Имя этого мастера кисти вот уже более полувека вызывает яростные споры. Не потому, что его искусство непонятно зрителям – нет, он не был абстракционистом или авангардистом: все его рисунки и живописные полотна выполнены в манере классического реализма.
Споры вызывают сюжеты художника, темы его полотен и рисунков. Он был продолжателем традиций той небольшой группы передвижников, которых называли «жанристами». Тех живописцев, кто не боялся описывать негативные стороны жизни, вскрывать язвы общества и горе простого человека.
В пику парадному официальному искусству эти художники изображали людей в их труде, в домашней обстановке, сцены в трактирах, на улице.
Русская дореволюционная жанровая живопись – один сплошной шедевр. Так сочувственно, и вместе с тем обличительно передавать на холстах нищету и соседствующую рядом с ней роскошь – это надо было суметь, для этого был нужен особый талант. Не живописный, а человеческий. Николай Неврев, Владимир Маковский, Василий Пукирев, Константин Савицкий, Николай Ярошенко и еще десяток менее известных имён, все они – наши замечательные художники-жанристы девятнадцатого века.
В советское время их картины огромными тиражами издавались в виде отдельных плакатов-репродукций, печатались в журналах, в настенных календарях. «Неравный брак» Пукирева, «Сватовство майора» Федотова или «Охотников на привале» Перова можно было увидеть в вокзальном ресторане Ростова, или в гостинице Полярной авиации на острове Диксон, и даже в далёком горном кишлаке где-нибудь на Памире.
Но, если применительно к царской России их творчество встречало одобрение советских партийных чиновников и пропагандистов (ну, как же, обличение ужасов царизма!), то перенесённое на социалистическую почву, это искусство воспринималось, как злопыхательство, как клевета на жизнь в СССР. Одним из таких художников, который, несмотря на запреты советских искусствоведов и критиков, продолжал традицию жанристов и поддерживал эту эмпатическую непрерывность великого русского искусства, был Геннадий Добров.
Это не его родная фамилия, а псевдоним. Почему молодой человек в начале своего творческого пути решил поменять фамилию, расскажет он сам:
- Для того, чтобы вступить в Союз художников, нужно было участвовать в крупных выставках. Я уже выставлялся на четырёх республиканских и одном всесоюзном показе, а в 1971 году для очередного вернисажа сделал литографию «Слепая шахматистка».
Это была очень умная молодая женщина, все комбинации она держала в голове, саму доску не видела. Я её рисовал с натуры в Доме слепых в Москве, на улице Куусинена. Потом отпечатал работу в литографской мастерской, подписал своей фамилией Гладунов и отдал на Вторую Всесоюзную выставку «Физкультура и спорт».
Позвонил своей знакомой, Жене Поляк: «Я сейчас еду на Дальний Восток, надо мать навестить, и у меня большая просьба. Скоро в Манеже откроется выставка, и я должен знать – висит ли там моя работа. Сходи, если не трудно, посмотри и сообщи мне». Дал ей адрес матери и уехал.
Через некоторое время она присылает телеграмму: «Выставка открылась, работа «Слепая шахматистка» висит, но не под твоей фамилией Гладунов, а под фамилией Ильи Глазунова».
Я расстроился – что это ещё такое? Посылаю телеграмму из Дальнегорска: «Женя, пожалуйста, скажи в администрации Манежа, чтобы правильно указали автора: Геннадий Гладунов». Она сообщает мне телеграммой: «Гена, я ходила, они обещали всё исправить».
Проходит неделя, я опять телеграфирую: «Женя, как там дела? Сходи еще раз, посмотри». В ответ пришла новая телеграмма: «Ничего не изменилось».
Я тогда в отчаянии сам даю телеграмму директору Выставочного зала «Манеж» Шмидту: «Прошу изменить фамилию Глазунов на фамилию Гладунов, потому что это моя работа». И опять Жене телеграфирую – сходи посмотри, исправили или нет. Она снова отвечает мне – никто ничего не исправил.
