Если сравнивать кинематограф Японии и кинематограф Китая, то можно найти отличия, которые заметны, и их явственность неразрывно связана с нациокультурными особенностями. Мы можем заметить в японских кинолентах то, что в них чаще всего заключено некое нравоучение о том, каким должен быть человек, выявляя его достоинства и недостатки. И в природной среде человек есть и будет центральным, занимая главенствующее место.
А в китайском кинематографе прослеживается обратное: человек вовсе не главный – над ним властно государство, природа, а он отщепенец, который пытается как-то проживать свой век. Китайскому кино не так важно определить человеческий идеал, наказать своего героя за проступки. Оно целостно принимает и понимает природу его действий без оценочной интенции.
Определенно, многие национальные кинематографии проходили через бремя подстраивания под диктат идеологии. Китай не был исключением. Первые фильмы китайского производства служили империалистским интересам. А после майского движения 1919 года китайское кино изменило вектор на 180 градусов, и тематика фильмов того периода служила уже борьбе с империалистами и феодалами. Япония была страной угнетателей для соседних Китая и Кореи, она намеревалась заполонить их кинорынок своими фильмами. Однако, Китай, в сравнении с Кореей, открыто противостоял этому, и 1930-годы ознаменовались для китайского кино периодом становления национального кинематографа, мотивацией же для них служил протест против японского империализма. Соответственно, в фильмах этого периода сквозила тема патриотизма.
Кино окончательно отходит от традиций «театра теней» и постепенно работает над техническими и выразительными возможностями кино. Вкладывает свое внимание не на коммерческий успех картин развлекательного характера, а на изображение и фиксирование исторического момента.
Всплеск китайского антияпонского движения поднял народный дух, национальное самосознание, и это не могло не отображаться в кино. С этого часа кинопроцесс преображается, потому что все профессиональные кадры четко определили свою цель, работа кипит, каждый написанный сценарий проходит через этапы контроля, не цензурного, а проверку качества.
Создавались различные киностудии, которые, в свою очередь, конкурировали между собой. Когда заканчивается Вторая Мировая война, и Япония проигрывает в ней, для Китая, в частности китайского кино, начинается по-настоящему новый этап в истории.
Образование КНР поспособствовало и развитию кинематографа. «Мост», «Стальные воины», «Красное знамя на кургане Цюйган», «Дети Китая», «Женщина-водитель», «Победа монгольского народа», «Чжао Имань» – фильмы, вышедшие в это время являются наглядным примером того, насколько продвинулся национальный кинопроцесс.
Но в то же время, история китайского кино постепенно подходит к своему периоду застоя, который образовался как раз-таки из-за политических взглядов нового Китая. А множество фильмов, снятых за 17 лет были заклеймены как «ядовитые сорники» и отправлены на полку.
Культурная революция Мао Цзэдуна практически уничтожила любое проявление в национальном кинематографе. Потому как, все творческие деятели воспринимались как «правые элементы», а их картины – как предмет антисоциалистического движения и сопротивление идеям Мао Цзэдуна. А попытки реанимировать кино в конце 1970-х и середине 1980 годов были сведены к современной тематике, в которых воспевался социалистический строй.
Возобновляя свою деятельность после длительной тишины во время «культурной революции», первые же выпускники пекинской киноакадемии, будучи свидетелями политических изменений, не могли не проявить свою точку зрения на общество и историю своей страны. Несомненно, говорить открыто было невозможно, и молодые режиссеры использовали эзопов язык. Фильмы в достаточной степени стали сложными для понимания простого люда, а герои психологически более на полненными. Если задачей для предшествующего поколения была донести до зрителя идею коммунизма, то для перспективных молодых было важно иное – осмысление в своих фильмах китайскую историю и культуру.
Интеллектуальный уровень их фильмов превосходил порог понимания фильмов прошлых лет, следовательно, они не были полной мере поняты абсолютно всей среднестатистической аудитории. Несмотря на то, что пришедшие кинематографисты тяготили опыту европейского кино, им удалось сохранить особенности родной культуры, что является большим успехом для национального кино.
