С изобразительным искусством история такая же, как с кино, пьесами, музыкой, балетом, и прочими искусствами - контента много, а смотреть нечего. То есть тупо пялиться на всё, что висит на стенах, идёт на экране и разыгрывается на сцене, можно. Но получаешь ли удовольствие? Будоражит ли зрелище ум и чувства, наводит ли на мысли и вызывает ли эмоции?
Теоретики искусства считают, что цель произведения искусства - переживание эстетического опыта. И здесь под нежной травкой приятности сокрыта глубокая философская трясина - что считать прекрасным и безобразным? Простой пример: две женщины, одинакового роста и веса. Но одна вызывает восторг, дикое вожделение, неконтролируемый порыв к соитию, а другая вызывает отвращение, хотя у неё все женское на месте, и её тоже можно было бы приспособить под назначение. Но нет, от неё хочется бежать, хотя есть и нос, и рот, и глаза, и уши, и волосы. Ну и всё есть, что требуется женщине. Получается, все дело в соразмерности, а чувство соразмерности, чувство прекрасного вшито в нас Творцом. В нас гораздо больше божественных прошивок и кодировок, чем мы думаем и предполагаем.
Рассуждать о природе прекрасного можно до бесконечности. Можно полистать Умберто Эко, который почти что спятил на этой почве, но сделал две титанические работы - исследования “История красоты” и “История уродства”. Единственный здравомыслящий и разумный человек, говорящий толково и понятно об эстетике, и которого я лично слушал и приходил в восторг - это молодая философиня, большая умница и преподаватель Суриковки Алена Дятко, выпускница МГУ, нашей общей альмы-матер. Я вкратце упомянул о ней год назад в этой статье https://argumenti.ru/opinion/2024/09/919304 . И тогда же она пожаловалась, что кафедру эстетики философского факультета МГУ впору закрывать - нет студентов, интересующихся прекрасным на профессиональном уровне. Желающие узнать, чем занимаются эти последние из настоящих эстетов, могут заглянуть сюда https://philos.msu.ru/kaf/estet .
Теории искусства нет. Составляющие компоненты теории есть, но это вещи аксиоматические. В живописи, например, это поликлетовские и витрувианские пропорции человеческого тела. Золотое сечение. Числа и спирали Фибоначчи. Фракталы. Симметрия. Перспектива линейная и обратная. Три базовых цвета и спектрально чистые цвета. Сложносочинённые цвета и цветовые сочетания. Законы тенеобразования, создающие трёхмерную объёмность предметов на двухмерной поверхности. Законы композиции, априорно выведенные из тысячелетнего человеческого опыта восприятия изображений и подтверждённые научными исследованиями движения человеческого глаза при рассматривании предметов.
Изначальной идеей искусства был мимесис - подражание природе. Наскальные росписи - это изображение природных объектов и человеческих субъектов, оставление следов своего существования в виде отпечатков ладоней, в точь как на голливудской Аллее славы в настоящее время, спустя 30 тысяч лет. Весь Древний Восток и вся античность - это мимесис или подражание мимесису, скажем, изображения богини Бастет с кошачьей головой или кентаврида Гилонома - это все мимесис. Средневековый европейский бестиарий - это тоже мимесис. Работы Иеронима Босха, при всей их сюрреалистичности - это мимесис. Даже первый опрокинутый писсуар Марселя Дюшана - это ещё мимесис, но уже одной ногой в формализме, то есть в антимимесисе. Почему так? Потому что в писсуар писают мужчины, доставая свой пенис из брюк и как бы демонстрируя его окружающим.
По меркам того времени - верх неприличия, оскорбительный жест. И пенис фонтанирует мочой и спермой, что вообще вызывает ужас у благовоспитанных обывателей. Поэтому Дюшан и недвусмысленно называет работу “фонтаном”. Но самого пениса нет - но всем понятно, что этот предмет создан именно для пенисов, в отличие от универсальных “мультисекс” унитазов. Поскольку здесь только намёк на мужской член, выставленный на всеобщее обозрение, но самого члена нет - это уже формализм, игра со смыслами и воображением. Но поскольку предмет создан для природной потребности, он как бы обслуживает миметическую функцию. Поэтому это переход от мимесиса к формализму. А вот не менее для тех пуританско-ханжеских времён скандальная, предшествующая писсуару картина Гюстава Курбе “Сотворение мира” - это чистый мимесис. Импрессионисты - это ещё мимесис. Кубисты, символисты, абстракционисты - это уже формализм.