В ярости я даю вторую телеграмму Шмидту – я требую… и так далее. И только после этого Женя уже в пятвй раз отправилась в Манеж и сообщила мне, что надпись, наконец, поменяли.
Я от этой суеты очень расстроился, почти всю выставку моя работа провисела под чужой фамилией. Илья Глазунов хороший художник, но ведь это была не его работа, а моя.
Ему, оказывается, позвонили из Манежа и спросили: «Это ваш рисунок слепой шахматистки у нас выставлен?» А Глазунов говорит: «Мне некогда ходить по выставкам. Вы скажите, это хорошая работа?» Ему отвечают: «Очень хорошая». «О, тогда это моя! Никогда не сомневайтесь – если видите, что работа хорошая, то, значит она моя, лучше меня никто не рисует». Поэтому никто и не стал ничего менять.
А я через неделю возвращаюсь в Москву, и мне сразу же звонят: «Мы из газеты «64», это издание для шахматистов, приложение к "Советскому спорту", мы печатемся с довоенных времён. Нам на выставке в Манеже понравился ваш рисунок, вы не возражаете, если мы поместим его фотографию в нашей газете?». Я говорю: «Конечно, не возражаю». И вот вышла газета, где напечатали эту литографию под моей настоящей фамилией. Только после этого я немножко успокоился.
Но сам подумал: Илья Глазунов известный мастер, а если и дальше будут путать наши фамилии? И зачем мне эта нервотрёпка, конфронтация с влиятельным художником? И я решил сменить фамилию. Пошёл в загс, и написал в заявлении, что хочу её изменить, потому что есть такой известный мастер живописи Глазунов, и мои картины всё время будут путать с его именем. А новая фамилия Добров, которую я беру, – это фамилия покойного профессора Художественного института имени Сурикова, которого я очень любил, который меня любил, и его родственники против этого не возражают…»
Когда художнику исполнилось 68 лет, он практически ослеп. Причина: диабет, гипертония, и тяжёлые заболевания в Афганистане, где он много рисовал советских солдат и местных жителей…
Геннадий Добров потерял возможность работать на холсте, рисовать на бумаге, писать ручкой, самостоятельно передвигаться по улице. Это было невыносимо мучительно для его деятельной натуры. Всё, что он теперь мог – это только говорить.
И тогда жена купила ему диктофон. Морозной зимой 2006 года по ночам, в полной тишине, темноте и одиночестве он нажимал на кнопку и начинал вспоминать свою жизнь. Мастерская на Таганке, где художник в последние годы жил и работал, сильно промерзала – это был полуразрушенный одноэтажный домик позапрошлого века без водопровода и с печным отоплением.
Геннадий Михайлович лежал, обложенный грелками, бутылками с горячей водой, укрытый одеялами и шубами, наедине со своими дорогими воспоминаниями. Рассказывая, как бы в пустоту, примерно по полтора часа за ночь, он всё переживал заново, при этом плакал или смеялся. Иногда напевал. После каждой такой ночной встречи с прошлым давление у него поднималось до 250 единиц.
Он сам называл эту звуковую повесть обо всей своей жизни «Ночными летописями» – общая её продолжительность составила 163 часа звучания. После смерти художника в 2011 году его вдова издала «летописи» в виде двух толстых томов, проиллюстрировав рассказы своего покойного мужа сотнями его рисунков и картин.
Я расцениваю это как «вдовий подвиг» – не знаю в истории мировой живописи другого подобного поступка, когда подруга художника сохранила таким образом память о родном человеке. А сами аудиозаписи с его голосом Людмила Васильевна передала в Центральный государственный архив города Москвы. Мне пришлось реставрировать и оцифровывать эту уникальную аудиоколлекцию, поэтому я прослушал каждую такую «ночную летопись». И сейчас попытаюсь на основе этих очень интересных звуковых воспоминаний рассказать о некоторых эпизодах творческой жизни художника.
