I. ВИЗАНТИЯ
Пространство византийской монументальной стенописи и мозаик можно назвать пространством идеографическим. Оно выражается символически путём того или иного условного знака. Таков, например, золотой фон средневековых мозаик. Обычно идеографическая форма выражения пространства связана с плоскостной изобразительностью живописи монументального и декоративного стиля, встречается в архаические этапы культуры и обусловлена феодальной структурой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внешний реальный мир, на картине это отражается как центральная перспектива сходящихся линий; пространство замкнуто-концентрическое.
II. ПРАВОСЛАВИЕ
Когда же мы говорим об эксцентрической ориентировке, как это есть в древней русской иконописи, то тут пространство развёртывается по направлению к зрителю. Это эксцентрическая форма выражения пространства. Там, в византийской философии, пространство свёртывалось в глубину, будучи как бы подчинено активному проникновению взора зрителя в созерцаемый им внешний мир.
Тут же пространство само развёртывается изнутри вовне. Это и понятно, раз иконопись была продуктом мироощущения, построенного на утверждении развёртывающейся в своём инобытийном самооткровении Субстанции.
III. ORIENTALIS
Пространство дальневосточной живописи, китайской и японской, экс-центро-концентрично. Зритель воспринимает пространство изнутри картины, из ее центра. В японской живописи пространство развёртывается во все стороны по радиусам. Оно радиально. В эксцентрическом пространстве нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни перспективного. Показание предмета с трёх сторон достигается художником при помощи метода развёртывания пространства изнутри наружу. Тут зритель осязает предмет глазами, видит его самодовлеющую жизнь, нисколько не зависящую от единой «точки зрения». Зритель сам не может проникнуть в это пространство. Все его формы как бы вооружены против нас; пространство «идёт на нас», а не увлекает нас в глубину, как пространство перспективной проекции. Изображённые тут лица общаются между собою вне условий нашего пространства и вне наших «законов тяготения». К такому пониманию пространства отчасти приблизились, правда, совершенно с другим мироощущением, футуристы и отчасти экспрессионисты.
IV. ГОТИКА
Иное готическое пространство. Готическая живопись реализуется в воздушном пространстве храма, освещённого цветными стёклами. Цвет, исходящий из этих последних, наполняет здание таинственными оттенками, придающими всему пространству характер чего–то сокровенного. С другой стороны, готика стремится уничтожить всякие преграды для стихии пространства. Она возносит в бесконечность целое волнующееся море стрельчатых сводов, причём все это держится не на массивных каменных глыбах, а только лишь на нервюрах. Тут, собственно говоря, даже нет никаких стен. Тут, можно сказать, совершенно нет никакого ограниченного пространства. Оно по самому существу своему бесконечно и нематериально. Тут самые фантастические сочетания сводов и арок, кружевные сплетенья крестов, кроссов и проч. и качающееся пламя балюстрад. Это пространство вертикальное. Камень тут не имеет значения материальной среды. Это эстетически утончённая хаотичность (Воррингер). Вероятно, только чисто готическое понимание пространства могло привести позднейших теоретиков к толкованию архитектуры как застывшей музыки.
V. БАРОККО И РОКОКО
Пространство в живописи барокко – это динамичное, иллюзорное и театральное пространство, стремящееся раздвинуть границы холста, создать ощущение безграничности, глубины и вовлеченности зрителя через мощные диагонали, контрасты света и тени, масштабные композиции и эффект тромлпей (обманчивая видимость, оптическая иллюзия), переходящие в реальное архитектурное окружение, чтобы вызвать сильные эмоции и ощущение величия мироздания.
VI. РОМАНТИЗМ
Пространство не просто фон, а «пейзаж-драма», отражение внутреннего мира человека, его эмоций, тоски и духовных исканий, где природа величественна, стихийна, полна символов и контрастов, а художник использует свет и цвет для передачи чувств, создавая «двоемирие» между реальным и идеальным, недостижимым миром.
Пейзаж-зеркало, в котором пространство делится на два мира в динамике – реальный и недостижимый идеальный
VII. РЕАЛИЗМ
Пространство передаётся через детальное изображение. Перспектива как линейная, так и воздушная. Объекты размещены в различных планах – передних, средних, дальних.
VIII. ФУТУРИЗМ
Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то пространство, которое стали изображать футуристы. Это пространство, которое сразу хочет быть и временем, подобно четырёхмерному пространству новейшего естествознания, развивающегося в связи с принципом относительности. Это гиперпространство. Футуристы хотели в пространстве выразить движение. Часто это намерение приводило к наивным результатам, вроде изображения лошади с двенадцатью ногами.
