«Посттравматический театр» — независимая театральная компания, которая существует в Петербурге около пяти лет. Одна из его создательниц — Соня Дымшиц, человек-оркестр, объединяющая в себе роли драматурга, режиссёра, перформера. Мы поговорили с Соней о феномене и сложностях негосударственного театра, состоянии современной драматургии и горизонтальности в театре.
Соня Дымшиц — режиссёрка, драматургиня, перформерка, продюсерка, театроведка, авторка пяти книг (издательство Jaromir Hladik press), руководительница «Посттравматического театра», авторка подкаста «Глупые вопросы» на «Радио Фонтанный Дом».
— Как родился «Посттравматический театр» и чем он дышит сейчас?
— Я заканчивала режиссуру у Александра Савчука, тогда проект назывался «Лаборатория нового театра», сейчас — «ТАЕТР». Как часто бывает, свой дипломный спектакль я поставила на однокурсников (это был «Знак» по моей же пьесе). И опять-таки, как часто бывает, мы подумали: а зачем нам разбегаться по отдельным проектам? «Продавать» один театр всегда проще, чем тридцать пять спектаклей. Особенно если ты не дружишь ни с какими институциями.
Тогда и появился «Посттравматический» — я, мой однокурсник режиссёр Коля Воробьёв (он играл в «Знаке» одну из главных ролей) и художница Меланья Розанова (она оформляла все мои спектакли, работала с АХЕ, потрясающая девчонка, настоящий панк!). Получилась славная компания: два режиссёра и художник.
В какой-то момент появилось ощущение, что бóльшая часть репертуара состоит из моих спектаклей
Про название, кстати, есть смешная история. Его как раз Коля придумал. Во время этюда он случайно порезал руку, да так, что пришлось вызвать скорую. Он тогда и пошутил, мол, есть постдраматический театр, а есть посттравматический.
Это был конец ковида, 2020–2021. Я выпустила свой дипломник, Коля — свой. Потихоньку начали делать первые проекты. В какой-то момент появилось ощущение, что бóльшая часть репертуара состоит из моих спектаклей. К худу или к добру, я довольно быстро работаю. Особенно раньше так было, сейчас я стараюсь от этого отучаться. Когда делаешь много всего и быстро, либо ты страдаешь, либо качество. Есть вещи, которые в театре невозможно или очень трудно взять с наскока. Нужно время, чтобы сцена сложилась, нужно её отточить. И, если времени нет, приходится либо что-то брать сверхусилием, либо жертвовать качеством.
Позже, когда ребята уехали из России, они благородно отдали мне название, отдали бренд. И вот у меня остался театр. Это хуже, чем кактус, за ним сложнее ухаживать.
Было сложно. Уехало много коллег и друзей — все социальные связи нужно было выстраивать заново, по сути, набирать новую команду. Как раз тогда я начала плотно сотрудничать с художницей Анастасией Цветковой — в итоге это вывело театр на совершенно другой уровень. Конечно, потребовалось какое-то время, чтобы перестроиться, понять, как работать при полном отсутствии инфраструктуры, да и просто бюджета, и что, например, делать с рекламой.
Мы не негосударственный театр, мы скорее театральная компания, то есть наша идентичность выстраивается вокруг эстетики и принципов работы, а не вокруг одной площадки. Мне очень близка европейская модель, когда всё строится вокруг одного-двух человек, а команду вы на каждый проект набираете заново.
То же справедливо и для работы с площадками: каждый раз мы выбираем пространство, исходя из конкретных задач, из конкретной постановки. Я довольно плотно работаю с сайт-специфик театром и всегда очень внимательна к пространству, с которым взаимодействую. И даже если мы приходим в «блэк бокс» — один другому рознь.
Контекст и история театра, само пространство — всё это становится частью декорации. К примеру, когда мы ставим спектакль в Театральном музее, его красные плюшевые кулисы, его колонны — это тоже элемент нашего высказывания, рефлексия на тему определённой эстетики. В театре «Особняк» мы существуем с совсем другими задачами. В «Зал#3» офигенно, бетонный пол, стеклянная стена — уже полдела сделано.
