10 самых кассовых советских фильмов в жанре драмы и трагедии:
№ 1.
А зори здесь тихие... СССР, 1972. Режиссёр Станислав Ростоцкий. Сценаристы Станислав Ростоцкий, Борис Васильев. Актёры: Андрей Мартынов, Ирина Долганова, Елена Драпеко, Екатерина Маркова, Ольга Остроумова, Ирина Шевчук, Людмила Зайцева и др. Премьера: 4.11.1972. 66,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Экранизируя известную повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь. Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса... Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...
На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей фильм "А зори здесь тихие…" казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на "полке" фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...
Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).
К аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4).
Спустя 33 года киновед Александр Шпагин писал, что структура этого фильма С. Ростоцкого проста: «вначале мы знакомимся с героями, учимся отличать их друг от друга, а потом все они попадают в экстремальную ситуацию — то есть принимают бой. Типичная жанровая схема фильмов–катастроф! Главное здесь — сам экстрим, мы ждем его — и дожидаемся. Сложность, трагизм военной жизни, ломающей человеческие судьбы, тут ни при чем — мы можем быть спокойны: все проявят себя, как надо, но само напряжение боя, его эффектность, связанные с ним фронтовые «приключения» вызывают огромный зрительский интерес. Успех этих лент поистине всенароден — зрители испытывают абсолютный внутренний комфорт — ничто на экране не колеблет устоявшиеся принципы мифа, война превращается в интересное, насыщенное внешними коллизиями и драматизмом зрелище. Боевые эпизоды в «Зорях» перемежаются странными вставками, живописующими довоенные судьбы героинь фильма. Сделаны они в гротесково–сновидческой манере: на белом фоне появляются отдельные предметы, возникают какие–то приметы времени, и в этой условной среде столь же условно действуют персонажи — как будто вклеенные в кадр. Критика упрекает режиссера в эклектизме — вставки кажутся чужеродными реалистическому миру фильма. Но сейчас понимаешь, что они здесь естественны и органичны. Автор фильма Станислав Ростоцкий подсознательно чувствует, что действует в пространстве тотального отстранения, а потому обнажает прием — условность воспоминаний тайно перекликается с жанровой условностью самого фильма, выдающего свой сюжет за подлинную правду о войне, но по ходу дела забывающего и о характерах, и об отношениях, а потому великолепно сворачивающегося в нормальный фильм–катастрофу» (Шпагин, 2005).
В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…
Киновед Александр Федоров
№ 2.
Калина красная. СССР, 1973. Режиссёр и сценарист Василий Шукшин. Актёры: Василий Шукшин, Лидия Федосеева–Шукшина, Иван Рыжов, Лев Дуров, Георгий Бурков и др. Премьера: 25.03.1974. 62,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Шукшин (1929–1974) поставил всего пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Живет такой парень», «Печки–лавочки», «Калина красная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта криминальная драма, увы, стала последней режиссерской работой Василия Шукшина. Спустя несколько месяцев после премьеры «Калины красной» Василий Макарович неожиданно скончался на съемках военной драмы С. Бондарчука «Они сражались за Родину». Он так и не успел осуществить свой главный замысел – экранизировать собственный роман о Степане Разине «Я пришел дать вам волю»...
История, рассказанная в «Калине красной», взята из тюремно-лагерного фольклора (хорошая чистая женщина полюбила матерого зэка). А поскольку через лагеря и тюрьмы в СССР прошли десятки миллионов, она поистине обрела народную популярность («Калина красная» – один из самых кассовых фильмов отечественного кинематографа).
Первоначальный замысел финала фильма был жестче: Егор Прокудин, испытывая невыносимые муки совести, вешался на березе... Под давлением цензуры В.Шукшин изменил финал фильма.
Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня.
Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76).
В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростносного оскала, сживающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).
Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).
В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Нея Зоркая (1924–2006) писала, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).
И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019).
В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.
Киновед Александр Федоров
№ 3.
Маленькая Вера. СССР, 1988. Режиссёр Василий Пичул. Сценарист Мария Хмелик. Актёры: Наталья Негода, Андрей Соколов, Юрий Назаров, Людмила Зайцева, Александр Негреба и др. Премьера: 27.09.1988. 54,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Василий Пичул (1961–2015) поставил 11 полнометражных игровых картин, но лишь одна из них – драма «Маленькая Вера» вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Маленькая Вера» стала сенсацией задолго до выхода на широкий экран. Возникали и множились самые невероятные слухи. Время от времени поговаривали, что дебютная картина молодых супругов — сценаристки Марии Хмелик и режиссера Василия Пичула — открыла счет новой «полке». Но все подлинные и мнимые барьеры остались позади, фильм вышел на экраны, и стабильные кассовые аншлаги убеждали, что сенсация не оказалась мнимой.
