Представьте себе рай. Что возникает перед глазами? Скорее всего, нечто светлое, вечное, наполненное блаженством и покоем. Образ, отшлифованный тысячелетиями религиозной мысли, искусством Ренессанса, нашими собственными надеждами на справедливость, которая не всегда торжествует здесь, на земле. Но что, если все это — лишь обман, красивая упаковка для чего-то чужеродного и пугающего? Именно такую догадку, переросшую в уверенность, исследует Владимир Высоцкий в одной из своих самых сложных и философских песен — «Райские яблоки». Написанная в 1977 году, за три года до безвременного ухода поэта, и посвященная другу Вадиму Туманову и жене Марине Влади, эта песня долгие годы остается загадкой, мимо которой невозможно пройти равнодушно. Ее не поют на поминках, редко услышишь на концертах бардов. Она стоит особняком даже в его бунтарском, надрывном творчестве. Слушатель оказывается втянут в водоворот образов, где священное смешивается с блатным, вечное — с тленным, а обещанное блаженство оказывается ледяным адом. О чем же эта песня на самом деле? Неужели это просто бред умирающего, кощунственная пародия на сакральные темы или личная истерика? Или за причудливыми картинами скрывается серьезный, почти исповедальный разговор о самом главном — о жизни, смерти, вере и предательстве любых идеалов?
Песня начинается не с гимнов, а с размышления о смерти, но смерти не героической, а почти бытовой, какой-то неприглядной и циничной. Герой хочет угадать такой способ ухода, чтобы не самому наложить на себя руки, а чтобы «в спину ножом». Почему? Ответ прост и поражает своей ироничной безжалостностью: «Убиенных щадят, отпевают и балуют раем». Здесь, в первой же строфе, Высоцкий мастерски обозначает главный конфликт всего своего творчества, пожалуй, — конфликт между официальной, разрешенной, парадной картиной мира и личным, сомневающимся, страдающим взглядом. Это взгляд человека, который не доверяет громким словам и красивым обещаниям ни с церковного амвона, ни с трибуны съезда. Он знает, что покойников «берегут», а про живых и сказать нечего. Смерть для него — не финал, а начало рискованного путешествия, куда он отправляется, ударив лицом в грязь, на ворованных клячах. Это уже не классический герой, идущий навстречу судьбе, а какой-то отчаянный авантюрист, жулик даже, крадущий у самой смерти возможность достойно отправиться в путь. Уже здесь чувствуется ирония и вызов. Он едет не смиренно принимать награду, не каяться, а с предвкушением добычи: «В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок». Но мир устроен одинаково везде, и рай, как и все в этой жизни, оказывается охраняемой территорией: «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб». Начало пути окрашено духом противостояния: герой против системы, пусть даже это система посмертного воздаяния.
И вот, преодолев нелегкий путь, герой оказывается на месте. И его взору открывается отнюдь не благодать, а нечто совершенно противоположное. «Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел». Это ключевое описание, выстрел в самое сердце любой мифологии. Рай Высоцкого — это не цветущий сад, а пустошь, «беспредел». Само это слово, вышедшее из тюремного лексикона, здесь приобретает космический смысл — беспредел как абсолютная пустота, отсутствие смысла и границ. И посреди этого ничто — литые ворота, а перед ними «огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел». Слово «этап» вырывает нас из области религиозной символики и бросает прямиком в реалии советской лагерной системы. Это первая и, пожалуй, самая яркая метаморфоза: небо превращается в зону, в пересыльный пункт для душ. Тысячи людей покорно ждут у ворот, а седовласый старик, в котором без труда угадывается апостол Петр, хранитель ключей от рая, не может или не хочет справиться с засовом. Он кряхтит, ворчит и, в конце концов, уходит, оставив этап в неопределенности. Это удивительная деталь: даже святые стражи в этом мире бессильны и бюрократичны. Любопытно, что в одном из ранних, черновых вариантов песни этот же Петр действует уже как настоящий начальник, он «над стражей кричал-комиссарил», организуя попытку открыть ворота. Священное и бюрократическое, евангельское и лагерное сливаются в одном лице. Разве это не горькая, едкая насмешка над любыми системами, обещающими светлое будущее, будь то царствие небесное или иное, земное? Люди в этой системе — немые статисты. «Измученный люд не издал ни единого стона», лишь пересел с колен на корточки. Безропотность, доведенная до автоматизма, привычка к ожиданию и непротивлению. Этот образ настолько мощен и узнаваем, что говорит сам за себя, без лишних комментариев.
