Подборка главных новостей, событий и материалов недели: интервью с Дэвидом Кроненбергом и Би Ганем, авангардный саундтрек к 2025-му, эссе про казахский эпос «Тень завоевателя» и про «культовость» советского кино, воспоминания о Робе Райнере и трейлер грузинского фильма, который скоро покажут в Роттердаме.
Интервью с Дэвидом Кроненбергом про «Саван»
Эрика Бэлсом из Sight & Sound беседует с режиссером о его последнем фильме, преодолении собственной утраты через творчество, препарировании нашей реальности и поисках юмора даже в самых мрачных сюжетах.
О превращении в нарратив личного опыта утраты:
На самом деле это было связано с похоронами моей жены [в 2017 году]. Я был на многих похоронах, в том числе и своих родителей, но это было другое. Я был удивлен своей реакцией, и меня удивило, что я могу быть удивлен. Ты ожидаешь чью-то смерть, но, когда это происходит, это внезапно становится чем-то новым, совершенно неожиданным. [Главный герой] Карш говорит: «Я хотел лечь в гроб вместе с ней» — и я полностью его понимаю.
Но, как только вы начинаете писать сценарий, он перестает быть автобиографией. Независимо от того, сколько строк диалога было на самом деле сказано кем-то, это становится вымыслом. Карш, в отличие от меня, является предпринимателем в сфере высоких технологий. Его стратегия преодоления горя, как ее называет Терри [героиня Дайан Крюгер], заключается в том, чтобы справиться со своим горем с помощью технологий, потому что это его способ творчества.
О создателе фильма как хирурге:
Одно из преимуществ некоторых видов кино заключается именно в этом. Вы завидуете хирургу, который действительно видит внутренности многих тел и может в реальности увидеть, что такое человеческое тело и как оно функционирует. Для большинства людей это было бы шоком. Хорошо, вы говорите, что есть сердце, но как оно выглядит? Как выглядит сердце изнутри, когда оно бьется, а клапаны открываются и закрываются? Я хочу это увидеть. (Смеется.) Я не хочу никого убивать. Я просто хочу понять, как все это работает. Если добавить к этому любовь и страсть, получается довольно мощная комбинация.
О юморе как стратегии выживания:
Если мы говорим о стратегиях выживания и стратегиях преодоления горя, то нужно иметь чувство юмора. Я думаю, что все мои фильмы в той или иной степени смешные. «Сложная тональность» — хорошее выражение для описания этого, потому что это не просто смешно. Мы развивали чувство юмора, и это стратегия выживания, которая позволяет обрести общность и понимание. Оно позволяет ослабить давление всех трудностей, связанных с наличием человеческого мозга, который просто видит все и делает все, и который настолько сложен и труден. Вы должны смеяться.
2025 год в саундтреках: большой материал от MUBI
Роберт Барри прослеживает, как в уходящем году все больше авангардных и инди-музыкантов писали музыку к фильмам или участвовали в ее записи. Он рассматривает несколько картин, саундтреки которых избегают голливудской «стандартизации» и выявляет внушающие оптимизм «признаки новой волны» в киномузыке.
- Например, он пишет о «диком, стремительном ритме» саундтрека Джонни Гринвуда из Radiohead (в записи которого участвовал его коллега по группе The Smile, барабанщик Том Скиннер); разбирает оскароносную музыку Дэниэла Блумберга к «Бруталисту», записанную совместно с командой авангардных музыкантов — «визгливый, скрежещущий звуковой мир, состоящий из скрежета струн фортепиано и мультифоники деревянных духовых инструментов, игре смычком по тарелкам и других необычных техник, которые усиливают ощущение ползущего ужаса и неминуемой катастрофы, пронизывающее эпические 215 минут фильма».
- Саундтрек к фильму «Вдохновитель» Келли Райхардт стал первым опытом работы в кино для Роба Мазурека — заметной фигуры экспериментальной музыкальной сцены Чикаго. Его «пьянящая дымчатая» музыка соединяет классические джазовые саундтреки середины века и их грубые духовые и буйные ритмы с эфемерным звуком корнета самого Мазурека, отвечающего за «душу фильма».