— А кто у тебя в команде? Настя Цветкова — твой постоянный партнёр?
— Да, мы обе — руководительницы, и стараемся ключевые решения, которые касаются, например, репертуара, принимать вместе. В этом году вроде сложилась продюсерская команда. Есть актёры, композиторы, хореографы, художники по свету, с которыми мы сотрудничаем на постоянной основе. У театральной компании есть свои преимущества перед стационарным театром с фиксированной труппой. Есть возможность приглашать под каждый проект людей, которые нужны именно для него.
Я вообще стараюсь работать с теми, кто может что-то, чего я не умею и не понимаю
При этом, если я зову человека сыграть, например, Гамлета, то обычно это не потому, что я всю жизнь себе Гамлета именно таким представляла. Наоборот, человек мне может про Гамлета рассказать что-то такое, чего я не знаю. Это как музыкальный инструмент: у каждого своя фактура и вибрация. Я вообще стараюсь работать с теми, кто может что-то, чего я не умею и не понимаю. Это, мне кажется, отличает «Посттравматический» и работает нам на руку, обогащает каждый спектакль.
Я верю в горизонтальность и делегирование, хотя с актёрами это всегда сложнее. По крайней мере я стараюсь уважать личные границы и пространство тех, с кем сотрудничаю. Театр в этом смысле очень сложная штука: всё очень близко, часто люди работают собой и из себя. Поэтому я стараюсь быть максимально бережной, тем более что у режиссёра ещё и специфический, проблематичный статус. Тебе как будто по дефолту позволено быть тираном, агрессором.
Про это, кстати, есть замечательная история. Сидим мы как-то на репетиции с великими и прекрасными Васей Ковалёвым (художником по свету) и Вовой Мамаевым (композитором), обсуждаем решение по свету, кажется. Я что-то объясняю и говорю, что на своём решении не настаиваю и вообще всегда стараюсь предоставить человеку, с которым работаю, максимальное пространство. А они говорят, что, наоборот, как только им дают пространство, они стараются его отобрать. «У кого?» — спрашиваю. Они не сговариваясь, синхронно: «У режиссёра».
Все привыкли к такой системе, что пришёл режиссёр, сказал, что делать, всё раскидал, влез, куда вообще нельзя. А я сама ещё и драматург, я была с другой стороны. Я знаю, каково это, когда кто-то, кто ни черта не понимает в твоей работе, влезает в твой процесс. Кроме того, зачем я буду лезть к людям и объяснять им что-то, про что я объективно ничего не понимаю?
Когда ты в негосударственном театре без ресурсов можешь найти команду, которая при минимальном бюджете создаст совершенно невероятные вещи, главное — научиться давать им пространство и возможности. И просто смотреть, чтобы это всё сошлось в одной точке.
Мне в этом смысле нравится определение режиссера Бориса Понизовского: «Режиссёр — это зритель на зарплате». Хотя, конечно, так тоже не всегда получается.
— Знаю, что в независимых театрах за каждым проектом стоит кладбище нереализованных идей или тех, что так и остались в формате эскиза. А были ли случаи, когда нереализованный проект волшебным образом всё же воплощался — в другом месте, другой командой, например?
— Да. У нас есть спектакль «Книга рая» по одноимённому роману замечательного еврейского писателя Ицика Мангера. Изначально он задумывался как масштабный проект — это была серьёзная история, которую я готовила несколько лет. Идея была в том, что исполнять текст и петь специально созданные песни должны были музыканты из нежно любимой мной группы «Добраночь». Параллельно должна была существовать ассоциативная, предметно-кукольная часть. Такое расщепление аудио и визуала.
Настя вживую рисует на графопроекторе. Зритель видит процесс, и от этого возрастает ощущение хрупкости — ключевое для спектакля
Мы отрепетировали всю текстовую часть, записали все эти песни, но, к сожалению, в последний момент финансирование сорвалось. Поэтому, когда спустя ещё несколько лет проект вышел, получился совсем другой, гораздо более минималистичный формат.
