В Древней Греции не было «моды» в современном, стремительно меняющемся смысле. Здесь царила драпировка — искусство, философия и социальный кодекс, навечно закреплённый в куске ткани.
Античный костюм не кроили и почти не шили; его выстраивали на теле, превращая в архитектурное продолжение гармоничного человеческого тела. Он становился продолжением идеала — калокагатии (от kalos — прекрасный, и agathos — добрый). Это гармония внешнего физического совершенства и внутреннего нравственного достоинства.
В этом мире личность выражалась не через уникальный фасон, а через то, как человек носил единый для всех покров.
Хитон: Универсальный холст бытия
Представьте себе просто прямоугольный отрез ткани — вот и вся основа.
Хитон был вторым «кожным» покровом эллина, его базовым слоем идентичности. Лён для знати, практичная шерсть для всех остальных — материя складывалась пополам, скреплялась на плечах изящными застёжками-фибулами (прототип будущей броши) и подпоясывалась.
Но в этой кажущейся демократичности скрывался чёткий социальный шифр:
· Мужской хитон (экзомис) — короткий (до колен), часто с открытым плечом. Это была «рабочая форма» ремесленника, воина, раба. Она говорила о действии, физическом труде, готовности к движению.
На картине Жака-Луи Давида — спартанские воины готовятся к бою.
Здесь можно увидеть и короткие хитоны-экзомисы (у некоторых воинов), и разнообразные плащи, напоминающие и гиматии, и хламиды. Костюмы исторически достоверны для периода (V–IV вв. до н. э) и показывают одежду в действии, в момент предельного напряжения.
Иллюстрация «бытового» военного костюма (экзомис + хламида), а также пример неоклассического взгляда на античность, стремившегося к археологической точности.
· Женский хитон — длинный, до щиколоток, полностью скрывающий тело. Он был немым воплощением софросюны — главной женской добродетели, включающей скромность, благоразумие и сдержанность. Женщина в таком одеянии была невидима для посторонних взглядов, её силуэт растворялся в благородных складках.
· Дорийский и ионийский хитоны — это уже региональные «акценты». Тяжёлый дорийский шерстяной хитон, сколотый на плечах, создавал эффектные напуски — колпосы, похожие на мягкие карманы-футляры для рук. Ионийский же, из струящегося льна или (редко!) драгоценного импортного шёлка, был более закрытым, изящно подпоясанным, создавая сложный силуэт с множеством мелких складок.
Хитон был чистым холстом. Истинная «картина» личности писалась поверх — плащом.
Гиматий и Хламида: Плащи судьбы и репутации
Плащ в античном мире — это не просто утилитарная вещь от дождя. Это публичное заявление, жест, часть невербального языка.
· Гиматий — плащ гражданского достоинства. Большой прямоугольник тяжёлой шерсти (представьте себе покрывало размером 1.7 на 4 метра) требовал от носящего особого искусства — искусства носить себя. Его небрежно, но тщательно оборачивали вокруг тела, оставляя один конец живописно ниспадающим с левой руки. Свободно драпированный гиматий был знаком философа, погружённого в размышления, оратора, готовящегося к речи, свободного гражданина, не обременённого физическим трудом.
Им можно было жестикулировать, драматично прикрыть лицо в моменты скорби или, как делали киники (последователи философской школы, проповедовавшей предельную простоту жизни и отвержение условностей), демонстративно завернуться в него, как в единственное жилище, отгородившись от суеты мира.
Картина Рафаэля — пример того, что гиматий — это «плащ репутации» и философского статуса.
Манера его ношения говорит о характере и убеждениях персонажа.
· Хламида — его полная противоположность. Это плащ скорости, молодости и действия. Небольшой кусок ткани, часто полукруглый, он крепился фибулой на одном плече или на груди, освобождая обе руки. Это была униформа воина-всадника, путешественника, охотника и юноши-эфеба (молодого человека, проходящего военную подготовку перед получением статуса полноправного гражданина). В хламиде изображали вестника богов Гермеса — она символизировала мгновенность, динамику, готовность к подвигу.
На картине Пуссена — сцена из поэмы Тассо, где воительница Эрминия отрезает свои волосы, чтобы перевязать раны рыцаря Танкреда.
Алая хламида на воине — знак скорости, подвига и готовности к действию.
Многие воины на картинах Никола Пуссена носят хламиды, закреплённые на одном плече. Они часто алого или синего цвета, динамично развеваются на ветру, подчёркивая движение и драматизм момента.
Русский классицизм (XVIII–начало XIX вв) прекрасно работает с античными формами.
Гектор облачён в доспехи, но важнейшую роль играет его алый плащ-хламида, живописно развевающийся на плече. Эта деталь — чисто художественное, а не историческое заимствование из античного арсенала форм.
Картина показывает, как художники Нового времени использовали элементы античного костюма (как хламиду) в качестве «героического знака». Они вплетали их в исторический или мифологический сюжет, чтобы мгновенно сообщить зрителю о статусе, настроении и роли персонажа.
Драпировка здесь — это не реальная одежда, а язык высокой исторической живописи.
В повседневной жизни античный костюм говорил о статусе и нравах, но на сцене его язык становился гиперболизированным — каждый элемент превращался в знак, понятный зрителю.
Театр как зеркало и кривое зеркало: Костюм на сцене
«О, Зевс! — восклицал у Еврипида один из персонажей, — Зачем ты дал людям верные признаки, чтобы отличить настоящее золото от поддельного, тогда как у человека нет на теле ни одной приметы, по которой можно было бы узнать мерзавца?»
