В издательстве музея «Гараж» вышла книга «„БУ-ММ!“: подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни» — рассказ искусствоведов Ольги Муромцевой и Алексея Родионова об успешном творческом тандеме и о людях, которые всю жизнь любили и поддерживали друг друга. Причём этот текст передает не только биографические обстоятельства художников, но и рассказывает об их времени, в чём-то очень похожем на наше. Для публикации мы выбрали фрагмент о первых годах жизни Пуни и Богуславской в Париже, уже после того, как в 1920 году они пешком ушли из голодного Петрограда по льду Финского залива в Куоккалу. Художники тащили за собой санки со своими пожитками «Молодые, веселые, хихикали сами над собой, в них даже стреляли наши пограничники, тогда они валились на спину и дрыгали ногами, просто так, из озорства. Устали, говорят, безмерно». В Финляндии жили родители Ивана Пуни, они не приняли к себе молодую пару, и со временем через Берлин художники добрались до Парижа, где эмигрантская жизнь тоже оказалась непростой. И вот в выбранном нами отрывке рассказывается, как Ксана и Иван справлялись и как искали признания в новой среде.
20 октября 1923 года Мстислав Добужинский написал длинное письмо из Парижа в Петроград своему другу Федору Нотгафту. Перечисляя общих знакомых и кто чем занят, Добужинский заметил: «Здесь пройдоха Богусл[авская] и Пуни, которые ухитрились устроиться в одном театре сразу же по приезде». Это письмо — свидетельство того, что не позже начала октября 1923 года чета Пуни уже перебралась из Берлина в Париж. Театральные декорации и костюмы давали супругам более-менее надежное пропитание, подобной «халтурой» они и зарабатывали на жизнь последние два года, особенно Ксана. Иван описывал это так: «Мы с Ксаной имеем маленький контракт до осени, театральный, должны за 1500 франков 20 говенных рисунков делать. Пробовали сначала делать хорошие рисунки, но сие нигде не подходит, везде гонят в шею, стали делать г… — пока берут, имели глупость в Париже вначале спустить прикопленные деньги, понадеялись на французские любезности, на все манифики, эпатанты, мервейи и т. п., и все это было очень неблагоразумно, потому что если б не спустили, не имели бы необходимости халтурить на сторону, и я бы мог бы весь год писать».
В том же письме Иван кратко охарактеризовал свое жилище: «Сижу я теперь в Париже, живу в мастерской, маленькая мастерская в первом этаже, это скульптурная мастерская. Выкрасил ее в розовый цвет, как и берлинскую. Я в Берлине этот розовый цвет на картинах в моду пустил (киноварь, охра и белила), все мальчишки драли в свои натюрморты». Речь идет о мастерской по адресу 51 rue Moulin Vert: «это был довольно большой сарай, оштукатуренный внутри, но весьма неприглядный. Вход с улицы был прямо в помещение, без единой ступеньки», что составило резкий контраст с Берлином, где путь в их квартиру пролегал «через лабиринт» лестниц и коридоров. По этому парижскому адресу располагался комплекс художественных студий внутри одного здания и несколько отдельно стоящих строений, также сдававшихся художникам. Все мастерские находились близко друг к другу и имели выходы в небольшой общий сад. В начале 1920-х в студиях жили и работали: шведские художники Брор Хьорт и Арвид Йорм, французский гравер и поэт Габриэль Бело, а также художник Жан Фотрие, прославившийся после Второй мировой войны как один из лидеров живописи информель. Помещения в самом доме 51 рядом с хозяйской квартирой занимали американец Раскин Вильямс, ставший известным pin-up художником под псевдонимом RUSS, его жена — поэт и журналист Вивиан Сорелль, художник-пейзажист Альфред Келлог и, наконец, француз Огюст Клерже, крайне многосторонняя личность — друг Хаима Сутина, Мориса Утрилло, Сергея Ромова и театрального режиссера-новатора Жоржа Питоева, в чьи проекты он был полностью погружен вместе со своей женой актрисой Алис Райхен. Таким образом, чета Пуни вновь оказалась окружена интернациональным сообществом творческих людей. Хотя не сохранилось документальных свидетельств их взаимодействия с этим пестрым художественным кругом, можно предположить, что, по крайней мере, с Клерже Иван и Ксана общались, имея ряд общих знакомых.