В чем причина успеха? Если бы дело было только в одной, в самом деле, чрезвычайно смелой для нашего экрана эро*ической сцене, зрительский успех фильма вряд ли был бы столь внушительным. Ведь на «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана или на «Полковника Редля» Иштвана Сабо даже в Москве не собирались гигантские очереди у касс. А ведь в этих сложных философских произведениях есть весьма, откровенные эро*ические эпизоды.
Так что не в них дело. Здесь иное. Успех «Маленькой Вере» обеспечила небывалая прежде откровенность в показе обычной, «среднестатистической» рабочей семьи и типичной судьбы молодой женщины провинциального города (или, если брать столичные города, — «девчонки с окраины»).
В картинах недавнего прошлого («Семья Ивановых», «Баламут», «Это сильнее меня», «День свадьбы придется уточнить» и т.п.), так или иначе затрагивающих проблемы жизни рядовых советских людей, на экране возникали почтенные отцы семейств, свято хранящие традиции пролетарской сознательности, домовитые, отглаженные и приветливые хозяйки, благородные, веселые парни и девушки, совмещающие работу с вечерней учебой в институте. Конфликты возникали сплошь пустяковые, легко разрешимые, часто вовсе комедийные. Словом, тишь да гладь...
Только за стеной кинозала все было иначе: глава семьи, вернувшись с ночной смены и хорошенько выспавшись из двух видов досуга – телевизора и бутылки – привычно выбирал последнюю…
Хозяйке, вдоволь набегавшейся после работы, по магазинам с пустыми прилавками и огромными очередями, было уже не до лучезарной улыбки. Предоставленные самим себе сыновья «балдели» на стадионах, в подворотнях и на дискотеках. А дочери...
Об одной из этих дочерей и рассказывает фильм М. Хмелик и В. Пичула. Молодая актриса Наталья Негода хорошо чувствует характер своей столь непривычной для отечественного кино героини: Вера не блещет интеллектом, притерпелась к бесконечным пьянкам отца и нравоучениям матери. Ее мир — танцплощадка, вокруг которой прогуливаются милиционеры с овчарками, убогие заведения со скудным меню, «загранично» называемые барами, полупьяные откровения в компании крикливо одетой безвкусно накрашенной подружки, готовой повеситься на шею любому смазливому парню…
У маленькой Веры все маленькое — и рост, и надежды, и недолгое любовное счастье. Пользуясь преимуществами избранного режиссером жанра натуралистической драмы, Наталья Негода ведет любовную линию своей героини, если так можно выразиться, «анти-платонически» (в картине даже в диалоге обыгрывается это не слишком знакомое Вере слово).
Фильм поставлен в духе так называемого «прямого кино», с почти протокольной точностью воспроизводящем убогий быт так называемой «средней советской рабочей семьи» Разумеется, авторы здесь не совершили открытия. Особенно, если брать в расчет поставленные в похожем жестком, натуралистическом ключе фильмы венгров Пала Эрдоша («Принцесса») и Пала Габора («Поездки с Якобом»), поляков Кшиштофа Занусси («Константа») и Кшиштофа Кеслевского («Случай»).
Но в нашем кинематографе «Маленькая Вера», бесспорно, резко выделяется среди картин на современную, в том числе молодежную тему. Даже на фоне таких удачных работ, как «Пацаны» Д. Асановой, «Игры для детей школьного возраста» А. Ихо и Л. Лайус, «Непрофессионалы» С. Бодрова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса.
Впрочем, все выше сказанное не означает, что «Маленькая Вера» без пяти минут шедевр. Не все линии картины одинаково убедительны. К примеру, вызывает удивление театральное комикование Александра Ленькова, играющего роль соблазненного Вериной подругой «папика»….
В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед Виктор Божович (1931-2021): «Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями …, игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение се****льных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).
Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023): «Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).
А вот тогдашний кинокритик (а ныне теленачальник) Сергей Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе: «Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).
В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки».
Киновед Александр Федоров
№ 4.
Офицеры. СССР, 1971. Режиссер Владимир Роговой. Сценаристы: Кирилл Рапопорт, Борис Васильев. Актеры: Георгий Юматов, Василий Лановой, Алина Покровская, Александр Воеводин, Наталья Рычагова и др. Премьера: 26.07.1971. 53,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Самой популярной картиной режиссера Владимира Рогового (1923–1983) были военно–приключенческие романтичные «Офицеры». Всего этим режиссером было снято восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
В свое время мне удалось посмотреть фильм «Офицеры» задолго до ее официальной премьеры: я побывал на творческой встрече с режиссером фильма Владимиром Роговым, который представил и показал фильм зрителям. По тому, как В. Роговой эмоционально говорил об «Офицерах», было ясно, что он уже тогда понимал, что снял главный фильм своей жизни. Последующие годы это подтвердили…
Советские кинокритики встретили фильм прохладно.