Вдруг или не вдруг, хотя всё к этому и шло, накопление и деформация миметического опыта вкупе со смещением поля внимания от формы к содержанию, от смысла драмы-сюжета к коннотации, то есть чувству, которое должна драма пробудить, возникают чистые картины-коннотации, то есть абстракции. Одна из переходных форм - супрематизм. Малевич деконструирует мимесис на геометрию и топологию. Человеческое тело у Малевича превращается в эйдос - в чистую идею тела как совокупность идеальных геометрических форм, в платоновскую идею чистой формы, в отличие от реальных тел-эйдолонов. К примеру, портрет Толстого кисти Репина - это эйдолон. А бородатые дядьки Малевича, разложенные на геометрические формы - это эйдосы, то есть идеи бородатых дядек. Отметим, что до Пикассо все изображения были в евклидовом пространстве, но с появлением дада, кубизма, теории относительности и идей неевклидовых пространств с n-количеством измерений.
У Марселя Дюшана есть картина 1912 года “Спускающаяся обнажённая”. Это не что иное, как предвосхищение идей многомерных пространств и игр со временем, которые наиболее мастерски были воплощены ровно через сто лет в фильме Кристофера Нолана “Интерстеллар”. Там благодаря гению физика Кипа Торна и сверхмощным графическим суперкомпьютерам была изображено перемещение в пятимерном пространстве, прыжки и блуждания в тессеракте, четырёхмерном кубе при скольжении туда-сюда по линейной шкале времени. Дюшан изобразил в своей картине эйдос голой тётки, спускающейся в по лестнице трёхмерном пространстве при застывшем времени - она находится во всех координатах одновременно. Она изображена как двухмерная, но мы явно подразумеваем, что это тело без органов объёмное. И сделал это без Нобелевской премии по физике, без математической медали Филдса и философской премии Берггрюена. Это к вопросу об уме художников, которых почему-то общественное мнение считает романтичными, но тупыми и малограмотными.
В самом деле, художникам иногда трудно выразить словами, что именно они хотели изобразить. Но это всё равно, что от Баха или Шнитке требовать, чтоб они своими словами передали свои музыкальные произведения. Есть искусства, для которых слова не подходят как средство коммуникации - та же живопись, музыка, балет, парфюмерия и высокая гастрономия. Тут надо смотреть, слушать, нюхать и поедать. Иначе будет как в анекдоте про Карузо, когда один еврей спрашивает другого, чего это такого находят в этом Карузо - он шепелявит, картавит, гнусит, в ноты не попадает. “А вы шо, были на концерте Карузо? - Нет, это Рабинович был и мне потом напевал”.
К сожалению, у большинства нынешних искусствоведов в базе нет широкой общеобразовательной подготовки. Когда я изучал историю искусств на истфаке МГУ (собственно, это и есть моя базовая специальность), то даже она была сильно усечённой, если не сказать честнее и проще - она была кастрирована, а после уложена на прокрустово ложе марксизма-ленинизма, и обчекрыжена по самое небалуй. Первобытное искусство мы практически не изучали, древнеегипетское и древнешумерское кое-как, а как-то сразу от античности к Возрождению, и потом только до начала 20-го века. Авангарда не было, ар-деко не было, абстракционизма и постмодернизма не было. Про ар-брют мы слыхом не слыхивали, про Дюбюффе, Баскию и Бэкона нам даже узнать было неоткуда. Это восьмидесятые годы, пик этих великих художников. Посмотреть на работы Бэкона этого периода и сравнить с предыдущими можно здесь https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/1980s .
