Книжная новинка на поле психоанализа вышла в петербургском издательстве «Скифия». Настоящий подарок для тех специалистов, которые работают на стыке Психологии и Творчества.
Илья Никитин "Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики"
Никитин, Илья Юрьевич.
Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики / И. Ю. Никитин. — Санкт-Петербург Издательско-Торговый Дом «Скифия», 2026. — 266 с.: ил.
ISBN 978-5-00025-428-8
Книга является наиболее объемным исследованием темы психоаналитической критики на русском языке. Работа очерчивает историю становления психоанализа художественного творчества с конца XIX века по наши дни, исследует краеугольные тезисы Фрейда по теме психоаналитической критики, предлагает взгляд на травму и процесс фантазирования как базисы творчества и анализирует профанный психоанализ художественного в противовес профессиональному.
Работа освещает метод психоаналитической критики и исследует различия исследований в зависимости от фокуса на художника, или на его произведение. В дополнение к теоретической части, книга предлагает читателю практические примеры психоанализа художественного творчества на образцах древнегреческого мифа о Кадме, стихотворения С.А. Есенина «Чёрный человек», сказки А.С. Пушкина «О золотом петушке», новеллы Э.Т.А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», и презентует психобиографическое исследование личности американского новеллиста и поэта Ч. Буковски.
Книга предназначена для литературоведов, психологов, психоаналитиков, студентов профильных вузов, а также для всех, интересующихся феноменом художественного творчества.
Об авторе:
Никитин Илья Юрьевич – психолог-психоаналитик (Восточно-Европейский Институт Психоанализа, Россия), магистр искусств в области интегральной психологии (Университет Джона Ф. Кеннеди, США) и организационный психолог (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Россия), практикующий психоаналитически-ориентированный консультант, член Европейской ассоциации развития психоанализа и психотерапии (ЕАРПП).
О книге от автора:
Настоящая книга состоит из статей, написанных в период 2023-25 гг. для ряда российских психоаналитически-ориентированных периодических рецензируемых журналов. Работы, сформировавшие книгу, объединены сквозной темой психоанализа художественного в разнообразных её проявлениях: от метапсихологических аспектов психоаналитической критики до предметных образцов психоанализа художественного творчества. В заданной последовательности и совокупности они образовывают неделимое целое и отвечают, в мере, дозволенной аналитическим талантом автора, лучшим интересам читателя, представляя крупнейшее системное исследование психоаналитической критики, выполненное на русском языке, определяющее скрытые потенциалы и очерчивающее ограничения метода психоаналитической критики и представляющее последнюю в виде полновесного инструмента анализа, позволяющего вскрывать доселе неизведанные продуктивные горизонты художественного, являть собой художественную ценность как таковую и вызывать эстетическое событие, для чего в числе прочего будет произведен психоаналитический разбор мифа, поэмы, сказки и новеллы, а также представлено психобиографическое исследование современного поэта и прозаика.
Из вступления к книге:
Несмотря на обилие разного рода публикаций в отечественной и иностранной литературе, искусство и художественная деятельность до сих пор остаются малоизученными областями в психоанализе. Как правило, внимание клиницистов привлекают исследования, непосредственно касающиеся теории и практики психоанализа, индивидуальной и групповой терапии, её процессуальных и технических сторон, специфики психоаналитического метода, а также бесконечного очерчивания границ между нормой и патологией.
Художественная литература, кино, музыка, танец, изобразительное и театральное искусство используются чаще всего как источник метафор в работе аналитической пары, как методическое подспорье при описании и объяснении клинических феноменов, реже как терапевтический инструмент (арт – терапия, кино – клубы). Однако специальным предметом психоаналитического исследования «художественное» как таковое становится редко. Дональд Винникотт точно отметил, что культурный опыт в целом «всё ещё не занял должного места ни в теории, использованной аналитиками в их работе, ни в их мыслях». Он писал, что «там, где психоанализ пытался браться за проблемы творчества, оно во многом переставало быть главной темой. Автор – аналитик выбирал какую-нибудь выдающуюся личность, представителя искусства, и пытался провести вторичные, даже третичные наблюдения, исследования, игнорируя всё, что можно назвать первичным, исходным». Иными словами, главная тема, касающаяся творческого импульса как такового, легко ускользает из рук исследователя.