Там всё ещё много прекрасной клезмерской музыки (хотя музыкантов у нас стало меньше). Но вместо предметного театра Настя вживую рисует на графопроекторе. Это похоже на рисование на песке, но тут совершенно другая фактура, рисунок более плотный. Она создаёт полуимпровизированные картины, которые рифмуются с тем, что происходит на сцене. Зритель видит процесс, и от этого возрастает ощущение хрупкости — ключевое для спектакля. Вся эта история, собственно, о том, что есть вещи, которых уже не вернёшь.
— Какие, по твоему мнению, сложности у независимого театра сегодня?
— Есть бесконечное количество способов, техник и философий, с которыми можно подходить к театру. Например, весь театр можно поделить на театр-шоу (самый яркий пример — это, конечно, бродвейские спектакли) и театр как внутренний процесс. Хотя, безусловно, это не единственный способ классификации театра.
Это не значит, что один тип театра лучше другого. Просто один можно делать с отрицательным бюджетом, а другой — практически нет. Например, чтобы уронить артистам на голову люстру в кульминационной сцене, нужно, как минимум, эту люстру как-то приобрести.
В любом случае, театр — это про изменение, про неожиданность. Грубо говоря, театр работает на удивление зрителя. Крымов в книге «Наш курс» замечательно это объясняет студентам. Он говорит, что любой спектакль — это игра, в которую вы играете со зрителем. И если зритель понял правила игры, то вы проиграли. Понятно, что если ты можешь уронить на голову артистам люстру или вытащить белую живую лошадь на сцену БДТ, то люди удивляются.
— А если лошади под рукой нет?
— Тогда можно, наоборот, идти через глубину — начинается всеми любимый «бедный театр». Привет Бруку и Гротовскому. Ничего не происходит, но все рыдают. Правда, это тоже неочевидно — как сделать так, чтобы все рыдали.
Но дело даже не в этом. Проблема в том, что такой театр не для всех работает. И это нормально. Как с любым современным искусством, как с любой вещью, которая требует очень натренированной оптики, — эту оптику нужно сначала где-то как-то натренировать. Представления и запросы человека, который не занимается театром каждый день, очень сильно отличаются от человека, который 70 лет репетирует спектакли.
Понятно, что если ты не идёшь по пути мрачного остракизма, где, цитируя Немировича-Данченко, «вышли два актёра, расстелили коврик» — и спектакль начался, то твой бюджет определяет твой инструментарий, твою палитру, выбор выразительных средств и количество головной боли на выпуске. Всё упирается в вопрос: можешь ли ты что-то купить или нужно придумать, как без этого «чего-то» обойтись? Можешь ли ты позвать человека, который сделает замечательную вещь, или тебе не из чего платить ему гонорар?
Понятно, что любая госструктура в этом смысле гораздо более комфортная и безопасная. Другой вопрос, что это тоже приводит к упрощению, выгоранию, монотонности, другим выборам и другим потерям. В нашем случае, нехватка ресурсов особенно упирается в худчасть. Актёра ты ещё можешь уболтать поработать за маленький гонорар или без гонорара. А вот с декорацией и реквизитом договориться не получится.
Здесь надо отдельно отметить работу Насти Цветковой. Она умудряется создать чудо вне зависимости от размера бюджета. Это, кстати, отличный пример разговора про необходимость и выбор. Её художественный почерк — безапелляционный, функциональный минимализм. Как она сама это называет, «визуальная драматургия». Каждый элемент декорации работает на весь спектакль, определяет те самые правила игры. И это всегда дико красиво. Но объективно мы можем сказать, что одна из причин, почему Настя выбирает такую эстетику, заключается в том, что рулон спанбонда купить дешевле, чем сколотить из бетона 35 слонов.