Я это рассказываю всё к тому, что художник ловит из воздуха, из ноосферы, из коллективного бессознательного и прочих эгрегоров, всякие идеи. Только если поэт вербализует их, перекладывает на слова, музыкант перекладывает на ноты, то художник создаёт визуальные образы. Искусство отражает предельно точно цайтгайст, дух эпохи. Он впоследствии забывается и невоспроизводим. Картины и музыка - это лишь такие напоминалки, что была эпоха. Кто не жил в семидесятые, тому не объяснить, что это такое. Кто не жил в восьмидесятые, тем тоже не объяснить. И уж про девяностые точно ничего не объяснить, особенно про российские. А художник это фиксирует образами. Российская жизнь - вещь не дедуктивная, как в Швейцарии, а индуктивная. Дедукция - это от общего к частному. А индукция - это от частного к общему. Поскольку на уровне частностей в России всё всегда непредсказуемо, когда наказывают невиновных и награждают непричастных, немогущих учат и неумеющих заставляют, то правила тутошней жизни непредсказуемы, а законы здесь только так, для приличия, чтоб перед другими не было совсем уж неловко. А уж “среди тут” и “между здесь” творится всякое непредсказуемое и невообразимое, что заставляет русских скучать по родине и делает их психический склад непонятным и страшноватым для людей, выросших в иных нарративах и дискурсах: “Вы - гангстеры?” - “Нет, мы - русские”.
Соответственно, все русское искусство 20-го века, Западом и Востоком понимается и усваивается плохо. Особенности русской ментальности, определившие облик советской власти с её благородными интенциями и людоедской практикой, пугал Запад до родимчика. И заставлял их, любопытных, тянуться своим кошачьим любопытством за железный занавес - это как ноги сами бы понесли Буратино в театр ужасов Карабаса-Барабаса. В Советском Союзе принудительно насаждался единственно дозволенный метод изображения действительности - социалистический реализм. Никто не знал, что это такое, пока Абрам Терц не написал об этом эссе, основная мысль которого, что соцреализм - это такой невидимый силовой вектор в искусстве, который все сюжеты и чувства сводит к единственной цели - к движению в сторону коммунизма. Была разработана такая дисциплина - научный коммунизм. Лично мне её изучение очень нравилось, там было всё складненько и ладненько, и вело прямо таки в утопию а-ля “Час быка” Ивана Ефремова. Только на практике выходило не радостное и изобильное земное будущее, а унылое и угрюмое инферно планеты Торманс.
Соответственно, когда идеологические шоры в середине восьмидесятых годов стали спадать, Торманс обнажился во всей красе. Художники того времени всё это чуяли и писали. Почивший и профукавший свой талант на конъюнктуре Булатов писал опостылевшие лозунги на нежном небе, нелюбимый мною вечный конъюнктурщик Кабаков писал ужасы коммунального быта, когда недобитую аристократию загоняют в стойло с расплодившимся охамевшим быдлом и вынуждают высаживаться на один горшок в одной уборной всех обитателей некогда шикарной квартиры из тридцати комнат, и наслаждался произведенным эффектом на непуганого западного коллекционера.
Самые умные и тонкие при этом художники уходили в свои воображариумы. Не бунтуя, не ссорясь с властями, они делали то, к чему их призвал Господь Бог - исследовали и испытывали реальность и интерпретировали для лучшего усвоения получаемых от советской жизни уроков. Я бы сказал, четыре художника полностью ушли от мимесиса и создали - что есть высший пилотаж - свою аксиоматику, свою топологию, свою морфологию, свою иконографию. Из них один непрофессиональный художник Леонид Пурыгин и три профессиональных - Олег Ланг, и отец с сыном - Алексей и Игорь Новиковы. Про Пурыгина мне ещё предстоит написать, про Ланга я много писал https://dzen.ru/a/aK1P-hPPWEJstixP , равно как и про Алексея https://dzen.ru/a/aP85viyG4z_8k4sG и про Игоря https://argumenti.ru/opinion/2025/07/960180 Новиковых. Почему именно их? Потому что они носители высшего художественного карраса, то есть связанные неким общим планом Божественного порядка, должные выполнить некую миссию на земле.
Соответственно, говоря языком даосизма, это люди высшего дэ, то есть такого уровня развития души, что им объяснять ничего не надо, им сразу всё понятно без объяснений, они проникают в суть вещей просто за счёт уникального склада личности, где ум, душа, проницательность и смышлёность сливаются во всё мацерирующий и всё перколирующий сплав. То есть, по-простому, они во всё умом своим проникают и всё впитывают душой.