- Еще в одном фильме с Джошем О’Коннором в главной роли — «Истории звука» Оливера Хермануса — композитор Оливер Коутс подчеркивает материальность инструментов, намеренно не очищая звук — и при этом его музыка остается нежной и деликатной.
- Также в материале рассказывается о саундтреках к фильмам «Ловушка для кроликов», «Пойман с поличным», «Крушитель» и другим.
Фрагмент из статьи Натальи Самутиной, посвященной современной рецепции советского кино
Сборник статей исследовательницы, ушедшей из жизни в 2021 году, выходит в издательстве «Новое литературное обозрение» и посвящен самым разным темам от теории и истории кино до анализа стрит-арта и фан-сообществ. КиноТВ публикует фрагмент статьи, написанной в соавторстве с Борисом Степановым, в котором исследователи рассматривают феномен культового кино, чтобы затем осмыслить советское кино с точки его восприятия современным зрителем как культового.
- По мнению Самутиной и Степанова, с культовым кино в последние десятилетия связано заметное расширение потенциала кинематографа как медиума — а эпоха интернета придала дополнительный импульс «всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда».
- Культовым зрителям свойственно обращать внимание не на основные смыслы, но на «маргинальные» фрагменты фильмов, которые затем обрастают особыми фанатскими практиками. Даже для самых «мейнстримных» и идеологически окрашенных фильмов, существует возможность «радикального переосмысления, переигрывания всего материала».
- Еще большим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально, которые, будучи чрезмерными, убогими, нелепыми, выпадают из основных канонов и норм. Такие «маргинализованные» картины часто оказываются востребованными как нуждающиеся в «спасении» и популяризациии.
- Исследователи пишут, что культовое кино «как стратегия восприятия» сопротивляется и «большим политическим идеологиям» и «собственно кинематографическим идеологиям: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских авторских канонов, выстроенных по критерию новаторства». И участие в культовом просмотре часто переживается зрителем как свободный и даже протестный выбор, не подлежащий программированию. Поэтому попытки киностудий заранее «обеспечить» культовость выходящих фильмов обычно терпят крах.
- В дальнейшем в этой статье Самутина и Степанов задаются вопросом о смысле и содержании культового отношения к кино СССР среди зрителей, которое сформировалось вслед за восприятием советского кино как «лживого» и несущего бремя советской идеологии, а затем — как ностальгического, «близкого» и транслирующего «правильные ценности». Они высказывают тезис о том, что советское кино можно вписать в интернациональную тенденцию интереса к «странным» фильмам и активного выражения интереса к ним.
Интервью с Би Ганем о фильме «Воскрешение»
Режиссер обсудил с Брэндоном Стресснигом из Letterboxd свой новый эпический фильм, сходство между кино и снами и место последних в своих нарративах, а также то, почему в эпоху ИИ и социальных сетей кино по-прежнему остается для нас самым целостным способом познать себя.
О своем интересе к снам:
В своих первых двух фильмах я интуитивно использую сны как средство для рассказа истории. Я вижу в снах средство, способ каким-то образом проникнуть в подсознание этого конкретного поколения.
Более того, сам сон — это хороший способ рассказать те сказочные истории, которые я придумал для «Воскрешения». Есть нечто, что очень сильно связано с этими двумя вещами: с одной стороны, у вас есть сны. С другой стороны, у вас есть фильмы. Сами по себе сны, на мой взгляд, не имеют такой интеллектуальной функциональности, но они очень, очень важны для человечества в целом. <...> Еще я считаю сны хорошим способом объединить разные истории в один связный нарратив, используя механику, логику развития снов или пейзажи оттуда, чтобы исследовать истории, которые мне интересны, включая историю кино и историю Китая, в одном фильме.