Первые полтора года, которые Богуславская и Пуни прожили в Париже, были для них очень насыщенными, причем не столько внешне — никаких особенных событий не происходило, — сколько внутренне. О «переваривании» новых обстоятельств Иван рефлексировал в вышеупомянутом письме Николаю Пунину: «Милый Николай Николаевич, как это ужасно, за все эти годы я все не мог всласть пописать. Ей-богу, дали бы мне возможность лет 5 комфортабельно пописать, а потом бы взорвали бомбой, очень бы хорошо было. Насчет моей живописи, пришлю Вам фото. Занимаюсь я ей больше для самоутешения и саморасстраивания, вроде зубной боли нечто, иногда даже приятно. Не знаю, что со мной произошло, потрясен я очень и чувствую себя старой девой. Вещи пишу более или менее натуралистические. <…> Считаю, что просто надобно учиться, так как, во-первых, все мы поразительно мало знаем, а во-вторых, надо ж чем-нибудь утешаться. Знаете, мы, должно быть, слишком много фраз наговорили, и вот теперь нам тридцать лет, самая бы пора „настоящей любви“, а слов-то больше нету. Я в России жил как деревянный, никаких романов, ничего, работал и семейный уют устраивал, и несбыточные мечтания имел, а за границу приехал и вдруг немного спустя как проснулся, всякая дрянь в голову полезла, как в двадцать лет вдруг, и вдруг пустота очутилась какая-то. Вот в дырку роман заткнул. С Витькой ведь в этом же роде история случилась. Романтиками мы оказались, а жизнь оказывается таким говном и не случайным даже, вот, мол, просто запачкалось, а по существу, в корешке. Вот и занимайтесь чем-нибудь; тем паче живописью. Счастье еще хоть, что можно теперь „задач себе не ставить“, что опять можно вернуться к тому, чтоб живопись дюймами мерить; в придачу, конечно, и трудно живется. <…> Худо то, что не можешь ни на каком свинстве успокоиться или на ерунде какой-нибудь, ничего не выходит, оказался вдруг так взбудораженным, как курица после дождя. Волосы дыбом, и ничего не сделаешь. Пишу я очень красиво теперь, живопись делаю мягкую, как раз посредине между сухостью и несдержанностью. В этом отношении успехи сделал. В цвете стал гораздо лучше, чем был, Боже избави, присяжным колористом не стал. Пишу просто очень».
Пуни старались наладить связи с парижскими художниками и издателями: Ксана — скорее из практических соображений, а Иван — действительно интересуясь актуальными направлениями в искусстве. Они встречались и сотрудничали с Амеде Озанфаном, лидером пуризма и главным редактором журнала L’Esprit Nouveau. В издании появился большой материал, посвященный Пуни, с пятью черно-белыми фотографиями его берлинских натюрмортов. В заключении текста автор отмечал, что Иван «ищет верный баланс между идеалом и возможностями, он исследователь, который не сказал еще своего последнего слова». Ивану было важно обсудить свою изданную в Берлине книгу «Современная живопись» с достойными собеседниками. Он показал свой труд итальянскому художнику Джино Северини, как и Пуни обратившемуся от футуризма и абстракции к фигуративности и опытам в духе декоративного кубизма. Их встреча описана в воспоминаниях Северини «Жизнь художника»: «Он [Иван Пуни] приехал прямо из России и принес мне статью (написанную по-русски, но напечатанную в Берлине), в которой было много репродукций современных произведений искусства, включая четыре мои работы. <…> Мне очень понравились Иван Пуни и его жена: он был невысокого роста, сдержанный, осторожный и точный в выборе слов; она же очень милая и экспансивная». Однако, как следует из дальнейшего рассказа, Северини больше интересовало не актуальное творчество коллеги, а его воспоминания о России, в то время как воспоминаниям этим уже исполнилось четыре года. «Современную живопись» на итальянском языке собирался напечатать Руджеро Вазари, даже анонсировавший это во втором номере журнала Noi, который он издавал в Риме совместно с Энрико Прамполини. В конце июня 1923 года Вазари просил Пуни срочно определиться насчет публикации книги, но по неизвестным нам причинам дело дальше не пошло.