И что таким людям делать? Они выше животных и кухонных быдлячьих интересов. им в целом про жизнь всё понятно. Единственное, что их развлекает - это создание собственных миров, воображариумов. Что они хотели бы этим сказать? Алексей Новиков любил русскую деревню. Вот вставляла его родная земля, Средняя полоса России. Но писать дубравы и пашни? Мимесикать родную природу, как в учебнике “Родная речь” для второго класса? А люди где? И как их писать? Как вполне реалистичные мимесекторы Виноградов и Дубосарский в своих картинах “Рабочий полдень” и “Праздник урожая”, гда атлетически сложенные нагие трактористы оприходуют божественно сложённых, словно к пин-ап картинки, голых доярок?
Алексей Новиков экспериментирует с методом, пишет так и сяк, и в конце концов утверждается в очень сложном наиве, который есть выхолощенная до примитива академическая живопись. И пишет русскую деревню, но не как все, а так, какая она есть в самой сути - церкви без крестов, что означает формализм веры, обрядовость без чуда пресуществления, заборы зубчатые, пилякающие пространство и время, непонятных сельхозживотных, каких-то мутантов козокоров, и людей, утративших поликлетовские пропорции из-за тяжкого, изнурительного до изумления, грязного и безрадостного труда. И, не хуже Кристофера Нолана, он закольцовывает время и пространство, как Нолан в фильме “Начало”, где Париж частично встает вертикальной стеной некоторыми своими арондисманами, а потом вообще заворачивает их на небо, но там тоже ходят люди, ездят автомобили, всё нормально, только совсем ненормально.
Что значит аналогичный художественный приём у русского советского художника, который это начал изображать ещё до рождения гениального режиссёра? Дед, русский дед, сворачивающий деревенский пейзаж в тороид, Заслуженный художник России, почетный академик Российской академии художеств, бредил или уже к тому времени совсем сбрендил? А ведь дед не бредил, он нечувствительно превзошёл доказательства теории Пуанкаре Гришей Перельманом. Он таким образом дал понять, что время в русской деревне - не линейное, как в иудео-христианской традиции, а циклическое, как в первобытно-общинное время, как у древних цивилизаций. И заодно проиллюстрировал библейскую традицию - что делалось, то и будет делаться, и не будет ничего нового под солнцем. А посреди безлюдной деревни, посреди пустых домов и улиц, втыкает здоровенное распятие - символ невинной жертвы, принесённой ради искупления. Чем пожертвовала Россия ради своего геополитического величия, постоянно пытаясь всем доказать, что она не мировое захолустье, а очень даже вполне себе супердержава? Правильно, разрушением деревни, общины, неприкаянными и расстраченными жизнями простых людей, обречённых на каторжный неблагодарный труд на неплодородных почвах в условиях, климатически и экономически непригодных для земледелия и животноводства.
А что пишет его сын Игорь Новиков? Яблоко от яблоньки далеко откатилось. Игорь начинает стебаться над вознесёнными на пьедестал симулякрами. Симулякры - это копии несуществующих оригиналов. Многие художники, признанные мировыми вехами, на самом-то деле часто эпигонствовали и давали петуха, то есть фальшивили. А если и не фальшивили, то им отводилась незаслуженно преувеличенная роль в миром искусстве. Вот что сделал великого Рене Магритт? По жизни - на редкость скучный тип и зануда унылая. Не пьянь коричневая, как гениальный Модильяни, не драчун и бабник, как Пикассо, не эпатажный развесёлый клоун как Дали. Мозгодёр и живопырка. Но вот сделали из его дядьки в шляпе с яблоком грэмми-смит вместо рожи культовый объект, по раскрученности лишь слегка уступающий этой уродской и противной Джоконде. Что нового сказал Магритт? Да ничего.
Из сюрреалистов попытался что-то сделать Дали, и то не особо зашибенно вышло, хотя и зрелищно, потому что он владел ремеслом и знал историю живописи. Единственное, что у него заслуживает внимание - это осмысление текучести и растяжимости времени, его условность. Но чтоб подняться до этого, он раскачивал свою психику до состояния умопомешательства. Работа 1931 года “Постоянство памяти” наполнена символами. Следующим, кто обыгрывал время, делая часы их без стрелок, но с циферблатами, был Ингмар Бергман в своём фильме 1957 года “Земляничная поляна”. Редкая нудятина, гаже только “Космическая Одиссея 2001 года” Стэнли Кубрика 1968 года производства, где тема бесконечно растянутого времени встроена в затянутый ритм повествования.