В Петербурге негосударственный театр превратился в отдельный тип театрального языка
Кроме того, у гостеатров есть предзаданная репутация, которая им помогает. Люди придут посмотреть на люстру в БДТ вне зависимости от того, что в этот момент идёт на сцене. Существует стереотип восприятия, что это «безопасный» театр. А когда ты, режиссёр, работаешь в «негосе», ты всё время борешься с набором предубеждений, делаешь из нужды добродетель. Часто ты не придумываешь то или иное решение, а оправдываешь обстоятельства, которых невозможно избежать.
Другой вопрос, что у камерной сцены есть определённые приколы, которых большая сцена тебе никогда не даст. Тут совсем другая плотность дыхания, коммуникации. Крупный план.
В общем, есть набор очевидных различий, и практически все упираются в размер твоего бюджета. Концептуально же это значит, что, как минимум, в Петербурге негосударственный театр превратился в отдельный тип театрального языка.
Надо оговориться, что «негосударственный театр» — очень странный термин. С точки зрения эстетики, техники, принципов работы он нам мало о чём говорит. Но если всё-таки принять гос/негос как способ классификации, то, повторю, мы придём к тому, что это принципиально два разных искусства. У того и другого есть свои плюсы и минусы, и в идеале прикольно выбирать из той палитры, из которой хочешь ты, а не из той, которая тебе выдана.
Это как балет и контемпорари, как рифмованные стихи и верлибр. Это ещё вопрос, чего между ними больше — сходств или различий. Они решают принципиально разные задачи.
— Давай теперь поговорим о драматургии. Вот, например, ты пишешь пьесу, в твоей голове Соня-режиссёр уже продумывает, как её будет ставить?
— Нет. Драматургия и режиссура — два совершенно разных процесса. Единственное исключение — я писала «Ундину» под конкретную актрису, Машу Коркодинову. Но обычно я не пишу пьесы, чтобы их ставить. Так иногда получается, стечение обстоятельств.
У написания текста своя логика, она сильно отличается от логики постановки спектакля. Театр — часто невербальное искусство. В его основе сотворчество. У текста же свои законы, свой ритм, структура. Я, например, никогда не пишу подробных, жизнеподобных ремарок. Зачем, если всё равно их не будут использовать? Зато у меня часто странные ремарки, которые должны дать команде некий импульс, намёк на атмосферу, в которой это происходит. В «Святом китобое», например, есть такая ремарка: «Лиза ждёт. Сколько именно, сказать трудно, — не будет же актриса на сцене реально час ждать. Даже за десять минут все умрут от скуки».
— Ты пьесы пишешь для участия, например, в фестивале — или просто по вдохновению?
— Нет, мне просто нравится. Я люблю писать пьесы, это прикольно. Мой мастер, Наталья Степановна Скороход когда-то сказала: «Тебе, Соня, повезло, ты графоман». Это правда. Мне нравится тыкать по клавишам на клавиатуре.
Я умею работать с потоковым письмом, довольно часто этим пользуюсь. В этом есть свой драйв, свой ритм фразы. Я считаю, что хорошо умею писать под голос, могу создавать очень конкретные речевые характеристики. Если бы я писала плохие пьесы, я бы, наверное, всё равно их писала, просто никому бы не показывала.
Что мне обычно сложно, так это придумать сюжет. Хочется, чтобы в основе пьесы был какой-то парадокс, зазор, сдвиг. Если с этим удаётся справиться, дальше могу реально километрами писать — всё равно о чём.
— А писать ты любишь в тишине или можешь, например, где-нибудь в коворкинге или в шуме кофейни?
— Я могу писать где угодно. Пьесу «Иону» я вообще заканчивала в университетской столовой. Я часто слушаю музыку, когда пишу. Обычно предпочитаю работать дома.
— Музыку академическую?
— Нет, необязательно, надо, чтобы ритм был правильный. Обычно это какой-то поп, дарк-кабаре.
— Читаешь ли ты отзывы на свои работы? И что про это думает Соня, которая ещё и театроведка?