В постсоветские времена мнения российских кинокритиков были более мягкими:
«Главный фильм о Советской Армии вообще и ее офицерском корпусе в частности сделан, в принципе, как сугубо пропагандистское полотно, полнометражный рекламный ролик с запоминающимся слоганом: 'Есть такая профессия – Родину защищать'. Удивительно, как эти слова, сказанные военспецом из дворян, бывшим царским офицером, пропустил идеологический отдел ЦК КПСС – ведь фактически они ставят военных не только выше любой идеологии, но и выше Присяги государственному строю. … Удивительно, как много событий авторы фильма уложили всего в полтора часа экранного времени, начав с приключений, погонь и перестрелок. Плакатность картины разбивается о целый ряд небольших новелл, сделанных с редким мастерством, наполненных множеством забавных подробностей и лирическим юмором. … Пафос, неизбежный для фильмов такого рода, нигде не кажется фальшивым» (Гришин, 2005)
«Родину защищать. Есть такая профессия, взводный», — повторяли вслед за гуру–военспецом рыцари самого династического, самого кастового и традиционно уважаемого в России ремесла. Павших в бою берут в рай без волокиты — шалые солдаты империи с младых ногтей бронировали себе места в лучшем из миров. Озабоченным русской ментальностью следует первым делом показывать именно эту картину — про крестный путь от лейтенантских кубарей к генеральским звездам, кубанки набекрень и примотанное бинтами к рукам личное оружие» (Горелов, 2006).
«С точки зрения того, что сейчас называется российским кино, в картине имеется, наверно, «лакировка людей». Если бы «Офицеров» снимали году примерно в 2011–м — вероятно, для жизненности красноармейцы должны были подглядывать сквозь дырявые мишени за личной жизнью взводного. Командование должно было пить водку вёдрами и бросать солдат на верную гибель, а от начальницы санитарного поезда обожжённые бойцы требовали бы пронзительно правдивого показа сисек. И, конечно, фильм безмолвно задавался бы вопросом на каждом кадре — во имя чего это они. Во имя чего эта Родина. Во имя этого материального убожества, нищеты и новых смертей? … К счастью, картину «Офицеры» писали, снимали и играли не ушибленные «культурой побеждённых» дети и внуки, а перечисленные в начале рецензии свидетели и непосредственные участники истории. И поэтому им удалось без всякого надрыва донести, казалось бы, очень пафосную идею» (Мараховский, 2016).
Отзывы зрителей XXI века об «Офицерах», как правило, позитивны:
«Фильм – настоящая кинолегенда. Смотрю его с замиранием сердца, весь фильм держусь, но в финале, когда звучит песня, на словах: "Те, кто брал Берлин" начинаю реветь. … сцена, когда Иван бежит к ничего не подозревающей Любочке, сидящей на скамейке, невероятно хороша» (Ольга).
«Фильм замечательный. Во все времена, у всех народов есть свои легенды, сказания, былины. Люди знают, что не всё в них правда, но это не важно, важно, что они несут в себе. Не важно, народный ли это эпос, или фильм, сделанный по госзаказу. Важно, что воспитывается любовь к Родине и готовность её защищать» (Игорь).
«На мой взгляд это хорошо сделанное кассовое, зрительское кино или как бы сказали сегодня – блокбастер с элементами патриотизма и любви к родине. А как в блокбастере обойтись без киноляпов? Там есть ляпы и покруче. А сейчас таких фильмов нет» (Кинолюбитель).
Киновед Александр Федоров
№ 5.
Бабье царство. СССР, 1967. Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Римма Маркова, Нина Сазонова, Светлана Жгун, Анатолий Кузнецов, Ефим Копелян, Виталий Соломин и др. Премьера: 4.03.1968. 49,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Психологическая драма А. Салтыкова «Бабье царство», действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами советской деревне, стала одной из самых значимых в карьерах режиссера А. Салтыкова и сценариста, писателя Ю. Нагибина. Степень правдивости изображения немецкой оккупации в этом фильме была непривычной для советского экрана. В какой-то степени картина была безжалостна по отношению к любителям военно-приключенческой тематики, где «наши» всегда и всюду побеждали…
Мощно и, что называется, «на разрыв», была сыграна главная женская роль актрисой Риммой Марковой (1925-2015).
Советская кинопресса встретила «Бабье царство» неоднозначно.