И тут раздается «малиновый звон». В блатной сленг окрашивается даже колокольный звон, а сам рай окончательно обнажает свою криминальную, воровскую суть: «Здесь малина, братва». Рай оказывается не обителью святых, а воровской малиной — сборищем, притоном. Кульминацией этого кошмара становится видение, завершающее круг: «Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел». Круг — символ вечности, цикличности, но здесь это замкнутый круг ада, из которого нет выхода. Распятый над этим кругом — это и отсылка к Христу, и страшный образ вечной, бессмысленной жертвы, вписанной в механизм безжалостной, вечно вращающейся системы. Жертва эта не искупает грехи, а лишь подчеркивает безысходность. Герой осознает, куда он попал. В более ранних черновиках это выражено прямее, без поэтических образов: «Да не рай это вовсе, а зона!». И вот, наконец, он видит то, за чем пришел — «кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок». Казалось бы, цель достигнута. Но именно здесь его ждет главное разочарование и главное открытие.
Мороженые яблоки — центральный и самый загадочный образ песни, ее смысловой стержень. Почему они мороженые? Исследователи и простые слушатели ломали над этим головы не один десяток лет. Самое очевидное объяснение — это мощная, почти физически ощутимая метафора. Жизнь ассоциируется с теплом, движением, соком. Смерть, загробный мир — с холодом и оцепенением. Рай, оказывающийся неживым, по сути, загробным миром, не может дать ничего, кроме холода. Это мир законсервированных, замороженных идеалов. Но есть и другие, более конкретные и потому еще более жуткие трактовки. Одна из них гласит, что в аду, как известно, — вечный огонь, а вот на поддержание рая, выходит, топлива не хватило, ресурсы распределились несправедливо даже в потустороннем мире, вот там и царит вечная мерзлота. Другая, более жесткая и прямая, видит в этом прямую аналогию с Сибирью, с лагерями в условиях дикого мороза. Яблоки не растут на морозе, значит, они либо выросли когда-то и замерзли, либо они изначально ненастоящие, декоративные, бутафорские. Так или иначе, «мороженые яблоки» — это анти-плод, извращение самой идеи плода. Это символ обещанного, но мертвого, неспособного дать жизнь, насытить, обрадовать блага. Они «отъявленные», как отъявленный негодяй, они «бессемечные», то есть бесплодные, не несущие в себе зерна новой жизни, будущего. В некоторых вариантах текста герой прямо заявляет, что хочет «наворовать» именно таких, «бессемечных» яблок. Соблазн, ведущий к изгнанию Адама и Евы из Эдема, здесь вывернут наизнанку. Это соблазн бессмысленный, обреченный, ибо плод мертв. И за этот мертвый, бесплодный плод героя и убивают — «без промаха в лоб». Его наказывают не за дерзость, а за попытку взять то, что не имеет никакой ценности.
Но что же происходит после этого выстрела? Это важнейший поворот во всей песенной вселенной Высоцкого. Выстрел в лоб не становится концом. Напротив, он оказывается моментом истины, освобождением, пробуждением. «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых», — поет Высоцкий с той самой стремительной, сбивающей дыхание интонацией, которая означает только одно — бегство. Герой не остается в этом лжераю. Он бежит из него, закусив удила, рискуя сорваться в пропасть, но назад, вниз, к земле. И везет он с собой самое, казалось бы, бессмысленное — «пазуху яблок». Вот он, финальный аккорд, который переворачивает все предыдущие построения. Зачем? Для кого? Ответ звучит как выдох, как последнее усилие, и в нем — вся суть: «Для тебя привезу: ты меня и из рая ждала!».