— Слушай, про меня объективно не так много пишут. Как драматург я мало светилась на больших конкурсах, где можно получить подробный фидбэк. Как режиссёр… С одной стороны, я всё равно знаю, что я сама думаю про это. Прикольно, если вам понравилось, но вообще…
Например, когда мы первый раз сыграли «Господина советника» в Театральном музее, была очень положительная реакция. Но я при этом была скорее недовольна: как режиссёр я пыталась решить определённые задачи, и не всё, что я хотела, получилось, я не привела команду в нужную точку. Спектакль был хороший, но не тот, который мне был нужен. И в этом смысле то, что он всем понравился, меня не так сильно волновало.
В процессе создания спектакля очень большую роль играет интуиция
Как театроведа меня раздражают только непрофессиональные рецензии. Такое иногда бывает, к сожалению. Если мне хочется править рецензию, как работу студента, мне уже всё равно, что там написано.
— Театроведческое образование помогает ставить и писать пьесы?
— Конечно, очень помогает. Во-первых, это просто очень хорошее гуманитарное базовое образование. Нас хорошо учили писать, формулировать мысли. И это был очень серьёзный разговор про театральную теорию, про то, как театр устроен, зачем и почему, как мы дошли до жизни такой.
При этом я понимаю, что в процессе создания спектакля очень большую роль играет интуиция. Необязательно уметь в моменте всё понять, объяснить и сформулировать правильными словами, особенно в процессе репетиции. Театроведческий бэкграунд позволяет видеть процесс со стороны, даёт дистанцию. Ну и вообще, образование лишним не бывает. У меня, кстати, ещё и филологическое есть — что нетипично, оно получено после всех моих театральных.
— А в «Любимовке» ты участвовала?
— «Иона» вошёл в список «особо отмеченных пьес 2024 года». «Китобой» был написан как раз в рамках драматургической лаборатории «Теплица», которая была при Любимовке. Её вели прекрасные Оля Козакова и Женя Сташков.
— Как ты профессионально оцениваешь состояние современной драматургии сейчас?
— Слушай, на такой вопрос очень трудно ответить. Раньше, если ты хотела понять, что происходит в драйвовой современной драматургии, — читала шорт «Любимовки». Хотела понять, что поставить в гостеатре, — вперёд на Володинский фестиваль. Правда, у них очень конкретный вкус, мы с ними не на 100% совпадаем, но это мои проблемы. А сейчас…
Строго говоря, не то чтобы плотное драматургическое сообщество когда-либо существовало (а может, я его не застала). В любом случае сейчас всё окончательно рассыпалось, все существуют в своих кластерах. Те же конкурсы — они есть, но все живут в своих маленьких кружках. По крайней мере, я так это ощущаю.
— Есть драматурги, за которыми ты следишь, которых уважаешь, любишь?
— Глеб Колондо — один из лучших современных драматургов (правда, за последние лет пять не написал, кажется, ни одной пьесы). Полина Коротыч, конечно. Уже упомянутые мной Оля и Женя.
Вообще, сейчас сложнее следить. Раньше, когда «Любимовка» была в Москве, ты приезжал и видел одни и те же лица каждый год — это было комьюнити. Сейчас половина лучших русскоязычных драматургов, всякие титаны типа Дурненкова, живут не в России. Следить за их работой стало, соответственно, сложнее, ты как бы не в контексте. Да и в целом, как можно узнать о современной пьесе? Либо тебе её прислали (если ты с драматургом дружишь), либо её кто-то поставил. А современную драматургию, увы, ставят редко, если это не Данилов.
Только что ушедший Том Стоппард (один из моих самых-самых любимых драматургов) считается современным? Его последняя пьеса, «Леопольдштадт», вышла пару лет назад. Это точно очень крутая пьеса.
— А что кардинально изменилось в драматургии за последнее десятилетие?
— Есть глобальные вещи — развитие технологий, искусственный интеллект. Скорость изменений очень быстро растёт, не говоря уже про всякие необратимые потрясения типа коронавируса, которые накладывают свой отпечаток.
