В первом романе Донны Тартт, как в зачатке, зародились и окрепли те темы, которые отзываются суровой реальностью в каждой её книге: брошенные дети, в жизни которых родители отсутствуют; повседневность в мире наркотиков; преступление, разрушающее человека; нуарность и трагическая необратимость событий; несоответствие внешней жизни героев внутренней. Все это восходит и к определенным литературным источникам. В «Тайной истории» Донна сплела в клубок своего мира особенности древнегреческой трагедии и сюжеты мифологии, идеи и мотивы «Преступления и наказания», образы и экзистенциальные смыслы «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», композицию и темы «Великого Гэтсби». Эта гремучая смесь, помещенная в сосуд университетского романа (студенческой жизни в колледже на северо-востоке США), положила начало направлению dark academy. Именно в рамках этого направления «Тайная история» остается популярной и обсуждаемой до сих пор – особенно среди студентов. Но, как и подобает хорошему роману, оказывается шире жанровых границ и узких прочтений.
Вероятно, каждый роман Донны Тартт можно обозначить как роман взросления: дети, подростки, юноши мучительно обретают себя. Первая книга в значительной степени об этом: 19-летний Ричард Пейпен впервые выезжает из родной Калифорнии, убегая от равнодушных родителей и безрадостной жизни, ради учебы в Хэмпден-колледже и саморазвития. В первую очередь это побег из тошнотворного мира в поисках другой жизни, возможность выбраться. Особое значение в этом самоощущении, как и в последующих романах Тартт, имеет образ родителей – холодных, отстраненных или вовсе отсутствующих. Единственными друзьями Ричарда в колледже оказываются дети таких же родителей: Чарльз и Камилла – сироты, родители Генри выражают себя только деньгами, мать Фрэнсиса с алкогольной зависимостью не осознает свою роль матери, родители Банни – эмоционально незрелые люди, которым важнее казаться, чем быть. Ричард встраивается в эту группу как пазл, несмотря на несоответствие социального статуса. Неудивительно, что огромное влияние на этих одиноких молодых людей оказывает их единственный преподаватель Джулиан Морроу, который в каком-то смысле заменяет им отсутствующих родителей. В финальной главе Генри даже открыто это признает: «Я любил его больше, чем собственного отца. Я любил его так, как не любил никого и никогда». Подобно Платону, Джулиан создает закрытую школу, члены которой обязаны отказаться от занятий с другими преподавателями и полностью доверить своё образование одному человеку – властителю их дум. Это Джулиан, без сомнений, делает в угоду своему самолюбию, но в этом прослеживается и другой не менее важный момент – мысленно живя по-гречески, он и в реальности хочет воплотить греческую модель жизни. Ученики следуют примеру своего учителя и получают его одобрение. Пережив полное мысленное погружение в греческую культуру, философию и язык, ощутив в себе греческое мировоззрение, они стремятся жить как древние греки – сочетая в своей жизни аполлоническое и дионисийское. Аполлоническое начало при свете дня – безукоризненные костюмы, рациональное поведение, дисциплина, интеллектуальная жизнь. Дионисийское начало во тьме ночной – разгул, бесконечное пьянствование, вечеринки, наркотики и вакханалии. На протяжении романа герои все сильнее погружаются в дионисийский хаос, используя аполлонический фасад для прикрытия. Восторженный монолог Джулиана о значении дионисийского в жизни греков производит большое впечатление на всех героев и пробуждает в них стремление к претворению мифа в жизнь. Генри, Фрэнсису, Чарльзу и Камилле удается воспроизвести вакханалию – с потерей контроля над сознанием, видениями и мистическим слиянием с хаосом. Эта кульминация дионисийского разгула приводит к преступлению, что, видимо, было характерно для древнегреческих вакханалий, участники которых в бессознательном состоянии совершали насилие (например, такое поведение описано в «Вакханках» Еврипида, которые упоминаются и в тексте «Тайной истории»). Донна реконструирует процесс мистерии в честь бога Диониса и внутреннее состояние участников этого процесса, хотя каких-либо исторических или легендарных сведений об этом нет. Люди, отключившие сознание и ставшие на время зверьми, – отличный материал для писателя, который жаждет написать книгу о преступлении.