Кинокритик Ромил Соболев (1926–1991) в «Спутнике кинозрителя» прозорливо предсказал, что этот фильм, как и в случае с «Председателем», «поделит зрителей на тех, кто будет приветствовать «Бабье царство», и тех, кто будет картину ругать. Но равнодушными никого не оставит. Салтыкова как режиссера можно ценить или критиковать (за известное пренебрежение к тому, что называют современным языком кино), но у него есть редкостное чувство «движения жизни», умение увидеть ее в развитии, увидеть ее неподчиненность случайностям и зависимость от того, что народная мудрость возводит в нравственный закон» (Соболев, 1968).
Среди противников «Бабьего царство» оказался кинокритик Константин Щербаков: «Задавшись целью поведать о тяжелой женской судьбе, изобразить жизнь, как есть, не боясь ее жестоких сторон, авторы, мне кажется, не очень представляли себе, какой итог хотят они извлечь из показанного. И художественно неотобранное, неосмысленное нагромождение натуралистических, трудных для глаза эпизодов начинает мстить за себя, оборачивается нравственной неразборчивостью и глухотой, приводит к искажению того, что мы привыкли понимать под словами «Народный характер» (Щербаков, 1969).
С Константином Щербаковым спорила Наталья Ильина (1914–1994), утверждавшая, что художественный уровень фильма довольно высок: «Натурализм? И такое говорили о фильме. Но не открещиваются ли некоторые этим словом от тревожащей душу правды? Если держаться исконного значения слова, называя «натурализмом» грубое и механическое списывание с натуры, то произведение, которое трогает и потрясает, натуралистическим назвать нельзя. … В фильме «Бабье царство» есть достоинства, и есть недостатки. Но одного в нем нет – равнодушия и вялости» (Ильина, 1969).
Сегодняшние зрители оценивают «Бабье царство» в основном позитивно:
«Первый раз посмотрела этот фильм в кинотеатре лет в 18. После этого долгие годы не смотрела его… Не могла. До того страшный и жестокий фильм про войну. Сердце кровью обливается. В этом году не выдержала и посмотрела. С годами первое ощущение не пропало. Так же тяжело его смотреть. А мне 50. Просто ещё больше начинаешь понимать, что вынесли наши люди в годы войны, удивляешься, как они смогли всё это пережить и остаться людьми. … Игра актеров поражает до глубины души. Действительно, ком в горле стоит весь фильм» (Натали).
«Все дальше и дальше уходит от нас война… А боль и горечь от потерь останутся навсегда. Для того чтобы знать и помнить эту войну и нужны такие фильмы. Для меня самые страшные фильмы о войне – являются «Радуга» и «Бабье царство». Когда смотришь батальные фильмы о войне, фашистов толком и не видишь, они как бы идут фоном. Там бои, гибель солдат. Это понятно, тоже страшно. Но жить под фашистами в угнетенных деревнях – это вдвойне страшнее. Когда нет мужей, нет защиты, рядом чужие вражеские лица, унижение, казни, когда на твоих глазах гибнут дети. Страшные фильмы. Да. Но смотреть их надо, хотя бы потому, чтобы не забыть правду о войне» (Н. Волкова).
Киновед Александр Федоров
№ 6.
Даурия. СССР, 1971. Режиссер Виктор Трегубович. Сценаристы: Юрий Клепиков, Виктор Трегубович (по роману К. Седых). Актеры: Виталий Соломин, Юрий Соломин, Василий Шукшин, Ефим Копелян, Аркадий Трусов, Пётр Шелохонов, Вера Кузнецова, Фёдор Одиноков, Любовь Малиновская, Виктор Павлов и др. Премьера: 8.05.1972. 49,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Трегубович (1935–1992) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли три: военная драма «На войне как на войне», масштабная историческая драма «Даурия» и мелодрама «Трижды о любви».
Наряду с замечательным фильмом «На войне как на войне» «Даурия» — одна из самых известных и значимых режиссерских работ Виктора Трегубовича. Зрителей покорили ярко сыгранные роли братьев Юрия и Виталия Соломиных. Запомнился и харизматичный атаман в колоритном исполнении Ефима Копеляна. Конечно, «Даурия» по уровню показа драматизма гражданской войны уступала «Тихому Дону», но поставлена она была с размахом и пристальным вниманием к деталям быта и нравов казачества.
Советские кинокритики встретили «Даурию» довольно сдержанно, упрекая ее в доминировании развлекательности:
«Произведение, конечно, не лишено недостатков: в первой серии есть элементы излишней красивости, любования своеобразным бытом казачества, во второй — привычные способы изображения баталий, схваток, погонь, но в целом это интересный фильм, воскрешающий страницы истории, отшумевшие события и образы их участников» (Белявский, 1972).