В жизни отличить героя от злодея было трудно. Но не в театре. Здесь костюм, гипертрофированный и насыщенный символами, становился визуальным словарём для зрителя.
В трагедии костюм стремился к надмирному, божественному масштабу.
· Хитон превращался в роскошную ризу с рукавами (редкость в быту!), обильно расшитую золотом и знаками-символами (молниями Зевса, волнами Посейдона). Золотые нити и аппликации создавали эффект сияния при свете масляных ламп, подчёркивая божественный статус героя.
· Плащ драпировался сложными, статичными складками, превращая актёра в монумент.
Котурны — обувь на высокой подошве — не просто увеличивали рост. Они меняли походку, делая её медленной, величавой, «нечеловеческой», отделяя героя от обыденной земли.
Но главным инструментом преображения был онкос (от греч. ὄγκος — «возвышение», «масса»). Это не просто парик, а сложная архитектурная конструкция на голове актёра.
Деревянный или пробковый каркас высотой до 30 см, обтянутый накладными волосами (часто белыми или золотистыми для богов, чёрными для трагических героев), радикально менял пропорции фигуры. Вместе с подушечками-торсами под одеждой онкос создавал новый, намеренно искажённый, скульптурный силуэт: маленькая голова на вытянутой шее, вознесённая над массивным, расширенным телом.
Это был силуэт не человека, а монументального образа — божества, царя, героя мифа.
Его функции были сакральны:
· Дистанция: Онкос физически и символически возвышал актёра над миром смертных, превращая его в медиума между зрителем и богами.
· Идентификация: По цвету и форме угадывался статус персонажа.
· Преображение: Надевая онкос, актёр сбрасывал человеческую природу. Его движения замедлялись, жесты становились широкими и скульптурными, голос, резонируя внутри конструкции, звучал глубже и отстранённее. Онкос был видимым знаком того, что на сцене говорит не человек, а Голос Рока или Воплощение Мифа.
В трагедии онкус вместе с котурнами и длинным хитоном формировал тело идеи — статичное, вознесённое и потустороннее.
В комедии, особенно древней (аристофановской) онкос не использовался — там царил карнавальный гротеск, насмешка над нормами.
· Хитон укорачивался до неприличия, обтягивал тело, часто демонстрируя накладной кожаный символ плодородия, посвящённый Дионису, и главный инструмент непристойных шуток.
· Тело уродовали подушками на животе и ягодицах, гипертрофируя низменное, телесное начало.
· Костюм пестрел несочетаемыми лоскутами, пародируя нищету или экзотическую моду «варваров».
В сатировой драме, где трагический сюжет сталкивался с грубоватым юмором, костюм был гибридом. Герои носили слегка укороченные трагические одеяния, а хор сатиров (спутников Диониса, полулюдей-полукозлов, олицетворяющих дикую природную силу и плодородие) облачался в набедренные повязки из козлиных шкур с хвостами и ушами. Этот образ был одновременно комичным и пугающе архаичным.
Цвет на сцене тоже был «красноречив»:
· Белый, пурпурный, золотой — боги, цари, герои.
· Жёлтый (шафрановый) — часто цвет женских персонажей.
· Красный — страсть, война, тирания.
· Серый, коричневый — простолюдины, старики.
Пёстрые, кислотные сочетания — шуты, чужеземцы, нарушители гармонии.
На картине Рембрандта — Аристотель одет в богатый плащ, драпирующийся мягкими, живописными складками. Его рука лежит на бюсте Гомера.
Плащ здесь — не знак античной строгости, а символ мудрости, глубины мысли и исторической дистанции. Рембрандт мыслит категориями не формы, а света и духа.
Картина показывает, как античный гиматий трансформировался из элемента костюма в мощный философский и живописный символ. Он говорит не о социальном статусе, а о внутреннем авторитете, о диалоге мыслителя с наследием прошлого, материальность которого (бюст) тактильно ощутима.
Наследие, застывшее в складках: Эхо, длящееся веками
Античный костюм растворился в истории, став частью культурного кода Запада. ·
· Величественная римская тога — прямой потомок гиматия, символ гражданства.
· Византийский палудаментум (длинный плащ, закреплённый на плече) и царские мантии средневековой Европы.
· Драпировки священнических облачений в христианской традиции.
· Возрожденные силуэты в живописи Боттичелли и строгий ампир времен Наполеона.
Иллюстрация ионийского хитона из тонкой ткани и принципа драпировки.
На картине Боттичелли — Грации танцуют в тончайших, полупрозрачных хитонах, которые не скрывают, а скорее, подчеркивают линии тела струящимися складками. Это идеализированное, поэтическое изображение античной одежды.
Хотя действие римское, принцип одежды — абсолютно антично-греческий. На картине Жака-Луи Давида — мужчины в коротких, подпоясанных туниках (аналог хитона) и плащах.
Их одежда проста, лаконична и служит выражением гражданской доблести и аскетизма.
Но главное наследие античного костюма — это идея.
Идеал, заложенный в простом куске ткани, был грандиозен: человеческое тело — это сама жизнь, а одежда — её архитектурное оформление, призванное не скрыть недостатки, а подчеркнуть гармонию и достоинство свободного духа.
Это был первый и, пожалуй, самый совершенный язык формы личной свободы, где ткань, подчиняясь телу, рассказывала миру целую историю — о статусе, роде занятий и даже о состоянии души её владельца.
Эта статья добавлена в подборку: