От икон Дионисия до Воланда и Печорина — о том, почему зло в православной традиции не умеет пугать.
Ад без триумфа: православие против визуального ужаса
В католическом искусстве триумф смерти и дуализм небесного мира и преисподней проявлены очень ярко, и образы Ада формируют мощный отрицательный полюс. Ничего подобного нет в православии, где враг рода человеческого не может конкурировать с Богом и чаще всего демонстрируется как бледная тень на иконах, как плевок на стене в сценах Страшного Суда.
В любом случае такие изображения не вызывают страх и не провоцируют зрительский интерес. В композиции Дионисия «Сошествие во Ад» (1502) фигуры демонов, олицетворяющих грехи и пороки, меркнут и каменеют, пораженные лучами божественного света. Иисус ломает врата преисподней и поднимает из гробов прародителей Адама и Еву, а в нижней части ангелы связывают Сатану веревками. Смерти нет.
Это не значит, что в православном мировоззрении не было дуализма, конечно, был, и здесь можно обратиться к житиям святых, но этика (равно эстетика) образов не допускала создание образов, способных напугать до ужаса. Православная художественная культура не занималась произведением страхов, и потому в ней трудно выявить концепцию дьявола и в целом концепцию зла.
Русский модерн и слабый демон
Сколько устрашающих и даже омерзительных образов появилось в Западной Европе, когда наступили «сумерки богов» в эпоху модерна и декаданса! Их хватит на несколько масштабных выставок. И что за редкими исключениями можно отыскать в русском модерне? Сразу вспоминаются «Демоны» Михаила Врубеля, образы бессилия, одиночества, распада, почти бесплотные, лишенные энергии и уже тем более сексуальной агрессии. Уже в ХХ веке на осмысление дьявола решился Михаил Булгаков, который ни много ни мало попробовал написать «Евангелие от Сатаны» на волне советской атеистической пропаганды, отрицающей божественную природу Христа.
В тексте Булгакова некий Иешуа предстает человеком со странностями и совсем не глубокого ума. Об этом Воланд рассказывает Мастеру и своими якобы подлинными свидетельствами пытается дискредитировать Сына человеческого. Насколько это ему удается — открытый вопрос, потому что роман мистический и всегда останется открытым для разного рода толкований.
В отношении Воланда начальная цитата из Гёте про «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» мало что объясняет и способна еще больше запутать. Опять же, кто может поручиться, что дьявол не лжет, ведь он — мошенник, провозглашающий себя орудием божественной воли, он не всегда приходит в минуту отчаяния, наоборот, может явиться человеку в преддверии большого успеха, чтобы потом приписать все достижения своему влиянию.
У Булгакова Воланд ироничен, снисходителен и всегда ведет себя как хозяин положения, потому что имеет дело со слабыми людьми. Впрочем, этот образ допускает любую трактовку. Олег Басилашвили в экранизации Владимира Бортко (телесериал «Мастер и Маргарита», 2005) значительно старше своего героя, описанного в романе, играет нарочито скучно с постоянной гримасой брезгливости на лице.
Поначалу я не принимал такого Воланда, мне не хватало энергии, а за свою актерскую карьеру Басилашвили сыграл немало ярких отрицательных персонажей с оттенком демонизма. Сейчас мне кажется, что ему удалось показать персонажа, обреченного на вечную тоску, отвращение к миру и самому себе. Такой персонаж не способен вызывать ни интереса, ни страха, а все свои фокусы он доверяет свите мелких бесов. В экранизации Михаила Локшина 2024 года роль Воланда сыграл немецкий актер Аугуст Диль в инфернальном ключе, больше подходящим для Мефистофеля у Гёте.
Образ Печорина из повести «Герой нашего времени» (1837– 1839) Михаила Лермонтова в целом происходит от его же романтического «Демона», при этом автор помещает своего героя в реалии обыденной жизни, где всегда есть место для приключений. Но как рассказывает о них Лермонтов? Отстраненно, как будто смотрит пустыми глазами Печорина и не находит ничего примечательного. Повесть включает в себя дневниковый «журнал», в котором герой становится автором, а читатель получает возможность узнать его получше.
Но даже Лермонтов как будто бы не уверен, что можно доверять журнальным откровениям Печорина, вдруг он опять позирует и строит из себя нечто, чем на самом деле не является. Прием случайного вкрапления в текст некоего чужого текста любили немецкие романтики, чье влияние в русской культуре прослеживается вплоть до ХХ века. Здесь исключительная роль принадлежит Э.Т.А. Гофману.
Реминисценции из его сочинений появляются у Николая Гоголя, Федора Достоевского, Антония Погорельского, Михаила Булгакова, Аркадия Гайдара и участников литературной группы «Серапионовы братья». А «Щелкунчик», благодаря балету Петра Чайковского, стал феноменом русской культуры. Всех привлекали мотивы двоемирия: выходы и прорывы из повседневной реальности в пространство воображения.