«Развитие образа главного героя в фильме оказалось пунктирным: его жизнь распадается на цепь эпизодов, которых явно недостаточно для того, чтобы показать эволюцию характера внутренне оправданной. Популярный актер В. Соломин пытается спасти положение. В первой серии ему удается создать образ обаятельный, но и только. Значительность его героя можно пока признать лишь авансом. … Во второй части картины перед нами сложившийся красный командир. … Результат этого, надо признаться, оказался неожиданным: вторая серия приобрела все черты приключенческой ленты. Лихая перестрелка в казначействе, гротескно карикатурные анархисты, эффектный захват спящих «беляков» – все это, кажется, явилось из какого–то другого фильма, из мира «неуловимых»… Фильм остался без авторской концепции. Он вряд ли запомнится как произведение самоценное, и зрителю, роман не читавшему, могут показаться недостаточными многие из его сюжетных или психологических мотивировок, связей» (Кичин, 1972).
А вот зрители – и в 1970–е годы и сейчас по большей части относятся к «Даурии» весьма положительно:
«Замечательный фильм, смотрелся на одном дыхании. Великолепная игра актёров! Очень правдиво показаны жизнь и быт казачества, являющегося тогда опорой Российского государства, а так же братоубийственная гражданская война. Мне запомнились слова атамана в исполнении непревзойдённого Ефима Копеляна: «Не допущу крови среди своих....!». Нынешнему кинематографу нужно учиться и учиться профессионализму и честности на подобных фильмах!» (Ю. Жбанков).
«На днях посмотрел по ТВ. Ранее не видел этого фильма... Потрясающий фильм! Потрясающий! Но до момента большевистской и красной пропаганды. На фоне современных дешевых фильмов и сериалов "Даурия" – глоток воздуха в затхлой атмосфере. Есть на что посмотреть: актёрская игра, режиссура, операторская работа, исторические моменты, натура – всё на высшем уровне. Быт того времени, нравы, традиции переданы досконально, грамотно, без прикрас. Не видно ни одного ляпа или фальши. Вот это фильм. Сейчас это уже как исключение, чем правило. "Даурию" смотрел и восхищался» (Олег).
Киновед Александр Федоров
№ 7.
ЧП – Чрезвычайное происшествие. СССР, 1958–1959. Режиссер Виктор Ивченко. Сценаристы: Григорий Колтунов, Виталий Калинин, Д. Кузнецов. Актеры: Михаил Кузнецов, Александр Ануров, Вячеслав Тихонов, Таисия Литвиненко и др. Премьера: 10.01.1959. 47,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Ивченко (1912–1972) поставил 13 фильмов, из которых 8 («Судьба Марины», «Есть такой парень», «ЧП», «Иванна», «Серебряный тренер», «Гадюка», «Десятый шаг» и «Софья Грушко») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Политическая драма «ЧП – Чрезвычайное происшествие» была, несомненно, событием советского кинопроката конца 1950-х. В основе этой ленты – реальные факты, когда чанкайшисты, по сути, взяли в плен экипаж советского корабля. Однако факты эти, разумеется, были подвергнуты необходимой идеологической трансформации. Будь в этом фильме иной актерский состав, быть может, он и не собрал бы без малого полсотни миллионов зрителей. Однако актеры, особенно – молодой Вячеслав Тихонов – сыграли свои роли настолько зажигательно, что вызвали у массовой аудитории искренние чувства сопереживания…
В свое время «ЧП – Чрезвычайное происшествие» воспринималась советской кинокритикой с коммунистическим пафосом и положительно сдержанной оценкой его художественных качеств.
Постсоветский кинокритик М. Иванов написал о фильме коротко и сдержанно, отметив, что «ЧП», сделанное «в пропагандистских традициях, но, как ни странно, смотрится. Может, благодаря игре Тихонова в роли озорного и веселого парня из Одессы?» (Иванов, 2001).
Зато кинокритик Денис Горелов оценил его в своем привычном ерническом стиле: «В 59–м, к десятой годовщине КНР, рекордное количество советских зрителей собрал двухсерийный черно–белый боевик студии Довженко «ЧП» — о захвате чанкайшистами мирного танкера «Туапсе» летом 1954 года. … Экипаж … твердил в унисон: «Есть одно правительство — правительство Китайской Народной Республики. Другого Китая не существует. Хотим домой». Интересно, что именно в те годы складывался образ адова капиталистического искушения: женщины, дансинги, злато и вино (прежде враги не соблазняли, а коварно обманывали доверчивых козлят); идеология через зубы признавала, что за железным занавесом живут жирнее, хмельнее и скоромнее. Зато у нас — чище и возвышенней: моряки шарахались от кукольных китайских проституток, как Хома от Вия, ананасы выкидывали в иллюминатор, а к вину и вовсе не притрагивались («Молодцы ребята, никто не отпил», — радовался комиссар, вертя в руках неоткупоренную бутылку). Все категорически отказывались называть номер своего военного билета и сумму зарплаты. А после тайком отколупывали на память портрет Ленина из судовой стенгазеты…» (Горелов, 2018).
