектура становится продолжением болезни Берлаха и морального уродства его противника.
Это обращение к «калигаризму» не было лишь эстетическим пижонством. Оно было глубоко содержательным. Действие фильма, основанного на повести швейцарца Фридриха Дюрренматта «Подозрение», происходит в Швейцарии и связано с расследованием преступлений нацистского врача. Возвращаясь к визуальному языку Германии 1920-х, Левин проводит прямую линию от безумия, породившего фашизм (который многие интеллектуалы считали порождением того самого «демона», вышедшего из немецкой культуры), к послевоенному миру, где это безумие не исчезло, а лишь сменило обличье. Клиника Зонненштайн с ее «экспериментальными методами» — это прямая наследница кабинетов Калигари и Мабузе. Это место, где разум, лишенный морали, превращает медицину — символ исцеления — в инструмент пыток и манипуляций.
Механика остранения: как создать «зарубежное» кино в СССР
Одним из гениальных решений создателей фильма, отмеченных в нашем прошлом тексте, стал прием, создающий эффект «зарубежности». Речь идет об использовании при озвучке элементов и интонаций дубляжа. Обычно дубляж в СССР был призван сделать иностранный фильм «своим», естественным для советского зрителя. Здесь же произошло обратное: советский фильм был намеренно подан как иностранный.
Этот прием работает на нескольких уровнях. Во-первых, он создает эффект отстранения. Зритель с первых кадров понимает, что действие происходит не в привычной советской реальности. Это вымышленное пространство «Запада», условная Европа, где возможны такие мрачные истории. Это позволяет авторам избежать прямой критики или аналогий с советской действительностью (хотя они, безусловно, прочитываются между строк) и сосредоточиться на универсальных темах.
Во-вторых, этот прием усиливает ощущение нуарной стилизации. Неровная, чуть отстраненная интонация актеров, характерная для дубляжа, придает диалогам дополнительную механистичность, холодность. Мир «Последнего дела...» лишен тепла и эмоциональной вовлеченности традиционного советского кино. Он отчужден, как отчужден и его главный герой, доживающий свои дни в больничной палате. Это кино не сопереживания, а наблюдения, размышления и ужаса.
Две части одного кошмара: от готики к Годару
Структура фильма, как верно замечено, делится на две условные части, что также является предметом культурологического анализа. Первая часть — это царство экспрессионизма, прошлого, почти мифического зла, уходящего корнями в лагеря и готические замки. Это мир тени, памяти, интуитивных догадок Берлаха.
Вторая часть, когда действие переносится в клинику Зонненштайн, резко меняет визуальный ряд. На смену готике приходит холодная, стерильная эстетика модернизма. Чистые линии, стекло, бетон, современные интерьеры. Здесь угадывается влияние другой ветви европейского кино — например, «Альфавиля» Жана-Люка Годара (1965). Если первая часть отсылала к злу иррациональному, демоническому, то вторая — к злу рациональному, технологичному, системному.
Доктор Браун в этой части уже не просто садист-одиночка; он создатель системы манипуляции «Альфа-60». Его преступления облечены в форму научного прогресса. Эта дихотомия между «старым» и «новым» злом невероятно глубока. Она показывает, как меняются формы бесчеловечности: от грубого насилия концлагерей к изощренному контролю над сознанием в постиндустриальном обществе. Берлах, человек старой закалки, действующий по наитию и моральному долгу, входит в этот мир холодной логики, чтобы уничтожить его изнутри, ценой собственной жизни.
Положительный вор и этика сопротивления
Интересен и образ вора по кличке «Гулливер». В классическом американском нуаре такой персонаж был бы амбивалентен, корыстен, готовый предать в любой момент. Здесь же, как отмечается, он «несомненно, положительный». Его криминальное прошлое отступает на второй план перед главным фактом его биографии: он — бывший узник того самого лагеря, чудом выживший.
Гулливер — это воплощение народной, стихийной мести. Он не связан законом, как Берлах, но движим той же жаждой справедливости. Его появление в критический момент, когда он приходит «спросить» с доктора-садиста, снимает возможные обвинения фильму в упрощенном морализме. Система правосудия (в лице швейцарской полиции) оказывается неэффективной или не желающей ворошить прошлое. И тогда правосудие вершат те, кого это прошлое искалечило напрямую: умирающий комиссар, олицетворяющий закон, и вор-мститель, олицетворяющий волю. Этот союз закона и воли, официального и маргинального, необходим для победы над абсолютным злом. Это очень мощная мысль, перекликающаяся с антифашистским сопротивлением, где в едином строю могли оказаться люди самых разных социальных слоев и прошлого.
Заключение: призрак, который остался
«Последнее дело комиссара Берлаха» так и осталось уникальным явлением в советском кинематографе — прекрасным и одиноким призраком европейского нуара. Оно доказало, что советские режиссеры и операторы были способны на виртуозное владение международным киноязыком, умели говорить на темы общечеловеческие, выходя далеко за рамки сиюминутной идеологии.
Это фильм-мост. Мост между советской и европейской культурой, между экспрессионизмом 20-х и научной фантастикой 60-х, между индивидуальной трагедией умирающего человека и коллективной травмой XX века. Он говорит о зле не как о пережитке прошлого, а как о живой, мутирующей угрозе, способной принимать формы от готического замка до стерильной клиники.
Споры о том, является ли он «единственным нуаром» СССР, пожалуй, и не так важны. Важно то, что «Последнее дело комиссара Берлаха» состоялось как мощное художественное высказывание. Оно притягивает к себе внимание спустя десятилетия именно потому, что его мрак — не дешевый трюк, а глубоко выстраданная и философски осмысленная позиция. Это элегия о долге перед памятью, исполненная с визуальной безупречностью, которая и сегодня, в XXI веке, заставляет зрителя содрогнуться от узнавания: да, тени прошлого все еще здесь, они длинны, и за ними нужно следить. И пока есть такие фильмы, как этот, у нас есть шанс их разглядеть