Однако русские авторы, как правило, воздерживались от мрачных и пугающих фантазий. Они наполняют роман «Эликсиры Сатаны» Гофмана. Дьявол является главному герою, монаху Медарду, даже в святых образах во время божественных откровений, и чем больше монах уверяет себя, что встал на путь просветления, тем больше он погружается в безумие.
Всех привлекали мотивы двоемирия: выходы и прорывы из повседневной реальности в пространство воображения. Но русские авторы, как правило, воздерживались от мрачных и пугающих фантазий.
«Адописные иконы»: фольклор на границе ереси
В православной традиции существуют легенды про так называемые «адописные иконы», и одна из них связана с житием Василия Блаженного. Исследователи уже обращали внимание на то, что один из самых примечательных соборов в России очень экзотичный по своему убранству, назван в честь «божьего человека», юродивого, который в силу своих особенностей может не считаться с общими правилами. Конечно, речь идет о храме Покрова Святой Богородицы на Рву (1555–1561).
Он объединяет сразу несколько отдельных церквей, и один из приделов по приказу Ивана Грозного возведен в честь Василия Блаженного на месте его погребения. Поначалу единственный отапливаемый придел (и значит, доступный для круглогодичных служб) и дал неофициальное название всему храму. Согласно житию, опубликованному в XVII веке, однажды Василий кинул камень в чудотворную икону Божьей матери на Варварских воротах Китай-города, за что рисковал быть разорванным толпой паломников.
Юродивый уверял, что за святым образом находится «дьявольская рожа», что подтвердилось после того, как поскребли доску. Это чуть ли не первый случай с «адописной иконой», описанный в русской культуре. Напомню, что относится он в XVI веку. Впоследствии такие случаи множились, стали частью фольклора и вошли в литературу. Испорченная икона упоминается в повести «Запечатленный ангел» (1872) Николая Лескова, который настолько увлекся темой, что потом посвятил ей целую статью.
Подобные легенды очень далеки от канонического православия, и на протяжении XV–XIX веков они вобрали в себя целый комплекс различных культурных проблем. В конце XV века в России распространяется «ересь жидовствующих» или «новгородско-московская ересь» по названию городов, которые стали ее центрами. Сторонники нового благочестия не признавали Иисуса Сыном Божьим, не почитали креста и святых образов, как это принято в иудаизме, за что их и прозвали «жидовствующими».
Икона или идол: как в России осмысляли образ
В это же время в монашеской среде набирает силу движение нестяжателей, которые практиковали аскетический образ жизни, поклонялись образам, но противились украшательству в церквях и на иконах.
Антитеза «икона-идол» во многом предвзятая, потому что христианская традиция в значительной степени наследует восприятие образов, утвердившееся в культуре Древней Греции.
Полемика с еретиками содержится в сочинении «Послание иконописцу и три “слова” о почитании святых икон», первые списки происходят от начала XVI века. Большинство исследователей сходятся во мнении, что автором послания был игумен Иосиф Волоцкий, религиозный философ, после смерти причисленный к лику святых. В качестве возможного автора называли преподобного Нила Сорского, основателя скитского жительства и лидера нестяжателей.
«Послание» могло быть адресовано зографу (художнику) Феодосию или даже его более известному отцу Дионисию, который кончил свой земной путь в качестве монаха, сменил имя и в качестве жертвенного дара украсил фресками церковь Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1501–1502/3). Это один из первых, если не первый текст в русской культуре, где приведены суждения о концепции образа.
Автор «Послания» вступает в полемику с еретиками: «Новгородских глаголю еретиков, глаголющих, яко не подобает покланятися иже от рук человеческих сътворенным вещем, сиречь всечестным иконам, и честному и животворящему кресту, и прочим божественным и освященным вещем…». По его мнению, следует отличать иконы от «скверных» идолов, «еллини почитаху», т.е. которым поклонялись древние греки.
Рукотворная вещь воспринимается как носитель зримого образа — проводника в незримое: «И вещного сего зрака възлетает ум наш и мысль к божестъвеному желанию и любви, ее вещь чтуще, но вид и зрак красоты божестъвеного оного изъображения». Бог незрим, но можно увидеть его воплощенный образ — Христа в человеческом облике: «Не мнети же, яко в божестъвеное его существо прелагается пречистый его образ: божиого бо существа невъзможно видети ни ангелом, ни человековъ; ниже мнети, яко се есть Христос во плоти: Христос бо неописан по божеству, и немощно есть ныне того зрети, разве егда приидет второе его пришествие».
Подписывайтесь на наш блог, чтобы получать больше таких материалов!
А эта статья — из книги Кирилл Светляков «Русское искусство. Культурные коды».