Нынешние зрители, разумеется, замечая идеологическую составляющую «ЧП», все равно, как правило, оценивают этот фильм положительно:
«Посмотрела впервые этот фильм, будучи подростком. Как он заставлял переживать, какой нестандартный увлекательный сюжет! Сейчас эта картина многим покажется наивной (именно политической стороной), но, тем не менее, на таких фильмах должна взрослеть молодёжь. А Тихонов – обаятельный красавец, как всегда бесподобен!» (Анастасия).
«С детства очень люблю этот фильм, посмотрела его впервые в пятом или шестом классе, когда формируется романтическое восприятие, а этот фильм просто пронизан романтизмом, героической патетикой. И знаете что? Пересмотрела его сейчас и поняла, что ничего не изменилось. Неважно, насколько он соответствует действительности, произошедшей с экипажем, разве от этого меняется восприятие фильма? И если честно, совершенно не мешает советская идеология. Дело не в ней, а в игре актеров, увлекательном сюжете, сопереживании» (Евгения).
Киновед Александр Федоров
№ 8.
Любовь Яровая. СССР, 1953. Режиссеры: Ян Фрид, Иван Ефремов. По одноименной пьесе К. Тренева. Актеры: Зинаида Карпова, Александр Мазаев, Валентина Кибардина, Виталий Полицеймако, Игорь Горбачёв, Ефим Копелян и др. Премьера: 16.03.1953. 46,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ян Фрид (1908–2003) поставил 16 полнометражных фильмов, пять из которых («Любовь Яровая», «Двенадцатая ночь», «Чужая беда», «Зеленая карета», «Прощание с Петербургом») вошли в тысячу самых популярных советских лент. Большую часть своей жизни Ян Фрид экранировал классические пьесы и оперетты.
«Историко–революционный» фильм–спектакль «Любовь Яровая» вышел на советские экраны на пике так называемой «эпохи малокартинья», только этим, наверное, можно объяснить феноменальный результат его проката: 46,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
«Любовь Яровая» появилась в прокате весной 1953 года, и, казалось бы, при таком зрительском энтузиазме должна была быть осыпана комплиментами кинокритиков. Однако этого не произошло.
Напротив, журнал «Искусство кино», где главным редактором в ту пору был будущий ректор ВГИКа В.Н. Ждан (1913–1993), резко выступил против фильма.
«Мы говорим о таких классических советских пьесах, как «Любовь Яровая» или «Разлом», – писал в «Искусстве кино» кинокритик И. Маневич. – На основе этих великолепных пьес могли бы быть созданы выдающиеся образцы киноискусства. Между тем они появились на экранах как копии ничем особенно не выдающихся театральных постановок. Оба спектакля не выдержали художественного испытания при переводе на экран. Кинематограф, приблизив спектакли к зрителю, как бы увеличил имеющиеся в них недостатки. То, что скрадывала рампа, скажем, в таком спектакле, как «Разлом», отчетливо проявилось на экране: несоответствие между возрастом актеров и образами пьесы, отсутствие интересного режиссерского замысла, видимо, утерянного за давностью времени. … Режиссер Я. Фрид в фильме–спектакле «Любовь Яровая» даже вывел на сцену живых лошадей. Но все это лишь в большей степени подчеркивало неправомерность сосуществования двух различных планов. Театральные мизансцены никак не сочетались с вставными кинематографическими эпизодами» (Маневич, 1953: 97).
В итоге своей объемной статьи И. Маневич (1907–1976) решился по тем временам на весьма смелый шаг, практически призвав к отказу от практики фильмов–спектаклей: «Каковы же выводы? А они необходимы, ибо на студиях продолжаются полным ходом съемки фильмов–спектаклей. … Не всякий спектакль следует превращать в фильм–спектакль. Нужен строгий отбор. … Фильм–спектакль не может заменить оригинальный художественный фильм. Кино не может находиться на иждивении у театра. Нам кажется, что нужно совершенно отказаться от съемки театральных инсценировок романов и повестей. Воссоздавая лишь выдающиеся спектакли, кино в остальных случаях должно обращаться непосредственно к экранизации литературных произведений» (Маневич, 1953: 98).
Сегодня «Любовь Яровая» (1953), бесспорно, относится к забытым советским лентам, не вызывающим никакого интереса у современной аудитории. Однако, с точки зрения феномена истории советского кино, фильм все еще представляет интерес для киноведения…
Киновед Александр Федоров
№ 9.