Если бы мне пришлось писать биографическую статью о творчестве Геннадия Доброва, то на первое место, конечно, надо поместить его карандашную серию «Автографы войны» про инвалидов Великой отечественной, благодаря которой он и стал широко известным.
Но уж, коль скоро наш рассказ начался с традиций русских художников-жанристов, давайте сначала поговорим о живописной работе Геннадия Михайловича.
КАРТИНА «ПРОЩАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД».
Полотно немаленькое: два метра на метр сорок.
Изображено на нём скромное жилище музыканта: на одной стене висит портрет Баха и скрипка, на другой – плакат конкурса скрипачей. На переднем плане сам музыкант в алкогольном забытьи. Босой, расхристанный, в грязных джинсах, но в дорогом домашнем халате. Повсюду разбросаны пустые бутылки: из-под водки, портвейна и даже из-под коньяка «Наполеон» – социальный состав собутыльников, видимо, был самым пёстрым.
Давно засохший цветок традесканции на стене, эмалированное ведро с холодной водой, в котором стоят непочатые три бутылки водки, чтобы было чем опохмеляться. Повсюду окурки: и в пепельнице и просто на ковре. Грязный гранёный стакан. Отброшенный в сторону штопор…
Каждая деталь этой домашней трагедии продумана и выписана художником тщательно, по всем канонам классической станковой живописи. Всё работает на общую задумку художника, даже обгоревшая спичка в ведре. Рельефно, в духе мастеров эпохи Возрождения проработаны набухшие вены на грязных ногах скрипача.
Одна его рука судорожно сжимает сорванную с двери штору. В другой зажат топор, которым тот только что порубил в щепки дорогой антикварный стул, тоже атрибут из прошлой трезвой жизни. На топоре следы крови. На диване записка, ключ от квартиры и обручальное кольцо – это всё, что осталось от когда-то дружной семьи.
А по диагонали картины две трагические фигуры: женщина и ребёнок. Они уходят из этого дома – скорее всего, навсегда. У ног женщины чемодан, но, похоже, что выбор она сделала не сегодня: стопка заранее перевязанных верёвкой книг в левом углу картины говорит о том, что решение уйти было принято достаточно давно. И вполне возможно, что именно это вызвало у музыканта вспышку ярости и желание схватиться за топор – левая рука у жены забинтована, и становится понятно, чья кровь запеклась на лезвии топора. Ей сейчас не до книг, бог с ними, унести бы ноги, пока муж забылся в своём пьяном сне. Хорошо, хоть чемодан удалось собрать на скорую руку.
Куда они пойдут? Где найдут пристанище в зимний день?
Воздух на полотне полон золотистым солнечным закатным светом, и это торжество природы за окном так контрастирует с безысходностью и ужасом всего остального, что просто перехватывает горло. Лицо бедной женщины опухло от слёз, напоследок она оглянулась, но смотрит не на мужа, а просто в пол. Как бы вспоминая прошлые безмятежные годы, проведённые здесь с этим красивым, сильным, когда-то добрым и талантливым, а ныне совсем опустившимся человеком, который остаётся наедине со своей проклятой водкой.
Мальчик стоит, отвернувшись. Эта поза выражает целую гамму детских чувств. И страх от того, что только что произошло на его глазах, когда папа ударил маму по руке топором. И непонимание, куда они сейчас пойдут, оставив дома любимые игрушки. Трагедия! Огромная трагедия во всех мелких деталях, заполнивших эту картину!
И лишь одно существо в центре полотна не подчёркивает катастрофичность происходящего, а наоборот, как бы примиряет зрителя с ситуацией. Кошка уютно устроилась на груди спящего пьяного хозяина и, как ни в чём не бывало, вылизывает шёрстку.
