Сказанному на подкасте (https://www.youtube.com/watch?v=CdzRWTjWIek) адресовали серию вопросов. При том, что на них довольно легко начать отвечать, сложно сделать это исчерпывающе. Жанр диалога в комментариях предполагает быстрый обмен репликами и создает ожидание, соседствующее с негласным правилом, что рассчитывающий на прояснение человек должен быть приведен к пониманию правильным ответом. Задача объяснить центральные концепты, не просто присутствующие в тексте на уровне кочующей из текста в текст лексики, а определяющие ткань сочинения, в краткой форме почти немыслимо. Сама книга выполняет эту функцию. Она уже задумана как достаточный ответ и выводимые из него новые вопросы, чем не гарантирует полной ясности: в написанном и процессе восприятия придется разбираться. Потому возникает соблазн зацепиться за параллели, ассоциации, совпадения - совершить действие, укрепляющее позицию интерпретатора, но при излишнем уповании на сходства оно предает текст, который стремится к различиям. Я обращу внимание на них, вероятно, сбивающих с толку и все же сообщающих о написанном то, каким оно является как продолжающееся событие семиозиса, вместо того, как его удобно понять, замуровывая в черту поверхностных, узнаваемых образов.
Стандартный текст, его движущий импульс можно представить в виде ромба. Одна вершина - точка входа, обусловленная методом, постановкой проблемы. Постепенно плоскость произведения расширяется, наполняясь связями между понятиями, наращивая смысловую массу. Два вектора задают границы внутреннего объема. Постепенно исходные идеи, гипотезы становятся именно содержанием конкретного текста, преображаясь в процессе выстраивания отношений, что обнажают новые грани заложенного в начале. В финале, избавившись от примесей и оставив позади этап дискурсивной трансформации, сочинение приводит к выводам, подводящим итог маршрута. Текст замыкается на самом себе, производя результат.
Теперь вообразите, что исходный угол, происходящий из точки и двух лучей, не достигает двух вершин, преломляющих направление сторон. Две прямые изгибаются, поворачиваясь вспять, чтобы развернуться и привести к точке отсчета. «Эстетика распада» ведет через три части, завершаясь не в чистой четвертой, а в послесловии, порывающем с повествованием в предшествующих разделах. Несколько раз интерлюдии редактируют канву, на которую нанизываются все моменты чтения, и ломают линейное накопление аргумента.
Кульминация, интуитивно закрепляемая за «Будущим, куда проникает настоящее», последним в ряду больших блоков, надламывается в переходном фрагменте «Шаг под небом», разворачивающем чтение в событие-на-пределе. Эпизод переносит к еще одному тексту внутри сочинения - «Начало философии на краю фаусина. Поэтическое как условие человеческого». Тем самым читатель помещается на порог нового восхождения к вершине, откуда предстоит обозреть ранее проделанное путешествие. Сцена перенастраивается по-прежнему в границах книги, место сдвига дает читательский опыт, побуждая соотносить рассуждения о языке и поэзии с сюжетами, которые прежде через язык и поэзию обращались к представлениям о городе, цивилизации, культуре и циркулирующем в них человеческом.
Роль нитей, сшивающих ткань текста, играют лейтмотивы времени, руин и света. Они обеспечивают постоянное возвращение тем под разными углами, отчего сочинение расширяется как бы накатывающими волнами, что возвращают знакомое в ином виде. Не раз затрагиваются проблемы памяти, скорости, замедления, вопросы ясности, понимания, наконец, усилия человека закрепиться в мире и уцелеть в нем вопреки ходу стрелки часов. Это легко прослеживается в упоминании руин, то употребляемых в буквальном значении, то метафорически указывающих на логику времени, что убывает и не может иссякнуть до конца, противясь исчезновению. Руины встраиваются в среду, нередко враждебную им и раскрывающую их сущность в качестве отголоска содеянного, как личность, остов человека, инсталлируется в Умвельт, сцепляясь с течением образом и памяти.
Город с теорией ассамбляжей дает опорную точку. Их удобно рассматривать как сборку разнородных элементов, которая превосходит сумму частей, и мыслить о городе с техникой как едином ансамбле, где люди, устройства, данные обуславливают друг друга и порождают новые смыслы. Вместо онтологии узлов и связей, то есть соединений, ассамбляж демонстрирует техническую сторону в виде геавтономной стихии, руководствующейся собственными законами. Он движим не только внешними связями, в первую очередь - изначально приведенной в действие силой, устанавливающей свойства данных.
Постепенно на технический мир возлагаются ответственность за производство и поддержание смыслов, из-за чего рождается «дух машины» - режим работы техногенного образа, экстраполирующий долю продолжаемого им человеческого, чем заслоняет витальную жизнь. Он запущен человеком, но автономно развивает проект рационализации, отвечающий за самопознание культуры, в процессе чего переводит даже иррациональные импульсы в операциональные форматы рассудка. Дух машины картографирует бытие и зашифровывает его. Геавтономная стихия и ассамбляжи действуют на поверхности Ничто - абстрактной зеркальной границе между старой и новой Природами. Она является пространством чистой потенции, где мир раскалывается на два бесконечных порядка и где происходит различение. В целом, это предельное небытие, фронтир смыслов, граница, отражающая и трансформирующая человеческое понимание, а не просто отсутствие.