Оптимистическая трагедия. СССР, 1963. Режиссер Самсон Самсонов. Сценаристы: Самсон Самсонов, Софья Вишневецкая (по пьесе В. Вишневского). Актеры: Маргарита Володина, Борис Андреев, Вячеслав Тихонов, Всеволод Санаев, Всеволод Сафонов, Эраст Гарин, Олег Стриженов, Глеб Стриженов, Алексей Глазырин и др. Премьера: 12.06.1963. 46,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Самсон Самсонов (1921–2002) поставил 20 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Оптимистическая трагедия», «Огненные вёрсты», «За витриной универмага», «Каждый вечер в одиннадцать», «Одиноким предоставляется общежитие», «Попрыгунья», «Журавль в небе», «Танцплощадка») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент, но именно «Оптимистическая трагедия» принесла ему пиковую популярность.
Экранизация известной пьесы В. Вишневского (1900-1951) «Оптимистическая трагедия» пользовалась массовым успехом у аудитории в основном благодаря ярким актерским работам: Маргарита Володина, Борис Андреев, Вячеслав Тихонов, Всеволод Санаев… Эти актеры сыграли свои роли психологически убедительно. А Маргарита Володина, пожалуй, вложила в свою роль не только свой незаурядный талант, но всё, что она знала о реальных женщинах, фанатично отстаивающих свои представления о революции…
В год выхода «Оптимистической трагедии» во всесоюзный прокат советская пресса восприняла ее восторженно. К примеру, драматург и сценарист Афанасий Салынский (1920-1993) писал об этом фильме так: «Да, Вишневский — и кино. Широкоформатная картина кадр за кадром открывает бурлящий, громадный океан революции — революции человеческого духа, мысли, сознания. Оказывается, и в наше время, спустя много лет после «Броненосца «Потемкин», после «Мы из Кронштадта», после длительной полосы совершенно понятного увлечения подчеркнутой простотой языка лучших неореалистических фильмов, можно выйти к зрителю с открытой, страстной революционной патетикой, можно дать слово матросам — ведущим. Смелый, отважный шаг режиссера! И оправданный шаг. … Масштабность — истинная, глубинная, без всякой помпезности — свойственна этому фильму. Масштабность человеческих характеров. Масштабность борьбы. Великой всемирно-исторической борьбы, открывшей новую эру в истории человечества. Многие эпизоды фильма, особенно те, что связаны с действиями больших человеческих масс, эпизоды боев и походов с особой убедительностью выявляют масштаб событий и, главное, характеров» (Салынский, 1963: 25-26).
В XXI веке кинокритик Александр Шпагин писал, что «в «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец–то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй. То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден — правда за большевиками, — и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Всеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом. Впрочем, это тогда швов не было видно — сегодня–то они вылезают. И это швы соцреализма. Чем отличается соцреализм от реализма? Пожалуй, главное отличие — образ зла. В соцреализме у носителей зла нет своей правды, а если даже и возникнет кое–какая, то быстро и исчезнет, так как они не утерпят и непременно где–нибудь проявят свое «гадство». И нам станет окончательно ясно, что это враги, которых надо уничтожить, и так победим. … Но самое главное не это. Впервые в советском кино — пусть почти случайно, почти поневоле — миф революции был остранен. Мы смотрим на происходящее слегка со стороны, немного сверху, мы над ним. А значит, мы его осмысляем. Миф больше всего боится этого. Ему нужна слепая вера, слепое подчинение — усомнившийся да будет наказан, низвергнут. Именно «Оптимистическая трагедия» откроет клапан для переосмысления мифа. И далее уже появятся и «В огне брода нет», и «Служили два товарища», и «Неуловимые мстители», и «Белое солнце пустыни», и «Бумбараш», где на экране уже будет царить ирония — более тайная в реалистических фильмах и более явная в жанровых. Ирония принесет за собой парадокс. А он откроет пространство неоднозначности, которая и убивает соцреализм. Разрушает миф» (Шпагин, 2018).
Об «Оптимистической трагедии» до сих пор спорят зрители:
«За»:
«Фильм "Оптимистическая трагедия" замечателен прекрасными актерскими работами. Так сказать память того, как у нас умели снимать. Фильмы были такие, что зал замирал. Ни о чем другом не было и речи. И мало кто уже думал, что Сиплый – враг. Думали, как великолепен Санаев. Пожалуй, это сильнейшая роль у него. После "Оптимистической" были очень положительные роли и далее приносящие славу актеру, а вот сыграть Сиплого – это надо было иметь мужество. Я за такие поступки актеров уважаю» (Ирина К).
«В 60–е годы фильм произвел на меня очень сильное впечатление, хотя я смотрел его не в кино, а только по телевидению. Превосходные актерские работы Андреева, Тихонова, Санаева, Володиной, братьев Стриженовых в ролях офицеров и Эраста Гарина в роли "вожачка" анархистов. Несмотря на определенную идеологическую заданность, фильм многое сказал о страшной и кровавой гражданской войне, о гибели зачастую невинных людей, о бессмысленных зверствах, что частенько вытворяла р–р–революционная солдатня и матросня. Жестокость была с обеих сторон» (Б. Нежданов).