Что хотел сказать нам художник, поместив на передний план такой узнаваемый символ домашнего очага? Примирить с несчастным музыкантом, который далеко не первым на этом свете оказался заложником своей пагубной страсти? Или подчеркнуть неопределённость будущей судьбы обитателей этой квартиры? Кто теперь будет ухаживать за кошкой? Кормить? Животное подчёркивает, что женщина с ребёнком отправляются отсюда в никуда. Если уж бедную котейку она вынуждена оставить в этой разгромленной квартире, то значит, действительно, придётся ей с ребёнком идти ночевать на вокзал, больше некуда...
Очень сильное и трагическое полотно. Очень психологичное.
Друг Геннадия Доброва, поэт и переводчик Вячеслав Ананьев рассказывал всем, что это он позировал художнику в образе скрипача. Но вдова Геннадия Михайловича, которую муж изобразил в качестве жены музыканта, сказала мне, что в 1981 году, когда писалась картина, они ещё не были знакомы.
«Музыкант» был собирательным образом: в мастерской живописца в Столешниковом переулке любили бывать представители столичной богемы, и художник просил то одного, то другого из своих гостей немного ему попозировать. У этого нарисовал ногу, у того руку. А лицо «скрипча» принадлежало мужу одной московской поэтессы, имя которой Людмила Васильевна так и не смогла вспомнить.
Ребёнок на картине тоже был сыном кого-то из бесчисленных богемных знакомых. Его Геннадий Добров нарисовал очень быстро, минут за пятнадцать. И потом только дописывал детали одежды, папку, в которой, по его замыслу, ребёнок уносил свои ноты (якобы, тот тоже, как и отец, учился музыке).
А вот кошку, вернее кота, звали Васька, тот долго жил в семье художника и его было рисовать очень сложно, всё время Василий порывался убежать с груди незнакомого натурщика, и Людмиле Васильевне приходилось садиться рядом и удерживать кота руками.
А теперь, слово самому Геннадию Доброву:
- Я эту историю не выдумал. Это была судьба моей сестры-пианистки, у которой запил муж, талантливый концертмейстер филармонического оркестра. Два года я рисовал эту картину, потом два года пытался пристроить её на какую-нибудь выставку. Но все отборочные комиссии её не принимали. И я уже был в полном отчаянии и не знал, что делать.
По совету вдовы моего институтского профессора Евгения Кибрика, у которого тоже были такие же проблемы (хотя тот являлся академиком живописи, лауреатом государственных премий, имел звание народного художника) я пошел на приём в Центральный Комитет КПСС. Союз художников там курировал Михаил Николаевич Михейкин. Поздоровался и говорю ему:
- Я художник Геннадий Добров.
- Я знаю.
- Я написал картину под названием «Прощальный взгляд»
- Я знаю.
- У меня ее никуда не принимают.
- Я знаю.
- Вы считаете её антисоветской?
- Нет, просто вы изобразили отрицательный образ. А отрицательных образов в нашей живописи не может быть, все образы должны быть положительными, героическими. И мы не знаем, что теперь делать с этим вашим отрицательным образом советского музыканта, хотя у вас в картине и техника живописи отличная и исполнение. Сегодня мы разрешим вам выставить такую картину, а завтра по вашему примеру другие художники станут рисовать всяких отрицательных персонажей. И что нам тогда делать?
- А мне что делать? До этого я сделал серию серьёзных рисунков инвалидов войны, и их никуда не хотят принимать, тоже говорят, что они не героические. Теперь это же происходит с моей картиной. Как будто я какой-то изгой, какое-то проклятье на мне…
- Товарищ Добров, нам всем надо привыкнуть к вашей картине, попробуйте сначала показать ее где-нибудь на небольшой выставке.
- Да я везде пытался, не принимают нигде.
- Ну, попробуйте еще раз. Вот скоро будет очередная весенняя выставка в Москве, покажите картину там.
Повёз весной картину на эту выставку. А члены комиссии увидели меня и говорят:
- Опять ты своего пьяницу притащил? Сколько раз тебе объясняли, что не возьмём мы эту картину. Какой же ты непонятливый, или просто наглый, лезешь и лезешь со своей картиной!
