Идею этой сказки,
А может, и не сказки
Поймет не только взрослый,
Но даже карапуз:
Не стойте и не прыгайте,
Не пойте, не пляшите
Там, где идет строительство
Или подвешен груз.
В конце 1970-х молодой киевский режиссер Александр Татарский неожиданно оказался в центре московской телевизионной суеты: ему доверили переделать провалившиеся анимационные заставки к Олимпиаде, и он блестяще справился с задачей.
В награду ему предложили поставить любой мультфильм, что по меркам тогдашней отрасли было почти невероятным авансом. Татарский решил обратиться к звездному детскому писателю Эдуарду Успенскому, у которого уже было стихотворение с игрой в неопределенность, но по нему мультфильм уже существовал, и начальство наложило жесткое «нельзя».
Развязка получилась в духе будущей «Вороны»: Успенский, уехавший на дачу ни с чем, вернулся через день с помятой бумажкой, на которой по дороге в электричке набросал новый текст — всё с той же логикой «а может быть…», но теперь уже на основе басни Крылова «Ворона и Лисица». Режиссера зацепила именно эта нарочито нелепая игра с классическим сюжетом, и он сразу понял, что будет снимать картину по этим стихам.
Пластилин как язык абсурда
На момент создания фильма пластилиновая техника в СССР фактически отсутствовала, а о чешских и канадских опытах Татарский с художником-постановщиком Игорем Ковалевым узнали уже позже. Им пришлось буквально изобретать собственную технологию: полурельефные изображения лепились на стекле из самого обычного детского пластилина, купленного в магазине, а затем кадр за кадром «размазывались» и снимались. Уже отснятую пленку прокручивали в обратную сторону, и из бесформенной массы на глазах зрителя рождались живые фигуры и сюжеты, что визуально идеально резонировало с текстовой «неопределенностью».
При этом за визуальной свободой стоял труд почти цехового масштаба: по оценкам авторов, ушло более 200 килограммов советского пластилина, цвета которого приходилось дополнительно оживлять краской из-за их природной блеклости.
Материал, привычный детям как нечто одноразовое и игрушечное, был превращен в полноценный художественный инструмент, а сам процесс съемки — в демонстрацию того, что любой образ может в любой момент «растечься» и собраться заново.
Три части и одна старушка
Фильм строится как три мини-новеллы на песни композитора Григория Гладкова, которого Татарский заметил задолго до официальной работы — на пляже в Коктебеле, где тот пел для друзей. Когда началась работа над «Пластилиновой вороной», Гладкова вызвали в Москву, дали свежие стихи, и буквально в тот же день он сочинил еще две песни, из которых и сложилась структура будущей картины. На худсовете его сначала пытались отстранить как «самодеятельного», но режиссер и Успенский настойчиво отстояли композитора.
Первая часть — «О картинах» — в игровой форме объясняет жанры живописи на пластилиновых версиях знаменитых полотен вроде «Джоконды» Леонардо да Винчи или «Девочки с персиками» Серова. Вторая новелла, «Игра», стилизована под ретро и задумана как посвящение родителям авторов, где смена картинок связана с тем, как герой закрывает и открывает глаза. Все три истории объединяет забавный сквозной персонаж — старушка с выбивалкой для ковров, которая постоянно «случайно» оказывается в кадре и собирает воедино этот пластилиновый мир.
Музыка, скорость и отсылки
Музыкальная часть мультфильма развивалась столь же свободно, как визуальная.
Эдуард Успенский — автор текстов всех трёх песен мультфильма «Пластилиновая ворона». Григорий Гладков — композитор музыки ко всем песням.
Песню про картины исполняет сам Гладков, «воронью» — популярные тогда ведущие детской радиопередачи «Радио-няня» Лев Шимелев и Александр Левенбук, а в «Игре» неожиданно звучит голос Леонида Броневого, начинавшего карьеру в оперетте. Именно участие «киногестаповца» Мюллера из «Семнадцати мгновений весны» стало одним из предлогов для будущего скандала, хотя в контексте мультфильма это лишь еще один абсурдный слой.
Отдельная история связана с легендарным ускоренным звучанием главной песни третьей части. Изначально запись заняла восемь минут при готовой пятиминутной анимации, и это грозило техническим тупиком. Решение родилось случайно: в монтажной Татарский услышал, как реставраторы, накручивая изоляционную ленту на тонвал магнитофона, играют с скоростью старой граммофонной записи речи Ленина. Заплатив специалисту 70 рублей, режиссер таким же способом «сжал» восьмиминутный материал до нужных пяти, и песня обрела свое характерное мультяшное, чуть «задыхающееся» звучание, без которого сегодня уже трудно представить весь фильм.
Скандал, запрет и триумф
Чем свободнее был результат, тем жестче отреаговала система. Начальство увидело в «Пластилиновой вороне» не просто странный опыт, а «идеологически безыдейное» произведение, которое якобы не воспитывает юного зрителя и нарушает привычный шаблон морализаторского детского кино. Дополнительным раздражителем стала уже упомянутая «фигура Мюллера»: на одном из разборов режиссеру или продюсерам высказывали возмущение, что в советском мультфильме «поет группенфюрер».
Реакция была предельно жесткой: картину фактически запретили, а самому Татарскому намекнули на возвращение в Киев, что он переживал как состояние предынфарктного напряжения. Спасли фильм режиссеры «Кинопанорамы» Ксения Маринина и Эльдар Рязанов: они, рискуя карьерой, поставили в эфир сюжет о создании мультфильма и показали саму «Ворону». После того как никаких репрессий не последовало, уже на следующий день короткометражку дали по всем каналам, и автор буквально проснулся знаменитым.
От «безыдейности» до статуса шедевра
Парадоксально, но обвинение в «безыдейности» только подчеркнуло, насколько сильно «Пластилиновая ворона» выбивалась из идеологического стандарта. В мультфильме вроде бы присутствует мораль из басни Крылова, но она подана как формальная, нарочито чужеродная «приписка», никак не связанная с хаотичным, веселым содержанием. Абсурд здесь не украшение, а принцип: сюжет раз за разом демонстрирует, что реальность пластична и не обязана подчиняться прямолинейным выводам.
Со временем эта эстетика свободной игры — и с пластилином, и с классическими сюжетами, и с самим понятием «поучительности» — превратила фильм в своеобразную эмблему авторской анимации позднего СССР. Мультфильм сначала получил главный приз на всесоюзном телефестивале, о чем Татарский узнал не от организаторов, а из телевизионного эфира, а затем стал кинодолгожителем: его до сих пор цитируют, пересматривают и воспринимают как квинтэссенцию советского абсурда, который сумел прорваться даже через жесткую цензуру.