Последние пару лет было ощущение, что люди просто хотят посмотреть понятную историю, желательно с хорошим концом. Всем хотелось не метафизического театра, а сюжетного. Сейчас, как ни странно, маятник качнулся в другую сторону. Мне, например, сейчас интересно заниматься чистой метафизикой, минимализмом, процессуальностью. Понятно, что я человек, который в этой области работает, то есть мой вкус совершенно необязательно резонирует со вкусами среднестатистического зрителя, что бы это ни значило.
— Соня, что самое сложное было на твоём пути? И как ты это преодолела?
— С одной стороны, театр — довольно кастовая штука, это институт репутаций. С другой, театр — это индустрия. Можно, конечно, делать спектакль с самой собой и самой же продавать потом, но это очень тяжело. Кстати, ещё одно преимущество драматургии — есть ты, ноутбук и больше ничего не нужно. Не надо ни с кем договариваться, нет никакого риска, ты сама за всё отвечаешь.
Театр так не работает. Каждый спектакль — это здоровая махина, при этом каждый раз это игра в «пойди туда — не знаю куда». Соответственно, нужно на что-то ориентироваться, как-то решить, кого с собой в эту дорогу брать. Никакого способа проверить наперёд у тебя нет.
Работать режиссёром, будучи женщиной, — это вообще отдельный вид удовольствия
Поэтому-то репутация и играет такую роль. Например, в условиях опен-коллов и лабораторий часто пишут: для участия необходим диплом о высшем режиссёрском образовании. Понятно, что если театр финансово вкладывается в постановку, нужно минимизировать риски. Это, конечно, не стопроцентная гарантия, но всё-таки: ты смотришь, вот человек то и то сделал, вот с такими и такими работал, они вроде тоже что-то хорошее делают. Поэтому так важно гособразование, важно, из какой ты мастерской, потому что мастер за тебя уже как бы поручился.
А у меня нет госдиплома. Поэтому пробиться и заработать эту «репутацию» мне было довольно тяжело. Как я уже говорила, какие-то вещи тупо решаются отсутствием или наличием ресурса, который тебе никто не даст, потому что у тебя нет репутации. Такая классическая «уловка 22». Последние лет восемь я потратила как раз на то, чтобы пробить эту стену — выскочить туда, где мои решения продиктованы не только ограничениями, но и моим художественным вкусом и выбором. В итоге мне это удалось — та точка, в которой я сейчас нахожусь, в принципе, очень неплохая.
И, конечно, работать режиссёром, будучи женщиной, — это вообще отдельный вид удовольствия. Это тоже ни для кого не секрет. Когда я поступала, мне все прямым текстом говорили: «Девочек на режиссуру не берут». А на поступлении попросили назвать десять женщин-режиссёров. Есть очень хорошее эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц», в котором она как раз наглядно объясняет, почему это идиотский вопрос. Оно о том, что если какую-то социальную группу (например, женщин) не пускать в профессию, их там и не появится.
— Какие твои спектакли можно сейчас увидеть в Петербурге?
— У нас на весну запланирована пара очень интересных премьер, но, наверное, я пока ничего конкретного не могу сказать. Только то, что сама их очень жду, оба проекта для меня важны, и на обоих мы работаем с совершенно чудесными людьми.
Из того, что сейчас в репертуаре, — «Господин советник», променад «Персона Левинсона» и перформанс «Сон Левинсона» в «Особняке». «Книга Рая» и «Иона» в Театре на Разночинной.
13–14 декабря в «Особняке» прошла премьера «Макбет: рассказ глупца». Очень важный для меня спектакль и в смысле концепции, и в смысле театрального языка.
Ещё у нас есть спектакль-призрак «Стриптиз», мы не играли его с прошлой весны — сложно собрать графики актеров. И «Биполярный медведь входит в бар» — свидетельский моноспектакль, который я сама играю иногда.
Автор: Наталья Стародубцева
МОЖЕТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНО
Между перформансом и монтажом: что такое постдраматический театр
«Хочется заложить хорошую традицию»: интервью с куратором фестиваля «Персона Левинсона»
«Главное волшебство этого места — люди»: интервью с продюсером Театра в Театральном музее
_____
Теги: Драматургия Интервью Искусство Перформанс Театр Я делаю