Китайскому кино, двигаясь по направлению обновления и развития киноязыка, обогащая его новыми средствами выразительности, всё же удалось сохранить лицо. Этот этап в истории китайского кино ознаменовался периодом «поиска кинематографа», а молодых режиссеров стали наз ывать представителями «пятого поколения» китайского кино. Это – Чжан Имоу, Чжан Цзюньчжао, Чень Кайгэ и Тянь Чжуанчжуан. Их кинопродукт становится заметным за пределами родины и положительно воспринимается на международных кинофестивалях, тогда как в Китае многие фильмы просто не доходят до массового «родного» зрителя.
Вспомним дебютные картины Чжана Имоу и Ченя Кайгэ. Это «Красный гяолян» Имоу и «Желтая земля» Кайгэ. Действия происходят на фоне исторических событий. В «Красном гяоляне» – это нашествие японцев, их оккупация, а в «Желтой земле» – становление социализма. Первое, что не может не бросаться в глаза – это названия фильмов, а именно подчеркнутость цвета, которые участвуют в динамике и драматургии фильмов, особенно это прослеживается в «Красном гяолане». В этом фильме больной старый хозяин винокурни является символом устаревшей сис темы феодализма, а сельская местность, которой беспечно пользуются все – символ беззащитной женщины. Режиссер усердно использует цветовую символику. Чрезвычайно обилует красочными цветами его фильм в жанре уся «Проклятие золотого цветка».
«Желтая земля» напоминает, как ни странно, фильм-дебют советского режиссера Андрея Кончаловского «Первый учитель», экранизации одноименной повести кыргызского писателя Чингиза Айтматова. Мы не можем не подчеркнуть, что, несмотря на то, что Кончаловский в своем фильме хотел достичь совсем иную концепцию, в итоге результат фильма показал обратное действие – то, чего именно намеренно добивался Кайгэ. А это то, что коммунизм не в силах спасти простой народ.
Засушливая необъятная земля в картине китайского начинающего режиссера акцентирует элемент одиночества. И песни, что выражают досаду, грезы, надежду простого китайского народа из глубин провинций, в этом фильме выливаются именно струей из уст молодой девушки – не смогут стать мотивами для поднятия духа солдат-куммунистов. Потому что в итоге произойдет диссонанс, несозвучие.
Как мы можем заметить, Чжана Имоу волнует судьба китайской женщины и поэтому чаще всего они и становятся главными героинями его фильмов. Как например, «Зажги красный фонарь». Фильм повествует о жизни четырех женщин-жён зажиточного феодала. Причем, на протяжении всего фильма нам не дают возможность взглянуть в лицо мужчины, содержащий четырех женщин, разного возраста и абсолютно разных нравов.
Фонари символизируют волю мужчины-господина и соперничество его жен, в конце приводящие к гибели. Нужно подметить, как мрачно выглядят фонари без света: визуально демонстрируя внешнюю умиротворенную жизнь поместья, но скрывающие заточенность и насильное повиновение женщины феодальным законам. Фонари, отнюдь, не знак свободы, в своем камерном фильме Чжан Имоу не дает никакой надежды эмансипации китайской женщины.
Социальные проблемы провинций Китая также являются основой творчества Чжана Имоу. Его «Сю Дзюй подает в суд», «Ни на одного меньше» – образцы фильмов, в которых преломляется документальность и художественный вымысел. То есть, в подобных своих картинах Имоу снимает людей, жителей этих местностей, которые сохраняют в себе главные черты, местный диалект. Таким образом, атмосфера фильма становится настоящей, а не искусственно созданной.
А у главных героинь этих фильмов получается достичь своих целей, потому что, несмотря на всю сложность, они непоколебимы и тверды характером, что и доказывает режиссер, показывая силу женщины, которая ставит цель и достигает её. Он также придает большей огласки жизни людей из перефирий: отсталые взгляды на жизнь, нет поддержки школ маленьких селений.
Вообще для фильмов Чжана Имоу характерно использование различного рода символизмов, превалируют трагические финалы, цвет олицетворяет человеческие эмоции и чувства.
А «Прощай, моя заложница» Ченя Кайге охватывает практически весь ХХ век истории Китая. Волшебным образом он переплетает тысячелетнее искусство китайской оперы, которая стало вечной и неизменной с таким меняющимся и неоднозначным миром, где людям приходится жить и каждый новое десятелетие адаптироваться к угнетающим народ политическим расприям.