Вместе с тем, средства художественной выразительности, общие для различных видов искусства (художественный образ, метафора и символ), не только являются универсальным языком человечества на всём протяжении его существования, но и содействуют процессам мышления и освоения действительности каждого конкретного индивида здесь и сейчас, вне зависимости от возраста, пола и принадлежности к конкретной культуре. «Понимание» произведения искусства происходит посредством переживания «художественного чувства» — эмоций, которые являются связующим звеном между зрителем и художником; «сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности».
Подход Зигмунда Фрейда к исследованию искусства образует единое целое с его взглядами на психологию человека и метапсихологию культуры. Он заложил основу для изучения художественных произведений и художественной деятельности как совокупности психических процессов и явлений, имеющих свою мотивационную основу в работе бессознательного как инстанции и в культуре. Он пишет: «из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это — всего лишь искаженные остатки желаний – грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества».
В 1905 году Фрейд ввёл понятие сублимации — одного из базовых механизмов функционирования психики и одной из «судеб» влечения, суть которой заключается в том, что влечение переключается на несексуальную цель и направляется на социально значимые объекты. Художественная деятельность — одна из форм сублимации. Фрейд отождествил механизмы художественного творчества и сновидения (сгущение, смещение и вторичная обработка), что значимо обогатило инструментарий аналитиков в истолковании символической составляющей продуктов творческого процесса, позволило увидеть взаимосвязи между личностными, психическими особенностями художника и содержанием его произведений, между социокультурным контекстом и художественной деятельностью отдельно взятого представителя культуры. Понятием «сублимация» Фрейд «наметил путь в ту область, где культурный опыт становится значимым».
Также Фрейд уловил сходство остроумия и художественного творчества, рассматривая оба процесса как свободную игру психических сил, вызванных глубокими бессознательными побуждениями его создателя. Остряк и художник «отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются». Фрейд осуществил глубокий анализ техники остроумия, его форм и содержания, предвосхищая позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению, то есть форме художественного произведения как таковой.
В статье 1908 года «Художник и фантазирование» Фрейд заложил идеи, впоследствии развитые школой М. Кляйн: о зарождении способности к художественному творчеству, о значимости младенческого опыта, об игре, о фантазировании. «Каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок… Игре противоположна не серьезность, а действительность». Он пишет о том, что лишь со временем игра заменяется фантазированием, так как фантазия выполняет компенсаторную роль: «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный… каждая фантазия по отдельности — это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности». Согласно Фрейду, «преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз».
Д. Винникотт также постулирует, что «творчество в игре близко к сновидению и к жизни, а не к фантазированию». Фантазию об определённой вещи он именует тупиковой ситуацией, так как в ней нет художественной ценности, в отличие, например, от сновидения, в котором слой за слоем связаны прошлое, настоящее и будущее, внутреннее и внешнее. В этой связи он пишет: «Я даже никогда не пытался использовать материал фантазий, которые дети в латентном периоде могут производить в любом количестве».
Для М. Кляйн игра и творчество являются основными способами символического выражения внутренних конфликтов, фантазий и эмоций детей и взрослых. Согласно её теории, достижение удовлетворительного расщепления и идеализации Я и объекта позволяет произойти сдвигу от параноидно-шизоидной позиции к депрессивной, перейти от отношений с частичным объектом к отношениям с объектом целостным. В случае благоприятного развития, особой способности матери адаптироваться к потребностям своего ребёнка, возможна следующая ступень развития — создание младенцем особого «переходного» пространства и «переходного» объекта (Д. В. Винникотт).
Переходный объект не является внутренним объектом (ментальной концепцией), так как он является предметом обладания (краешек одеяла, игрушка и т. д.). Одновременно это и не внешний (по отношению к ребёнку) объект, так как он остаётся символом (субъективным феноменом) некоторого существующего объекта (материнской груди). Переходные явления (объекты) служат для защиты от тревоги, особенно тревоги депрессивного типа. Потребность обращаться к подобным объектам, явлениям, поведению сохраняется у человека на всю жизнь и находит свою реализацию, в том числе, в искусстве. Появление переходного объекта сообщает о зарождении у ребёнка способности к символизации, ребёнок начинает играть.