- Я ходил в ЦК партии и Михейкин велел мне показать её именно на этой выставке.
Они опешили.
- Михейкин, говоришь, велел? Так ты в ЦК ходил? Жаловался, наверное, на нас? Вот ты, Добров, какой, оказывается! – Но проголосовали и большинством голосов картину взяли.
Выставка проходила в два этапа. Сначала на Кузнецком Мосту было торжественное открытие, с журналистами, с телевидением. А через месяц уже без всякого шума открылось её продолжение в выставочном зале на Беговой улице.
И мою картину повесили там в самом дальнем маленьком помещении, причём очень неудачно – в проёме между двумя большими окнами. Я стал возмущаться, разве можно против света вешать картины, ведь зритель, ослеплённый солнцем, ничего не увидит.
- Ну, знаешь, Добров, если ты так ставишь вопрос, мы её вообще нигде не станем вешать. Или она будет висеть здесь, или забирай домой своего алкоголика!
Рядом с этим выставочным залом была городская Боткинская больница. Май месяц, тепло, больные гуляют по территории больницы и по окрестностям. И однажды я зашёл на выставку проведать свою работу, смотрю – один человек прямо в больничном халате забрёл от скуки в выставочный зал. Делать ему нечего, он обошёл всю экспозицию, дошёл до самой последней комнаты, долго стоял перед моей картиной, потом ушёл.
Через час возвращается с другими больными, один из них был даже в гипсе, на костылях. На следующий день я опять туда поехал – а из больницы народ идёт и идёт: кто с перевязанной рукой, кто с забинтованной головой, кто просто в пижаме. Тогда я быстро съездил домой и привёз маленький столик и стул. Поставил их рядом с картиной, положил тетрадку, авторучку. И зрители стали писать туда свои впечатления.
В этом зале, в углу была дверь в редакцию газеты «Московский художник», и её редактор как раз в те дни решил увольняться. Он говорит мне: «Знаешь, Гена, я тут 30 лет проработал, и все эти годы писал ложь. Не то, что хотел, а то, что меня заставляли или просили. Я напоследок хочу «хлопнуть дверью», написать о живописи то, что я, действительно, думаю».
И поместил в своей газете небольшую, но очень яркую статью про «Прощальный взгляд».
А газета эта была очень популярна у художников – там печатались объявления о будущих выставках, о награждении званиями, некрологи. И я смотрю – коллеги тоже стали заходить сюда, чтобы посмотреть мою картину. Тоже оставляли свои отзывы, читали чужие, спорили. Восемьдесят записей было, и все только про мою картину. А ведь там висело много работ хороших художников. И среди них были очень интересные работы…
Потом наметилась зональная выставка в Центральном Доме художника. Но поскольку все уже знали, что «Прощальный взгляд» уже висел на Беговой, мою картину приняли и на эту выставку. А вот на республиканскую выставку в Манеже её уже не берут. Тогда я написал аппеляцию руководителю Союза художников РСФСР Ткачёву. Тот распорядился картину принять. Но при этом сам её не видел и решил посмотреть своими глазами.
Увидел в руке скрипача топор и говорит мне:
- Что это такое? Зачем здесь топор? Ты быстренько сейчас красочкой замажь его, а если он тебе так уж дорог, потом дома снова подрисуешь.
- Сергей Петрович, зачем я буду что-то замазывать? У меня топор специально задуман. Это же пьяный психоз у человека, он допился до того, что уже не жалко ни сына, ни жены, он её чуть не убил этим топором – видите, на топоре кровь, рука забинтована? Это жена от топора рукой защищалась. Иначе она от него никогда не ушла бы! Ведь русские женщины готовы любое пьянство терпеть, а тут он её чуть не убил до смерти! Ну вы же сами художник, должны понимать, что нельзя топор убирать с картины, это важная психологическая деталь!
Он ничего мне не ответил и отошёл. А за пару дней до открытия выставки спрашивает:
- Ты топор убрал, как я велел?