«Фильм держит в напряжении каждую минуту. Какие яркие образы! Здорово играет Санаев! Володина – сочетание женственности и твердости. Великолепные Тихонов, Андреев, Гарин, Сафонов, Стриженовы! Могу представить, какой оглушительный успех имел фильм, когда вышел на экран» (Лена).
«Против»:
«К режиссуре Самсонова тоже есть претензии. Монтаж сырой: сцены спаяны безыскусно, еле держатся вместе, словно костюм огородного пугала. Особенно швы чувствуются в концовке, которая представляет собой скорее отдельные импрессионистские мазки, чем четкое и понятное действие (видимо, заканчивали наспех). …
Больше бросается в глаза то, что у фильма нет единой эмоциональной линии, действие разбивается на отдельные «пиковые» моменты, которые в своей автономности кажутся наигранными. Парадокс, но «театральщины» (читай: искусственности) в этом фильме больше, чем в театральной постановке… История о том, как моряки–анархисты обращались в коммунистическую веру и вступали в ряды Красной Армии — это нечто сугубо временное, злободневное тогда, но никого не интересующее сейчас (исследователей и любителей той эпохи выношу за скобки). … Но факт остается фактом: «Оптимистическая трагедия» принадлежит к особому классу советских фильмов, где парадный пафос подминает под себя реальных людей с их внутренним миром» (Г. Куст).
Киновед Александр Федоров
№ 10.
Несовершеннолетние. СССР, 1976. Режиссер Владимир Роговой. Сценарист Эдуард Тополь Актеры: Леонид Каюров, Владимир Летенков, Станислав Жданько, Вера Васильева, Юрий Кузьменков, Юрий Медведев, Евдокия Германова, Любовь Германова и др. Премьера: 10.09.1977. 44,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Роговой (1923–1983) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
Самым кассовой работой режиссера Владимира Рогового были романтично–приключенческие «Офицеры», однако и «Несовершеннолетние» собрали свыше сорока млн. зрителей.
Одну из главных ролей в «Несовершеннолетних» сыграл Станислав Жданько (1953–1978), в смерти которого обвинили кинозвезду 1960–х – 1970–х Валентину Малявину…
Но зрителей, разумеется, в большей степени привлекал отрицательный персонаж, сыгранный Леонидом Каюровым (который тогда еще не был священнослужителем). В этом персонаже актеру удалось передать удовольствие, с которым тот нарушает привычные правила советского «молодежного поведения»…
Журнал «Искусство кино» встретил «Несовершеннолетних» отрицательной рецензией: «Поскольку авторы фильма, выстраивая фабулу действия, все кульминационные события замыкают в границах танцевального квадрата, их можно понять весьма превратно, будто бы они искренне полагают, что корень зла для нашей молодежи таится на пятачке танцплощадки. … так как они не выдвигают другой мотивировки, других истоков происходящего в городе Энске хулиганства – поножовщины, воровства, пьянства – и так как ничто в этом фильме всерьез не объяснено и не проанализировано, то зрителю не остается ничего другого, как, исходя из увиденного, сделать следующие выводы: танцы, где «все дозволено», где молодежь предоставлена самой себе и абсолютно бесконтрольна, – это рассадник зла, а посему с ними надо бороться. … Фильм «Несовершеннолетние» рвется в бой, претендуя быть злободневным репортажем о бытовой изнанке нашей, в чем–то несовершенной действительности. Но репортаж этот недостоверен. А главное – педагогически неквалифицирован. От него за версту чадит доморощенными успокоительными методами воспитания» (Жаворонков, 1977).
А вот, что думают о «Несовершеннолетних» зрители XXI века:
«Прекрасный фильм! Аж ностальгия проснулась по советским танцплощадкам! А как Леонид Каюров отплясывает танго с девушкой, – восторг! Вообще, хочу отметить, что он во всех своих ролях в молодости, – просто ходячий секс–символ был, как сейчас принято говорить, хоть и не люблю это определение, но это настолько очевидно, что невозможно не отметить. Грустно, грустно, что ушел из кино. Талантливый сын талантливого отца. … Стаса Жданько безумно жаль. Выраженная мужская харизма» (Рэд)
«"Несовершеннолетние" – фильм слабый, проблема заявлена неплохо, но вот ее решение неубедительно, этакий щенячий оптимизм» (Еленица).
Киновед Александр Федоров
Все подробности о самых популярных советских фильмах можно прочесть (бесплатно, без регистрации, логина и пароля) в моей книге:
Федоров А.В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2023. 1270 с. Издание третье, исправленное и дополненное. https://ifap.ru/library/book615.pdf