Игорь Новиков решает проблему времени вообще радикально, отражая дух своего времени, перелома эпох - с кремлёвской Спасской башни он вообще убирает кремлёвские куранты, по которым живёт вся страна. Для России эти часы - отправная и реперная точка времени, по ним встречаем новый и провожаем старый год. И тут их нет, вместо них - зияющая чёрная дыра, а по брусчатой мостовой под башней под свинцовым небом ползает эйдос человека. Не просто время потекло или замерло - оно пропало, и потерянная душа, неприкаянная и бесхозная, ползает туда-сюда в поисках неизвестно чего, вероятно, еды и смысла жизни. Это как нельзя точнее отображает слом эпох в конце 1980-х - начале 1990-х годов. И все работы того времени у Игоря такие - на русских равнинах под свинцовым небом люди-эйдосы, вечные души, ставят лестницы Иакова, чтоб по ним свинтить с земли на небо, надеясь на Божью милость, дабы перестать голодать - не было жратвы никакой в магазинах - и успокоиться, потому что везде было неспокойно, стреляли и беспредельничали прямо на улицах.
Игорь развлекается с сюрреалистичными мирами как Магритта, вместо яблока вставляя джентльмену под шляпу запрещающие дорожные знаки. Из правил дорожного движения, то есть правил общественного поведения в условиях повышенной опасности, Игорь обыгрывает запрещающие именно знаки, потому что за несоблюдение их требований можно получить серьёзное наказание, а то и вообще погибнуть, пренебрегая знаками “Опасный поворот” или “Обгон запрещён”. Никаковский магриттовский дядька в шляпе у Игоря Новикова обретает самостоятельный смысл, далёкий от субъективных намерений авторов.
И уже этот персонаж живёт сам по себе. Новиковские эйдосы косят траву на родных просторах, пьют водку, дебоширят, короче, живут. Эйдосы эти, вышедшие из идей Платона и условностей Малевича, на картинах Новикова тоже обретают самостоятельный смысл, особенно когда они влазят беспардонно в цитаты классиков академической живописи. Они пролазят везде - на полотна Васнецова типа “Иван Царевич на сером волке” и “Дурочка Алёнушка”, к Шишкину и Левитану, а если не сами, то закатывают запрещающие знаки к Модильяни. И лезут в те новиковские картины, которые суть оммажи и трибьюты сюрреалистическим пейзажам Джорджо де Кирико. Только вместо всяких несуществующих мест, у Новикова вполне читаются знаковые московские места вроде станции “Сокольники” московского метрополитена. Игорь нашёл московскую советскую и постсоветскую действительность вполне сюрреалистической.
Я уже писал в своих статьях, что искушённая швейцарская публика, была в радостном потрясении от работ отца и сына Новиковых, и им предложили мастерские, и вид на жительство сразу. Игорь согласился, отца Алексея на родине ждали жена и родной ему Сенеж. Игоря под патронаж и опеку взяло местное отделение ЮНЕСКО как общечеловеческое достояние, а президент Швейцарии Карин Келлер-Зуттер расматривает его как национальное и частично национализированное достояние Швейцарской Конфедерации.
О том, что пророков в своем Отечестве не бывает, известно давным давно. Россия в этом отношение самая точная иллюстрация. Сначала у нас поэтов, философов, писателей и художников гнобят, травят, гоняют как червивых собак, гноят в тюрьмах и лагерях, упекают в психушки, высылают из страны, или просто расстреливают. Потом льют крокодиловы слёзы, рыдают, каются, объявляют национальным наследием, включают в учебники и хрестоматии, ставят памятники и открывают музеи.
В общем-то, какого художника или поэта ни возьми, их тех, которые теперь “наше всё”, судьба будет именно такой, удивительной. В этом отношении Новиковы легко отделались. Их истовые и неистовые поиски себя в искусстве и искусства в себе остались сравнительно безнаказанными. Им повезло, что советская власть на тот момент трошки ослабла, находясь на излёте, а новая российская ещё не ощутила себя в змеином кольце врагов и смотрела снисходительно на проказы творцов, её внимание было сосредоточено не на нищих творцах, а на жирных отъевшихся экономических котах и политических крысах.
То, что гении нашего времени остались безнаказанными - это просто чудо, Божий промысел и благодать. Им удалось создать свои воображаемые миры, и эти миры имеют свою особенность - это именно их миры, но они универсальны и понятны каждому, кто захочет в них погрузиться.