- Нет, не убрал.
Тогда Ткачёв подзывает к себе нескольких художников, которые там развешивали свои работы, подходит с ними к моей картине и говорит: - Как вы считаете, товарищи, оправдан ли здесь этот топор? Я советую его убрать, правильно я говорю? – Все подобострастно кивают: – Да, да, конечно, правильно, Сергей Петрович, конечно надо убрать.
Его заместитель Сидоров смотрит на музыканта: – Откуда, Добров, ты вообще взял этот топор? У нас в Москве квартиры дровами давно уже не топят.
- А почему вы решили, что моя картина о Москве? Может, дело происходит в другом городе?
- В Москве, в Москве, ты не оправдывайся, – и тычет пальцем в одного из художников: – Вот у тебя есть в мастерской топор? – тот мотает головой: нету. – А у тебя есть топор в квартире? – обращается к другому художнику. – Тоже нет? А у тебя? Вот видите!
Поворачивается ко мне, – Добров, если ты советский художник-реалист, то должен в своих картинах отображать правду жизни, а не выдумывать всякую ерунду.
- Никакая это не ерунда! Я вот прямо сейчас съезжу домой и докажу вам, что у меня есть топор!
Сел на троллейбус, помчался в Столешников переулок в свою мастерскую, схватил этот несчастный топор и возвращаюсь с ним в Манеж. Бегу, запыхался. Смотрю, а Сидоров с Ткачёвым уже идут к своей машине. Я им издали машу этим топором, ору на всю Манежную площадь: «Есть у меня топор, есть!» Они перепугались, вскочили в свою «Волгу», подняли стёкла и кричат шофёру: «Давай, гони, этот сумасшедший нас сейчас всех порубит своим топором!».
В общем, я прямо в Манеже попытался подрисовать в руку скрипачу вместо топора ещё одну бутылку водки. Посмотрел, что получилось, вижу, совсем не то – и снова нарисовал топор. Так эта картина с топором и осталась в экспозиции выставки.
Перед ней постоянно толпились люди. Моя жена Люся приходила сюда каждый день, смотрела в книгу отзывов, переписывала оттуда записи. Зрители уже в раздевалке спрашивали: «А где висит картина «Прощальный взгляд»? А однажды – это я своими глазами видел – вбегает в Манеж какой-то человек уже в конце дня и прямо с порога: «Покажите, где тут мужик с топором?» Ну, в общем, успех у картины был просто потрясающий.
Приходил на выставку Горбачёв, он тогда как раз издал свой Указ о борьбе с пьянством. Его подводили к моей картине, он долго её разглядывал. Не знаю, что Михаил Сергеевич при этом говорил – меня тогда в Манеже не было – мне потом рассказывали об этом смотрители.
А коллеги стали на меня нападать – дескать, ты жулик, хитрец, как узнал, что Горбачёв готовит свой указ о вреде алкоголизма, сразу же подсуетился и написал свою коньюнктурную картину. Я им отвечал: вы посмотрите на дату, когда она создана – тогда не было еще в Кремле ни самого Горбачёва, ни его указа.
После закрытия выставки, экспонаты стала осматривать комиссия по закупке работ. Сначала шли сотрудники Третьяковской галереи. И смотрю – на тыльной стороне моей картины появилась зелёненькая этикетка: «Третьяковская галерея». Но радость моя была недолгой, всё переиграли, и я забрал «Прощальный взгляд» обратно к себе в мастерскую. А Люся говорит: «Ну, это и к лучшему, я так к нашей картине привыкла, если бы она от нас уехала, мне было бы очень грустно»…
Продолжение в следующей статье.
ОБЯЗАТЕЛЬНО ПОСТАВЬТЕ ЛАЙК! НЕ ЗА МОЮ ПУБЛИКАЦИЮ, А ИЗ УВАЖЕНИЯ К ПАМЯТИ ЭТОГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНОГО ХУДОЖНИКА.