И здесь все образы, все смыслы переворачиваются с ног на голову. Если рай — обман и зона, то побег из него — это и есть возвращение к жизни, к подлинности. Если яблоки были морожеными и мертвыми, то за пазухой, согретые теплом живого, бьющегося в страхе и надежде человеческого сердца, они оттаивают. Они могут дать сок. Герой совершает кражу не для себя, не из жадности, а для другого, для той, что ждет его вопреки всему, даже из «рая». Это уже не эгоистичный порыв «покушать яблок» из ранних набросков. Это дар, вынесенный из путешествия в инобытие, трофей, оплаченный жизнью. Жена, которая «пала на гроб», — это связь с миром живых, с любовью, с памятью, с продолжением. Именно эта связь и становится той силой, той веревкой, что вытягивает его обратно из бездны ложной вечности. Яблоки, согретые в пазухе, превращаются из символа смерти и обмана в символ преодоления, в знак того, что даже из самого безнадежного путешествия можно привезти что-то ценное для любимого человека. Интересно, что фразеологизм «камень за пазухой» (то есть таящий злобу, вражду) здесь преображается в свою абсолютную противоположность — «пазуху яблок», несущих не вражду, а тепло жизни, спасенной любовью.
Так о чем же эта песня в своей глубочайшей сути? Это, конечно, не просто описание загробного мира и не кощунство ради эпатажа. Дмитрий Быков, глубокий исследователь творчества Высоцкого, отмечал, что она о «деградации идеального образа» — и рая, и родины, и любой утопии. Это песня о полном, тотальном разочаровании в любых готовых, навязанных извне, официально одобренных концепциях счастья, справедливости и вечности, будь они религиозными или идеологическими. Рай Высоцкого — это точная и страшная карикатура на советскую утопию, где вместо изобилия — бесплодный пустырь, вместо свободы — охраняемая зона с этапом у ворот, вместо братства — молчаливая, замороженная толпа, а вместо всемогущего Бога — беспомощный или начальствующий старик Петр. Это мир, где все есть, но все ненастоящее, замороженное, бессеменное. Но это также и песня о взрослении, о личном выборе и о настоящей, а не мнимой ценности. Герой проходит тяжелейшую инициацию, он «повзрослел», столкнувшись с леденящей пустотой за красивой вывеской. Он понимает, что истинная ценность — не в замороженных дарах абстрактного рая, а в живом чувстве, в земной, терпеливой любви, в смелости бежать от «гиблых и зяблых» мест, от любой формы духовного ГУЛАГа, обратно к риску, к пропасти, но и к настоящей, горячей, страдающей и радующейся жизни.
Владимир Высоцкий написал свою «Божественную комедию», свою «Книгу мертвых». Но если Данте вел читателя из ада через чистилище к сиянию райского света, то путь героя «Райских яблок» обратный, зеркальный. Он начинается с наивной или циничной надежды на рай, проходит через шокирующее осознание его как адской, бюрократической зоны и завершается не восхождением, а стремительным, отчаянным бегством назад, к земному, трудному, грешному, но единственно настоящему — к той, что ждет. И эти привезенные, отогретые собственным дыханием и теплом тела яблоки — не райские, а уже свои, выстраданные, живые. Они и есть главный ответ на все вопросы, главное сокровище, добытое на краю света. Не стоит искать вечное блаженство в замороженном идеале, в казенной картине счастья. Его стоит искать здесь, в тепле человеческих рук, в терпении любимого человека, в смелости сказать «нет» любому, даже самому соблазнительному, но мертвому раю. Песня «Райские яблоки» — это не приговор вере или надежде. Это приговор лицемерию, показной святости и замороженным утопиям. Это гимн живому, теплому, земному чувству, которое сильнее смерти и спасительнее любого, даже самого правильного рая.