Жизнь в Париже для Пуни оказалась непростой и в материальном, и в моральном плане, однако вместе с Ксаной они смогли выстоять и даже добиться некоторого успеха, о чем Иван писал подробно Виктору Шкловскому: «Да будет тебе известно, я халтурить совершенно перестал, чтобы больше не портить себе руку (и этот мой отдых от проклятой халтурищи уже здорово сказался), живем мы частью с продажи картин, что, сам понимаешь, много дать пока не может, главным же образом на Ксанину халтуру, которая (это Ксана) работает истинно не покладая рук. <…> Вначале в Париже я исключительно много халтурил и тогда писать никак не мог, мог только рыдать, позже уже было трудно приниматься, т. к., с одной стороны, захватило разными другими настроениями, кот. объяснять сложно, с другой же мне пришлось переваривать Париж, и это было здорово трудно, теперь, „кажется, я могу смотреть бодрее на будущее“, т. к., по-видимому, желудок у меня все-таки еще крепкий — чтобы не тратить много слов, посылаю тебе каталог с своей выставки и несколько снимков. <…> По снимкам ты увидишь, что я сделал кой-какие прогрессы и кое в чем изменился, вообще, кажется, мне сейчас полегчало, а все это время было очень тяжело. <…> Часто вижу Миклашевскую — это Агути. Редко Юрку — который вообще жопа. Вообще никого не вижу, нигде не бываю, пишу целые дни, а вечера лежу пластом, т. к. здоровье слабо».
Шкловскому Пуни писал как раз в тот момент, когда в галерее Barbazanges шла его (совместно с Ксаной) персональная выставка — с 18 по 30 апреля 1925 года. В это время он, разумеется, испытывал эмоциональный подъем и, видимо, хотел поделиться своей радостью, иначе письмо вряд ли появилось бы, так как в поддержании корреспонденции Иван был очень инертен. В последних строках письма он упомянул, что часто видит Миклашевскую, которая в петроградском сообществе носила нежную кличку Агути. За мимолетным упоминанием скрывается романтическая история, которая в момент написания письма еще только разворачивалась.
Эту историю Людмила Миклашевская рассказала в своих мемуарах с подкупающей честностью, и ее подробный рассказ заслуживает того, чтобы быть процитированным. Ее знакомство с четой Пуни состоялось в кафе «Ротонда» в декабре 1924-го. В феврале 1925-го там же последовала вторая встреча, и Иван с Ксаной пригласили Людмилу к себе в гости, где она увидела картины, подготовленные к выставке в галерее Barbazanges: «Беспорядок был у них феноменальный, и только изумительные картины Пуни, висевшие на всех стенах, облагораживали этот кавардак. Ваня работал много, в углу стояли еще полотна. Ксана мне сказала, что это лучшие и Ваня их не всякому показывает. Я взглянула вопросительно на Ваню, он усмехнулся и стал поворачивать полотна правой стороной. Это были преимущественно натюрморты, но, вопреки названию этого жанра, картины были до того полны жизни, иронии, даже сарказма, что я рассыпалась в изъявлениях восторга. Потом сели за стол, тарелок было мало. Ели прямо с бумаги, еда была обильная и вкусная.