О кино, противостоящем фрагментации нашей жизни:
Кино — это хороший способ по-настоящему познать свою жизнь, в отличие от разнообразных видов новых технологий. Для работы с информацией нужна некая завершенность. Кино — это то, что нужно воспринимать очень внутренне, что подразумевает внутренний диалог с самим собой. Из-за этого точка зрения этого фильма очень, очень ясна: она противоречит современной тенденции к фрагментации всего.
Поэтому он также является ответом на вопрос о том, как мы можем вернуть и возродить это чувство автономии, которое мы испытываем как люди. Именно по этой причине я снимаю свои фильмы. Кино очень важно для меня, потому что, когда ты смотришь фильм, у тебя все еще есть пространство для размышлений о человеке внутри себя.
Эссе про «Тень завоевателя» Ардака Амиркулова и воображаемое прошлое
Роберт Рабсэм для MUBI разбирает советский казахский эпос по сценарию Алексея Германа и Светланы Кармалиты, недавно отреставрированный фондом Мартина Скорсезе, с точки зрения того, как в нем — и еще нескольких ярких фильмах прошлого — конструируется история.
- Автор рассуждает о том, что экранное прошлое — это всегда восполнение пустоты, так как у нас всегда будет слишком мало источников и произведений искусства, чтобы восстановить картину той или иной эпохи во всей ее полноте. И фильм Амиркулова, будучи «исторической эпопеей, пророческим произведением позднесоветского кино, праздником фотохимического материала, грязным воплощением, казалось бы, далекого времени», прежде всего является историей о том, что происходит, когда сталкиваются два мировоззрения и один мир поглощает другой.
- Рабсэм сравнивает «Тень завоевателя» с «Маркетой Лазаровой» (1967) Франтишека Влачила — фильмом не просто о слиянии языческой и христианской религии, но «о выживании одной из них внутри другой в процессе культурной передачи от их времени к нашему». Здесь прошлое понимается как место обыденных ощущений и переживаний, а вдохновение черпается из физического мира.
- Как пример более метафизического и радикального подхода автор рассматривает фильм Сергея Параджанова «Цвет граната» (1969) о жизни армянского певца и поэта XVIII века Саят-Нова. Параджанов не стремится к прямолинейному отображению реальности, и символические картины перед глазами зрителя «приближаются к божественной абстракции, к комбинации цветов и знаков, значение которых восходит к другим временам, более глубоким мировоззрениям». Параджанов пересоздает исторические события и остраняет их.
- Все эти фильмы, по замечанию Рабсэма, делают прошлое видимым через воображение, а не через воскрешение. Они заново изобретает историю на экране, «адаптируя ее к времени и средствам (вос)создания — и сами становятся предметом истории». Так, съемки фильма «Тень завоевателя» начались в 1987 году, а через пару месяцев после его завершения и выхода на экраны СССР распался. Таким образом, воссоздавая одну уходящую эпоху, фильм Амиркулова стал артефактом другой.
Киносообщество вспоминает режиссера Роба Райнера, трагически погибшего неделю назад
Дэвид Хадсон для Criterion оглядывается на творческий путь режиссера и актера — особенно на самый плодотворный период в его карьере, когда вышли «Останься со мной» (1986), «Когда Гарри встретил Салли» (1989), «Мизери» (1990) и другие культовые фильмы — и дополняет это репликами самого Райнера и своих коллег-кинокритиков, в разные годы признававшихся в любви и уважении к картинам режиссера.
Вышел трейлер фильма «Роль второго плана» Аны Урушадзе
Некогда знаменитый грузинский актер, привыкший играть героических персонажей, оскорблен предложением сыграть второстепенную роль неприятного пожилого мужчины. Он отправляется в загадочное путешествие с целью изменить себя — но постепенно, сам того не осознавая, начинает вживаться в образ и будто бы бессознательно принимает предложенную ему роль. Премьера второго фильма Урушадзе, ранее получившей приз за лучший дебют на смотре в Локарно («Страшная мать»), пройдет в феврале на Роттердамском кинофестивале.