IX. КУБИЗМ И ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Дальнейшая эволюция привела к кубизму. Кубисты умозрительно разлагали предмет на его составные части, чтобы развернуть его форму и показать ее на плоскости со всех сторон. Тут давалась фигура как бы вращающегося предмета. Сюда же должны быть причислены и экспрессионисты. По сравнению с футуристическим нагромождением форм и красок экспрессионизм вернулся отчасти просто к предметной изобразительности. Однако это пространство, несомненно, содержит в себе временную координату. Это пространство в некоторых случаях (Шагал) можно понимать как сновидческое. Тут те же предметы, что и наяву, но вещи этого пространства совершенно свободны от всяких условий и границ пространства «трёх измерений» и не нуждаются ни в каких механических усилиях для преодоления пространства. Такую «сдвинутость» и свободную сопоставленность предметов мы находим, например, у Шагала, у которого шествуют, как бы по воздуху, Агасферы, мебель, люди, как бы повисая в воздухе. Это пространство не восприятия, но представления. Это не то, как вещи существуют и как воспринимаются, но то, как они представляются. Отсюда, например, склонность многих экспрессионистов писать вещи так, как будто они видимы по косой линии сверху, нарушение пространственной и временной последовательности, введение одновременности там, где должна быть последовательность, и прочее. В некоторых же течениях «беспредметного» экспрессионизма пространство дематериализовалось окончательно. У Кандинского, например, нет никакой ориентировки на предмет. Зритель уже не созерцает, а ощущает движение какого-то «докосмического хаоса». Это само воплощённое отрицание всякой организованности. Это хаос протеста против всяческой «гармонии» современной цивилизации. Он только разрушает, ничего не созидая. Η. М. Тарабукин спрашивает: «Не второй ли раз (впервые в позднем барокко) проснулась тёмная, противоречивая, полная порывистой устремлённости «душа» готики в этих поздних проявлениях европейского искусства и предстала в виде взволнованного моря красок и неорганизованного хаоса истерических композиций?» Но это, конечно, гораздо более принципиальный хаос, превосходящий даже католическую истерию готики и лишённый ее миросозерцательных основ и скреп.
X. МОДЕРН
Философы того времени делали акцент на нерациональности человека и мира. А художники-модернисты в своих произведениях апеллировали к эмоции, а не к разуму.
Эксперименты с перспективой привели к конструированию пространства, лишённого массы.
Также мировоззрению эпохи модерна свойственно представлять действительность как хаотический набор фрагментов. Поэтому живопись более позднего модернизма (после импрессионизма и экспрессионизма) тяготеет к использованию коллажей и фроттажей, когда орнаменты или целые картины получают из фрагментов различной фактуры, которые распределяются вроде бы случайным (интуитивным) образом. Эти приёмы особенно характерны для сюрреализма.
В живописи модерна пространство радикально меняется: художники отказываются от иллюзии глубины и классической перспективы в пользу плоскостности, декоративности и орнаментальности. Пространство становится символическим и декоративным, где главное – плавные, изогнутые линии («удар бича»), природные мотивы, асимметрия, силуэты и синтез с другими искусствами, создавая единое эстетическое целое, а не иллюзию трёхмерного мира
XI. ПОСТМОДЕРН
Пространство перестаёт быть единой, линейной или иллюзорной реальностью. Оно становится фрагментированным, ироничным, смешивает планы. Внедряет элементы массовой культуры, коллажирует цитаты из истории, Размывает границы между реальным и вымышленным, Использует эклектизм, парадокс и эклектичные заимствования для создания многослойных, часто ироничных и концептуальных миров. Где "человек" возвращается, но в периферийную, нецентральную роль.
Вводится понятие со-пространственности. Это пространство воображения.
художник создаёт произведение как произведение конкретного места, художник в рамках своего проекта как бы растворяется в месте – место творит художником, всякий актуальный художественный проект оказывается топологическим. Если рассматривать геоспациализм как пантопический креационизм и как возможность построения множественных сосуществующих тем.
Место как онтологическая имманентность отождествляется здесь с трансцендентной телесностью самого пространства.
внешне «традиционная» постфигуративная живопись Фрэнсиса Бэкона наглядно демонстрирует возможности брутально понятой сакрализации деформированных тел, образы которых принципиально меняют и саму оптику опространствления.
Возникает условная метафизика при отсутствии фактически самой «физики» – тела и телесности, понятых строго в топологических контекстах.
Художник и его проект, его произведение, будь то живописное полотно, видео, инсталляция, уличное граффити, виртуальный интерактив или что-то иное, оказываются в постмодернистской антропологической перспективе со-вместной и со-пространственной «картографией» метателесного опыта. В котором сам художник онтологически «бесприютен», однако метагеографически он плотно «укоренён» и «обустроен».
Лилла Аскеза ©, ссылка на канал обязательна