Ксана стала расспрашивать меня о моих делах, чем я занимаюсь, что у меня в виду. Она обрадовалась, узнав, что ничего решительно. Она предлагает мне сотрудничать с нею. Она тоже художница, но для заработка занимается прикладным искусством — делает разные эффектные ткани, купоны для платьев, шарфики, платочки и еще вошла в контакт с каким-то английским агентом, который обещал ей давать на продажу очень тонкие легкие пледики, которые можно накидывать за городом на плечи. Это входило в моду. Мне предлагалось ходить по модным домам Парижа и показывать коллекцию. С каждой проданной вещи я буду получать известный процент: если сумею получить заказ на отдельную партию, процент возрастает. Я согласилась. (Далее Миклашевская подробно описывает, как она обивала пороги модных домов и дамских магазинов со своим чемоданчиком. — Примеч. авторов.) <…> Если за целый день такой работы мне удавалось продать хотя бы одну вещь или получить заказ на представленный узор, но в другом сочетании цветов — это была большая удача. Но бывали дни без единой удачи. И каждый вечер, часов в шесть-семь, я приходила к Ксане и отчитывалась. Она уверяла, что дальше будет легче. <…> Заработки мои были незначительны, но кое-как перебиваться можно было. Но главное, я обрела дом, дом своего, русского уклада, где могла, вернее, должна была бывать ежедневно. Мои отношения с четой Пуни складывались весьма странным образом. Ксана обожала своего Ванечку. Обожала скорее с материнской страстностью. Ваня не знал ни в чем отказа. Он очень редко продавал свои картины, некоторые вообще не хотел продавать. Зарабатывала только Ксана и считала это естественным. Но кроткой и ласковой она была только с Ваней. Для меня в общении с ней было много трудного и неприятного, я всегда ощущала ее неискренность, хотя принимала она меня с радушием и не отпускала до ужина. Эренбурги, узнав, что я работаю для нее, предупредили меня, что надо быть осмотрительной, что Ксана хитра, может быть резкой и вообще «палец ей в рот не кладите». Они знали ее по Берлину. Я присматривалась и решила, что ей многое можно простить за ее отношение к Ване. Она верила в его талант, гордилась им и лезла ради него из кожи; бралась за самые трудные дела, простаивала долгие часы в кустарных мастерских, выполняя раскраску своих моделей. Находила лазейки, по которым можно было достать куски тех тканей, которые только входили в моду и в магазинах не продавались. Одновременно ловила меценатов, приводила их в мастерскую, угощала критиков, вела переговоры с торговцами картинами, в салонах которых устраивались выставки. Приходила она домой усталая, но улыбалась, заполняла весь стол пакетами с колбасами, фруктами, сырами, сардинами и засыпала Ваню рассказами о хороших прогнозах в отношении выставки. Потом смотрела на мольберт — Ваня в эти дни писал мой портрет, потом я позировала ему вместе с племянником Ксаны, который ночами работал где-то грузчиком. Никакого сходства я не находила, но я уже поняла, что чем меньше сходства, тем лучше для работ таких художников, как Пуни.
Ваня не скрывал своего увлечения: он провожал меня домой, настаивал, чтобы я и обедать приходила к нему, пока Ксаны нет дома. Но я не могла так сразу решиться. Очень все запутывалось. Ваня нравился мне, все в нем было оригинально и просто. Эти отношения были как праздник, и я уже не ощущала своего одиночества. А Ксана ничуть не проявляла ревности. Она хорошо знала, что Ваня от нее никуда не уйдет. А теперь, перед выставкой, нельзя ему ни в чем перечить. И она сама предлагала нам пойти в кино или ревю. Давала при мне Ване деньги на наши развлечения. Чертово положение! Я работаю на нее, как китаец, а потом выходит, что она оплачивает мои свидания с Ваней, находя это нужным для настроения мужа перед выставкой. Я говорила Ване, что это недопустимо, отвратительно. Он смеялся и предлагал мне не вдаваться в подробности. Нам хорошо, и баста. И к тому же он уверял, что Ксана ничего «такого» не подозревает; «такого», правда, еще не было. Мы действительно ходили в кино на дневные сеансы, и там в темноте Ваня обнимал и целовал меня. Это делали почти все парочки. Ваня говорил, что это входит в цену билета. Это было забавно. Ваня по ходу картины делал такие острые замечания, что я не могла сдержать смех, на нас шикали, и мы оба, давясь от смеха, покидали зал и отправлялись на улицу Сент-Оноре, где были лучшие магазины торговцев картинами, там всегда можно было увидеть полотна крупнейших художников. Ваня очень меткими скупыми словами объяснял мне удачи или неудачи таких художников, как Брак, Дерен. Только перед Матиссом он немел и смотрел как-то ненасытно, яростно. Этого художника он боготворил. Ваня постепенно ввел меня в русло восприятия современной живописи, научил смотреть и открывать то, что сразу не бросается в глаза. Тогда только стали появляться первые небольшие полотна Утрилло. Мы ловили их по всем лавкам. Ваня узнавал, где он выставлен, и мы ездили специально посмотреть еще один упоительный уголок Парижа, совершенно на Париж непохожий, но передающий то, что любой может увидеть, если обладает хотя бы небольшим воображением. Мы тогда еще не знали, что Утрилло был душевнобольным. <…>
Нравилось мне в Ване его отвращение к эмигрантской среде. Политика его не интересовала, он жил только искусством. А когда он расспрашивал меня о Лебедеве, Тырсе, Татлине, Козлинском, я чувствовала, что он многое дал бы, чтобы вновь обрести этих старых друзей, работать рядом с ними.