Преступление совершается дважды: первое – бессознательно, второе – расчетливо и трезво. Убийство фермера во время проведения вакханалии не осознается героями как убийство в первую очередь из-за нарушения памяти. Ни Ричард-рассказчик, ни читатель не могут быть уверены в том, что фермера убила группа молодых людей, которая находилась в бессознательном состоянии и ничего не помнит. С другой стороны, читатель подозревает, что группа знает, что произошло той ночью в лесу, но скрывает это от Ричарда – как и большую часть информации по ходу романа. Принцип ненадежного рассказчика работает на разных уровнях: Ричард знает о происходившем со слов Генри, который всегда недоговаривает или скрывает часть истории; читатель узнает только то, что передано Ричардом, который изображает себя в большинстве сцен сторонним наблюдателем (но так ли это?). Такой «сломанный телефон».
Второе преступление совершается сознательно, оно подготовлено и просчитано: группа вместе с Ричардом сбрасывает в ущелье своего одногруппника Банни. «Он слишком много знает, его пора убить», – так можно было бы описать причину убийства. Но и это событие в рамках элитарного греческого кружка имеет особое значение. Банни больше не может быть «греком». Он не соблюдает диету перед вакханалией и не участвует в ней. Он завязывает близкие отношения с людьми вне их сакрального кружка – Марион и Клоуком. Постоянно намекая при посторонних на убийство фермера, он выносит за пределы закрытого сообщества то, что должно остаться внутри него. Банни перестает быть «своим» и больше не воспринимается частью группы.
О главном преступлении этой книги мы узнаем уже на первых страницах. Читателя изначально не волнует вопрос «кто?», на первый план выходят другие, например, «почему?» и «как?». Но фокус от замысла преступления до последующих событий остается на том, как это проживается изнутри. По-прежнему очевидный претекст такого сторителлинга – это древнегреческая трагедия, где разыгрывался миф, сюжет которого был известен каждому зрителю и не представлял никакой загадки. Зрительская функция состояла в том, чтобы увидеть проживание событий и самому прожить их через катарсис.
Кроме этого, в композиции и сюжете «Тайной истории» легко прочитывается близость к «Преступлению и наказанию», где основную часть текста занимают возникающие после совершения убийства психологические изменения. Та часть романа Донны Тартт, действие которой происходит после преступления, во многом повторяет то, что происходило с Раскольниковым: от помутнения рассудка и ужасных сновидений до удушающего одиночества. Несмотря на то, что герои сознательно не видят в своем преступлении особой проблемы, как это было и у Раскольникова, подсознание мучает их и в буквальном смысле не дает спать. В какой-то момент Ричард, находясь в семье Банни, не выдерживает и собирается признаться – мысленно повторяя слова Раскольникова:
«Зажмурившись, я схватился за спинку кресла. В такт ритмичным всхлипам, отдававшимся в голове ударами молота, под веками пульсировали красные круги.
Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил».
Именно в этот момент, когда Ричард видит рыдания родителей Банни, до его сознания доходит правда реальности:
«Я словно бы врезался на полной скорости в кирпичную стену. Внезапно — и на самом деле только сейчас — на меня обрушилась горькая правда: мы совершили страшное, необратимое зло. Я бессильно отпустил воротничок. Мне хотелось одного — умереть».
Но в «Тайной истории» нет признания, нет наказания и нет исцеления. И в этом принципиальное отличие от истории Достоевского. Герои продолжают скрывать правду, прежде всего, от самих себя. Но груз преступления подсознательно сдавливает их и раскалывает жизнь на до и после. Как Раскольников «будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего», герои обрекают себя на одиночество. И в финале романа, когда учеба в колледже и совершенное преступление уже давно позади, внутреннее одиночество не отпускает их. Генри мертв. Жизнь Чарльза, страдающего от алкоголизма, пошла под откос. Фрэнсис совершает попытку самоубийства. Жизнь Камиллы сосредоточилась в уходе за больной бабушкой и в безответной любви к мертвому Генри. Ричард живет в «кровавых трагедиях» XVII века, в перевернутом мире, где зло и порок правят бал.
Три героя, оставшиеся на плаву, Ричард, Фрэнсис и Камилла, встречаются в Бостоне в Пепельную среду – первый день Великого поста, день очищения и покаяния. Они даже посещают мессу и совершают обряд покаяния, в ходе которого священник наносит на лоб пепельный знак креста. Но невозможность смыть грех прочитывается буквально в одном предложении: «Когда пришло время причастия и вокруг начали подниматься, я тоже встал, но Камилла поспешно одернула меня». Эта троица не может присоединиться к Евхаристии, потому что на каждом их них лежит тяжелый грех – неисповеданный, тайный. Они остаются с ним жить. Можно ли сказать, что в этом и состоит их наказание? Донна оставляет решить это нам.
Автор: Екатерина Арефьева