Уилфред Бион расширил понимание сублимации до концепции символизации, лежащей в основе процесса мышления. Он отводил природе и искусству «способности интегрировать и сплавлять воедино весь комплекс расщеплённых или амбивалентных страстей – любви, ненависти и неустанного желания постигать, глубоко понимать и чувствовать (L, H, K) красоту мысли и человеческих отношений». Дональд Мельтцер продолжает эту теоретическую перспективу, связывая ранние отношения матери и младенца с последующей способностью к восприятию красоты.
Основная идея Мельтцера состоит в том, что мать является не только первым объектом для младенца, но и первым прекрасным объектом – интересным, сложным, чувственным, красивым, загадочным, который должен быть истолкован «творческим воображением». В свою очередь и мать должна увидеть своего новорождённого как эстетический объект. «Впервые вспыхнув, эта любовь с первого взгляда со стороны младенца и матери, эта первая пища, это любовное принятие, имеет решающее значение для их дальнейшего оптимизма и страстной терпимости». Если младенец сталкивается с таким эстетическим воздействием, тогда эстетический конфликт и депрессивная позиция будут первичными в его развитии. Намного позднее для ребёнка появится эстетика отца, в том числе, благодаря появлению интроективной идентификации с внутренним материнским взглядом на него.
Киновед А. Б. Галкин высказывает похожую мысль:
«Дар видеть красоту присущ прежде всего ребёнку. Ребёнок обладает этим незамутнённым даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребёнка невозможно подлинное искусство… Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребёнка, фигура матери и отца для него — часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества».
Мельтцер рассматривал искусство как область, лежащую между психической болью и удовольствием, представленную через идею эстетического конфликта: конфликта между восхищением, которое испытывает ребёнок при виде матери, внешних качеств её груди и лица и его недоверием к её внутреннему миру.
«Этот основной конфликт должен найти своё символическое представление (альфа – функцию), чтобы стать доступным для мыслей сновидения, трансформации в вербальный язык (или другие символические формы, как в искусстве) и развитие посредством абстракции, конденсации, генерализации и других инструментов утончённого мышления».
...
В 20 столетии изменилось едва ли не все, и прежде всего — отношения художника с действительностью. Вместо традиционной эстетики, главными особенностями которой являются устойчивость и преемственность традиции, постмодернизм сфокусировался на других формах, размывающих границы между искусством и жизнью. Он порывает со многими традиционными представлениями о человеке и обществе, углубляется во внутренний мир личности, в ее потаённые ощущения и переживания. Философия постмодернизма утверждает, что истина относительна, знание является лишь интерпретацией, реальность — не объективная данность, а социальный конструкт, формируемый языком(реальность, с точки зрения Лакана, формируется в процессе «вписывания» опыта в структуру языка, где бессознательное также упорядочено подобно языку).
Возникновение психоанализа само по себе повлияло на культуру и искусство 20 века. Однако, находясь под влиянием постмодернизма, после второй мировой войны психоанализ также разворачивается к размышлениям о диалогичности, игре и интерсубъективности, рассматривая их как ключевые аспекты терапевтического процесса. Вновь обращается к традиционным религиям, философии, культуре и искусству не только как к предметам исследования, но в первую очередь как к средствам познания и расширения представлений о человеке и его психической реальности.
...
Восприятие успешного произведения искусства — это всегда сеанс «психоанализа», что-то совершается во внутреннем мире смотрящего (слушающего, читающего). «Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть». Искусство «требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души».
Поэтому опыт рассматривания искусства может быть обременительным и чрезвычайно опасным. Для этого мир искусства, как институт в нашей культуре, обеспечивает среду для людей, чтобы «выполнить этот интроективный процесс в атмосфере относительной внешней безопасности, соответствующей безопасности маленького младенца в удерживающем кольце материнских рук»34. Сродни психоаналитическому кабинету, где в тишине и безопасности анализант при помощи аналитика может наблюдать и исследовать свой внутренний мир. ...
О.Н. Яковлева, психолог, психоаналитический психотерапевт, кандидат педагогических наук, член ЕАРПП, куратор рубрики «Психоанализ культуры» журнала ЕАРПП «Пространство психоанализа и психотерапии».
Книга эта предназначена, безусловно, для специалистов; людям, далеким от психоанализа, я бы ее не рекомендовал. Зато специалист найдет здесь массу любопытного для себя. Узнать больше и приобрести эту книгу в бумажном или электронном виде можно на издательском сайте. Если у вас есть знакомый психоаналитик — смело рекомендуйте обратить внимание на эту книгу. Узнать больше и заказать ее можно на сайте издательства.