Месяца два я обивала пороги на служебных лестницах знаменитых искусников дамских нарядов, и доходы мои едва покрывали расходы на транспорт и точно обдуманный обед. <…> Но вдруг наступил счастливый перелом. Ксана наконец получила те самые английские легкие пледики, о которых говорила в самом начале. Действительно, это были изумительные по изяществу и элегантности вещи. (Дальше Миклашевская подробно рассказывает, как она пошла с образцами в один модный дом, где они очень понравились хозяйке, и та купила 20 пледиков по 125 франков за штуку, тогда как Ксана назначила минимальную цену в 100. Людмила решила схитрить и сказать Ксане, что продала их по 110, получив за каждый по 3 франка комиссионных, а оставшиеся 300 франков оставить себе. Она уже видела перед собой радужную перспективу, как она будет носить в этот модный дом новые и новые партии товара… — Примеч. авторов.) <…> Окрыленная успехом, я принесла Ксане оставшиеся десять пледиков и большую сумму денег. Свою часть я предварительно отнесла домой. Ксана была довольна, назвала меня умницей, сказала, что сразу поверила в меня, что именно такая сотрудница ей нужна. Выдав мне мои 60 франков, она потребовала адрес дома, купившего пледики, и сказала, что теперь она сама будет его обслуживать, поскольку это весьма перспективно. Вот тебе на! Такого я не ожидала. Вот когда Ксана показала свои коготки. Я возразила и напомнила ей, что более двух месяцев я работала за гроши, а когда появилась первая удача, она отнимает ее у меня. — А вы как думали, — засмеялась Ксана, — вот для этого вы мне и нужны. — Значит, если мне снова повезет, и я наткнусь на дом, где будут хорошо покупать, вы опять отберете его у меня? — Разумеется, ведь товар мой. Я взглянула на Ваню и ждала, что он заступится, скажет хоть слово в мою пользу. Но он низко нагнулся над ящиком с красками, что-то искал и делал вид, что не слышит. Положение мое было страшным. Дать адрес, где Ксана узнает, что я продала по повышенной цене, — нельзя; можно, разумеется, забежать туда рано утром, вернуть им деньги и сказать, что я ошиблась, что теперь будет ходить другая, но ей не надо говорить о моей ошибке. Но что меня вообще ждет? Ходить с девяти утра до пяти часов дня по лестницам, стоять в коридорах, ничего не продавать, а если придет удача, преподносить ее Ксане. Нет. Так я не могу. Я сказала Ксане, что о таких приемах не было сказано при заключении нашей совместной работы. Я работала именно в надежде на удачу, а теперь она оставляет меня в дураках. Я не дам ей адреса, я больше не буду работать, не буду приходить к ним и в компенсацию оставляю ей эти 60 франков (они еще лежали на столе). Они не успели и слова сказать, как я была уже на улице и мчалась к метро. <…> Мой срыв был вызван поведением Вани. Меня и до того шокировало его слабоволие, это поведение маменькиного сынка, но в отсутствие Ксаны он становился другим. С ним было интересно. Он был влюблен, упрашивал меня принять его в моей комнате, но я не уступала. Тогда, недели за две до этого разрыва с Ксаной, он снял комнату где-то в трущобах, сэкономив деньги на покупке красок и холстов. Мы там были два раза. И у меня остался горький осадок. Как ни была я удручена своим одиночеством, как мне ни хотелось нарушить его, но эти краденые свидания и сознание, что настоящей любви у нас нет, что мы катимся по инерции богемных нравов, все это было горько. Я не хотела таких отношений, но не знала, как надо поступить, как сказать Ване, что лучше бы мы ходили в кино. И вот, увидев его трусость, его полное подчинение авторитету Ксаны-дельца, я решила разрубить одним махом отношения с обоими. Мы не виделись после этого более года".