Дух машины действует там, где язык заикается о Ничто, оставляя реципиента на фронтире между двумя Природами. Его шифр - колебание между присутствием и смыслом, в процессе которого человек ускользает от самого себя. Техника, переняв долю человеческого, обещает умозрение. В реальности она начинает определять режимы видимости и действия, чем раскрывает логику своей геавтономии. Ввиду этого влияния субъектность перераспределяется между людьми и техносредой.
Складывается имманентная система, где ассамбляжи функционируют в качестве инфраструктурной почвы для спонтанных сцеплений, удерживающих среду в актуальном «сейчас», актуализирующих минималистские формы выходом в виртуальное измерение. Важно, что обеспечивается способность связей запускать неустойчивые, эволюционирующие конфигурации смысла, что начинают отличаться от человека, все же продолжая его. Основа различий лежит в отношении ко времени, в эффекте дисторсии и проекте будущего, которое начинает сильнее отличаться от воображаемого нами.
Город, с учетом ранее изложенного, воплощает не нейтральную акциденцию человеческого, временный признак, которому досталась форма. «Эстетика распада» описывает его как субстанциализирующийся механизм памяти и власти. Он - активное действо и среда обитания, провозглашающая законы реальности для населяющих его агентов. Стремясь к воплощению образа метрополии, принадлежащей топосу глобальной современности, город тяготеет к модели мегаполиса, закрытого мира, где царят свои правила пространства и времени, поглощающие почти все. Он сдвигает центр к корпоративной твердыне экономического, принимает колорит зиккурата, а условная башня, вытягиваясь ввысь и вширь, стягивается внутрь, скрывая, а не открывая. Она уже не исходит из воли конкретных людей, а возникает из сонма накопленного человеческого, к которому поворачивается для продления роста - к архитектуре серверов и памяти. Ее содержательная глубина становится обращенной вспять высотой, по логике прогресса мыслимая как способ строить будущее и смотреть вперед. Отчего человек показывается низведенным по отношению к оторвавшемуся миру.
Фаусин проявляется в остановке пульсации городского Умвельта или среды. Он вводит топологию, сцену действия и прописан как временная, а не пространственная категория. Там форма перегружается и дрейфует к Ничто, смысл вспыхивает только как событие различения на поверхности. В нем сгущаются прошлое, будущее в насыщенной одновременности «сейчас». Последовательность линейной истории коллапсирует и трансформируется в узел ожидания. На линии горизонта встает Ничто - след утраты, дестабилизирующий время, течение смыслов, с ними - язык. Ничто как зеркало поворачивает время вспять, тогда в повествование вступают категории возвышенного и безобразного, связанные с моментами разрывов и перегрузки формы, коллапса повседневности, которая скрывает фаусин за сменяемыми декорациями иллюзорного хода истории. Этот тип возвышенного упрямо ускользает от городской кодификации и интенсифицирует переживание расстояния между старой и новой Природами.
Пустыня дает горизонтальную оппозицию водной метафорике фаусина. Также пустынный мотив сопряжен с постапокалиптическим отсутствием и жанровой мифологемой глобальной катастрофы. Он свидетельствует о состоянии исчерпания запасов витальности, прямо получаемых благодаря присутствию человека. Вертикаль разросшейся башни пронзает пустынный ландшафт, атлас внутреннего устройства уцелевшего строения артикулировано уводит к архитектуре памяти - подлинной вертикали внутри конструкции. В образе отыскивается и запрет укоренения, подчеркивающий природу руин - убывание, а не органичное вживление в почву. Виртуальный двойник Природы выявляет уязвимость и сдвигает взгляд от неба к основанию - к трагедии вызова и к инверсии перспективы внутрь цивилизации.
В книге есть отдельный световой лейтмотив. Свет работает как граница видимости, охватывая значения от античных представлений о сиянии/ясности до обращения к свету в технике кьяроскуро. Условия киберпространства и вообще проекта города будущего создают среду, в которой свет перестает быть дневным сиянием, он превращается в инструмент власти и иллюзии. Поймать свет - значит зафиксировать край, где различение еще возможно, то есть найти способ противостоять скорости остановкой, чтобы выявить рубежи смысла. Фиксация позволяет увидеть грани гиперобъекта с иной темпоральностью - города и стоящего позади фаусина. Восприятие искусства тоже рассматривается в качестве замедляющей практики, так как оно отмежевывает внутреннее время от ритмов города и делает видимым порог фаусина.
Оба акта связаны с поверхностью Ничто и с поэтикой события. В разделе про судьбу искусства описывается «второй путь» - движение к Ничто как событию распада уместности. Там Ничто отзеркаливает воспринимающего и возвращает его к себе. Иными словами, проговаривается буквально световая сцена в темпоральном смысле, когда вместо освещения объекта высвечивается собственное положение на пределе. Световая логика здесь в рефлексии на поверхности предела, где дрожит смысл и ломается линейное время городской повседневности. Момент возвращения рифмуется с сутью руин. Их значение не ограничивается статусом живописных останков прошлого. Они есть и как пробоины в ткани города, символы распада, где время проявляет себя и отсылает к Ничто. Они становятся вместе с городом и любой окружающей их средой, но неизменно в обратном направлении - к исчезновению.