В «Луне-соблазнительнице» Ченя Кайгэ достигается высокого уровня конфликт между женским и мужским и то, насколько десткая психика, поверженная аморальным господством взрослого, может повлиять на дальнейшее взросление ребенка. В случае героев данного фильма, они будучи беззаботными детьми поддались взрослым тяготам зависимости к опиуму и выражениям больной любви в виде инцеста. Полученные травмы сделали из них людей с несовершенным эмоциональным интеллектом, несчастных людей, избегающие от своих реальных чувств.
Операторский почерк узнаваем – это работа Кристофера Дойля, который выступал в гармоничном дуэте с гонконгским режиссером Вонгом Кар Ваем. Камера – активное действующее лицо, двигается в след за героем, не пропускает ни единого жеста и детали. А также в фильме присутствует некий лейтмотив круга. Камера то и дело своим движением рисует круги: вращается, делая эпицентром своей окружности главных героев.
Актерский состав также известный – Гунь Ли, открытие режиссеров «пятого поколения» и знаменитый певец и актер Лесли Чун («Прощай, моя заложница», «Дикие дни», «Счастливы вместе»). Интересно то, что в «Прощай, моя заложница» фигурируют три героя, как и троица в «Луне-соблазнительнице». Однако, Кайгэ, отнюдь, не оперирует тандемом героев в качестве пресловутого любовного треугольника, а усложняет их отношения.
Если говорить о схожести двух картин режиссера, то мы можем заметить и выявить следующую закономерность: женщина, мужчина и герой, который заключает в себе и проявляет признаки мужского и женского, некоего андрогина. Ведь ненапрасно, после отравления мышьяком Рюи, вместо нее домом по законам феодальной системы правление домом переходит к ее кузену Данву. Это как раз говорит о том, что враждебно настроенная свита дома против Рюи, после того, как она распустила гарем отца и брата, став знамением тотального падения патриархата в китайском феодализме, на ее смену приходит уравновешивающий эти две конфликтующие стороны женского и мужского. Ведь даже любовь между мужчиной и женщиной не в силах победить этот конфликт.
Мы чувствуем критически настроенный дух Кайгэ по отношению к феодализму, некогда процветавшему в Китае, так как он показал насколько губительна жизнь в феодальной среде, повлиявшая на детей и их будущее, которые не смогли стать счастливыми ни внутри загнивающей системы, ни вне её: в последнем кадре фильма на нас смотрят детскими глазками те самые три героя.
Несмотря на то, что китайская и японская культуры имеют много смежных аспектов, а истоки обеих кинематографий берутся из театрального искусства (театр Кабуки, театр Теней), все равно мы видим различия. В композиционном плане японское кино требует более четких геометрических пропорций. Его поэтичность чередуется с жестокостью.
В китайском кино отношение к деталям и жестам ощутимы больше, нежели в японском. Как говорилось ранее, в китайское кино не закладывается оценка действия, нет нравоучения и морализации поступков героев. Человек по своей сущности не может быть идеальным.
В «Прощай, моя заложница» герои друг друга предают, но на их взаимоотношения это не так сильно влияет, как более могущественное – истории скозь время. А в фильме «Долгий день уходит в ночь», современного китайского режиссера Би Ганя, время «лечит»: фильм состоит из двух частей, где вторая часть снята одним дублем, практически в режиме реального времени. Когда как темпо-ритм в первой части замедленный – это прошлое, в котором увядает главный герой.
Человек – это череда положительных и отрицательных поступков. Поэтому в китайском кино нет вознесения до абсолюта героя, он поступает в силу ситуации.
Отрезюмируем. Человек – слаб, ему неподвластно время, природа. И китайский кинематограф как раз-таки об этом.
В своем творчестве режиссеры «пятого поколения» поднимали тему феодализма, показывали судьбу женщины в рамках этого феодализма, и то, как человек, становясь свидетелем исторических катаклизм, может утерять всё, что имел, но вечным и неизменным, минуя время, останется самое истинное – Китай никогда не лишится основных столпов, заложенных в его ген культурной идентификации.