Выставка Пуни в галерее Barbazanges была замечена и расхвалена парижской прессой. Официально она называлась «Картины Жана Пуни и акварели Ксаны Богуславской». Размышляя о том, кто организовал эту выставку, уместно вспомнить, что галерея располагалась в здании, принадлежащем Полю Пуаре — тому самому кутюрье, для которого Ксана работала в 1912 году; и фактически им контролировалась. Предисловие к выставочному каталогу написал Андре Сальмон. Любопытно, что написание фамилии Пуни внутри каталога варьируется: в заголовке предисловия (как и на обложке) — Pougny, а в тексте Сальмона — все еще Pougni. В это время Иван как раз изменил латинское написание своей фамилии. В каталоге перечислено 55 произведений Ивана и 40 — Ксаны. Богуславская выставила эскизы костюмов и театральных декораций — то есть то, чем она занималась последние четыре года, свою «халтуру». В газетных рецензиях вклад Ксаны в выставку обычно отмечался заключительным доброжелательным абзацем, например: «Рядом с ним [Иваном Пуни] мадам Ксана Богуславская дает ряд театральных образов, простодушие которых не лишено привлекательности»; «Акварели Ксаны Богуславской причудливы, эксцентричны и раскрашены в манере старых популярных эстампов ее страны»; «Забавны акварели-карикатуры Ксаны Богуславской, которая превосходно передает бурлеск, гротеск и дух легендарных кукол („Марионетки“, „Пьеро“, „Кукла“ и т. д.)!» И, наконец, у Андре Варно: «На выставке представлены также акварели Ксаны Богуславской. Свое искусство, отличающееся очень хорошим вкусом, а местами — озорным изяществом, эта молодая женщина применяет для создания многочисленных театральных декораций и костюмов для мюзик-холлов, не говоря обо всем том, что она сделала для украшения платьев и головных уборов своих сестер-женщин. Она показывает эскизы шикарных или шутовских костюмов, иногда полных того старомодного изящества, которое мы любили в бабушкиных модных журналах».
Отзывы о картинах Ивана были более подробными. Авторы рецензий, как правило, не знали, что и как он делал раньше, и воспринимали его творчество с чистого листа, поэтому наряду со своеобразным талантом художника они отмечали и неопределенность пути, которым он следует. Дело в том, что на выставке Иван сгруппировал свои произведения из нескольких периодов: в каталоге под № 1−15 были обозначены картины 1924−1925 годов, под № 16−20 — картины (натюрморты) 1922−1923 годов, под № 22−46 — гуаши и под № 47−55 — рисунки. Стилистически его новейшие картины 1924−1925 годов заметно отличались от более сухих берлинских натюрмортов 1922—1923 годов, и это вызывало у некоторых зрителей недоумение. Однако Иван посчитал необходимым выставить пять работ берлинского периода, воссоздав две из тех, след которых был утерян после выставок в Германии. Их новые варианты сохранились на фотографии экспозиции в Barbazanges. 25 экспонировавшихся гуашей также не отличались единообразием: часть из них была создана еще в Берлине, часть — уже в Париже, и их манеры исполнения были разными: берлинские тяготели к эстетике синтетического кубизма Маркусси, а парижские стали намного более фигуративными с элементами примитивизма. По сути дела, на этой выставке Пуни говорил сразу на нескольких языках, что вызывало вопросы и сомнения в его последовательности и искренности. Если художник честен, говоря на определенном живописном языке, то не притворяется ли он, говоря на другом? Чему из показанного можно верить, а что сделано с задней мыслью? Подобными сомнениями приправлены почти все рецензии на фоне безусловного признания дарования Пуни. Некоторые авторы прямо цитировали предисловие к каталогу, написанное Андре Сальмоном, внимательным и доброжелательным знатоком современного искусства. В этом тексте, наряду с типичными для Сальмона цветастыми фразами, составленными из нескольких вложенных друг в друга придаточных предложений, есть и весьма острые суждения. В частности, что термин «конструктивный период», о котором заявляет сам художник (в действительности Пуни писал про «конструктивный натурализм»), плохо соотносится «с текучестью, которую кубизм в своем младенчестве не предвидел» (видимо, имеются в виду берлинские гуаши). Оправдывая смещение фокуса искусства Пуни с формальной новизны на эстетическую составляющую, Сальмон заметил, что эта выставка дает «повод задуматься и сказать, что формальная чистота должна сочетаться с красивым наполнением, без которого живопись может вообще перестать быть живописью».
В самом деле, фаза «конструктивного натурализма» у Пуни завершилась к концу 1923 — началу 1924 года, и в Париже он начал осваивать изобразительный язык, точнее отвечавший новому месту жительства. Наступило время очередных трансформаций. Продемонстрированная им на выставке новая живописная манера, выработанная путем «переваривания Парижа», состояла в том, что прямые линии лаконичных композиций времен «конструктивного натурализма» искривились, а сами композиции приобрели барочную прихотливость. Для новой манеры характерно изобилие (и по количеству, и прежде всего по качеству) нагроможденных предметов. Художник сделал довольно крупные (больше метра) горизонтальные и вертикальные натюрморты и композиции с фигурами. Абсурдизма в них меньше, чем раньше, скорее — легкая гиперболизация; это почти натуралистические вещи. Как человек рано повзрослевший и не доигравший в детстве, Пуни теперь доигрывает в миметическое рисование простых вещей. Ему явно нравится наносить на холст смачное красочное месиво, посверкивающее маслом. Его краски еще яркие, но не пестрые; цвет вибрирующий, со светотенью. Помимо крупно- и среднеформатных картин в этот период Пуни сделал группу маленьких натюрмортов, составленных из обычных предметов: фруктов, грибов, пирожных, ножей, табака. Зрителю явлена живописная прелесть повседневных вещей; заметно, что и художник получал от работы чувственное удовольствие. Энергия здесь бьет через край так, что предметы как будто норовят вырваться из своей формы, например ножи от напряжения выгибаются в обратную сторону. Колорит мелких натюрмортов чаще темный, коричневатый или зеленоватый.
Период энергичной жизнерадостной живописи продлился у Пуни недолго — около двух лет. Не останавливаясь на достигнутом, он продолжил свои поиски и начал писать натюрморты, интерьеры, пейзажи и уличные сценки с нарочитой небрежностью, не скрывая спонтанности работы кистью, обнажая свою живописную кухню. Теперь предметы стали менее натуралистичны, слегка редуцированы (в сторону знаков предметов) и несколько перекошены (что делает их как бы «беглыми» и менее устойчивыми). Развитие пошло в сторону эскизной живописности и большей аскетичности. Появились признаки примитивизма, пока только в формообразовании. В натюрмортах количество предметов уменьшилось, ощущение изобилия пропало. Колорит в охристой землистой гамме стал более жухлым и бледным. В фонах характерен сложный цвет со втиранием другой краски «по мокрому». В ряде вещей Пуни применил проход светлой краской полусухой кистью по темной сухой красочной подкладке, отчасти просвечивающей; этот прием у него в дальнейшем разовьется и приживется. В такой манере Иван Пуни проработал еще года три, до конца 1920-х годов.
Свои последние достижения он, начиная с 1923 года, регулярно выставлял на парижских салонах — Осеннем, Независимых и Тюильри. Первым приглашением на Салон Тюильри (1924) Иван был обязан содействию Отона Фриеза и Моисея Кислинга, дальше хлопотала верная Ксана. О ее поддержке неодобрительно, но не без зависти, упомянул однажды Михаил Ларионов в своих дневниках: «Пуни и Терешкович, на Cалоне Тюильри — благодаря пролазничеству, стараются вешать свои произведения рядом с Матиссом, Боннаром, Руо — причем за Пуни делает все его устройство жизненное жена, но он не противоречит».
Ольга Муромцева, Алексей Родионов. «БУ-ММ!»: подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. — 312 с.