Ошибка молодости / Любовная лихорадка / Groznica ljubavi. Югославия, 1984. Режиссер Властимир Радованович. Сценаристы: Властимир Радованович, Петар Бракус. Актеры: Милан Штрлич, Александра Симич, Мая Себлич, Ненад Кирич, Велимир 'Бата' Живоинович и др. Прокат в СССР – с 4 апреля 1986: 12,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Властимир Радованович (1926-2012) больше известен как сценарист, но на его счету и такая кассовая картина как «Ошибка молодости».
В мелодраме «Ошибка молодости» «энергичная, «дедовая» мамаша ученицы выпускного класса Весны совсем не склонна считать, что се дочь оказалась в ситуации, к которой можно отнестись хладнокровно и предоставить событиям развиваться естественным путем. Впрочем, едва ли хоть кто-нибудь из родителей сохранил бы чувство юмора, узнав, что его чадо нарушило мудрый совет классика — «не целуй до обрученья!». Подобное своеволие, как известно, приводит к однозначному результату. Мать Весны предпринимает максимум усилий, чтобы избежать последствий стихийного бедствия. Девушку разлучают с любимым, увозят в провинцию и уговаривают передать будущего ребенка в чужие руки. А чтобы сагитировать Весну отказаться от собственного дитяти, дорогая мамочка идет на прямой обман. … «Виновник» происшедшего молодой рабочий Бен вовсе не склонен бросать любимую девушку на произвол судьбы. Но ему приходится вести с матерью Весны долгую и упорную борьбу, начавшуюся с того, что молодой человек должен был перво-наперво разыскать упрятанную от него подругу» (Ревич, 1986).
В год выхода «Ошибки молодости» в советский прокат кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) писал, что «югославское кино всегда отличалось эмоциональным накалом, обнаженностью чувств, темпераментностью жестов. И хотя фильм «Ошибка молодости»» не касается глобальных, общенародных или политических проблем, а, напротив, замкнут в узкий семейный круг,— кипения страстей в нем предостаточно. … Мировая литература и кинематограф поведали нам о множестве девичьих судеб, изломанных чрезмерно любвеобильными, но обывательски настроенными родителями. Однако в этом фильме девушка не побежит бросаться с обрыва. В конце двадцатого века подобные экстравагантности перестали пользоваться былой популярностью, а современную молодежь трудно назвать безропотной и забитой. … Словом, драматических, а порою и мелодраматических происшествий в фильме немало, но в основе его лежат абсолютно серьезные мысли об ответственности молодых людей за свой поступок и даже, если хотите, об их праве на самостоятельность в жизненных решениях. Так что в прокатном названии картины скрывается изрядная доля иронии. Ведь ошибки-то, по существу, может быть, и не было» (Ревич, 1986).
Киновед Александр Федоров
Любовь и смерть. Япония, 1971. Режиссёр Нобору Накамура. Сценарист Таити Ямада. Актеры: Комаки Курихара, Кацутоси Атараси, Тадаси Ёкоути. Прокат в СССР с 21 мая 1973: 11,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Нобору Накамура (1913-1981) за свою долгую карьеру снял около 60-ти фильмов, в основном это были психологические драмы и мелодрамы
... Парень увидел девушку, играющую в теннис, и она покорила его сердце…
Сентиментальная мелодрама «Любовь и смерть» была довольно популярна в советском кинопрокате первой половины 1970-х, но затем пополнила список забытых лент…
Потому что они любят друг друга / Pentru ca se iubesc. Румыния, 1972. Режиссер Михай Якоб. Сценаристы: Михай Якоб, Ион Омеску. Актеры: Эммерих Шеффер, Илинка Томоровяну, Гео Бартон и др. Прокат в СССР: 11,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Румынии: 1,5 млн. зрителей.
Режиссер Михай Якоб (1933-2009) был не самым известным румынским режиссером. В советском кинопрокате имели успех его ленты «Приключения Тома Сойера» и «Смерть индейца Джо».
В мелодраме «Потому что они любят друг друга» главный герой влюбляется в красивую замужнюю женщину…
Сегодня эта картина, увы, практически забыта…
Киновед Александр Федоров
Прерванный полёт / Przerwany lot. Польша, 1964. Режиссер Леонард Бучковски. Сценаристы: Ежи Яницки, Анджей Мулярчик. Актеры: Александр Белявский, Эльжбета Чижевска, Мечислав Войт и др. Прокат в СССР – с 12 июля 1965: 11,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 1,1 млн. зрителей.
Режиссер Леонард Бучковски (1900-1967) начинал работать в кино еще в довоенной Польше. Многие его фильмы шли в советском кинопрокате («Орел», «Прерванный полет», «Марыся и Наполеон» и др.).
В мелодраме «Прерванный полет» советский летчик Миронов (Александр Белявский) влюбляется в польскую девушку Урсулу (Эльжбета Чижевска), но идет война, они расстаются и встречаются только через 17 лет…
Киновед Янина Маркулан (1920-1978) писала, что «Прерванный полет» — «фильм о любви, большой, романтической. О любви несчастливой. Кто виноват в этом? Ответ один — война. Это она стала преградой счастью, разъединила людей, повернула их судьбы. В сценах прошлого — лирических, поэтичных — война и любовь сталкиваются в резком контрасте, в эпизодах настоящего эхо войны не только в драматичности ситуаций, но и в душах героев, в их тоске по пережитому. Замкнулась навсегда в своем ожидании Уля. Прекрасна ее любовь, верность, но тосклива и безрадостна ее жизнь… В мелодраме немало привлекательных и сильных качеств, точно действующих на зрителя, беспроигрышных. Это прежде всего человечность конфликтов, яркость (но не всегда полнота) чувств. «Прерванный полет», его успех у зрителя — доказательство этому» (Маркулан, 1967: 152-153).
Столь же тепло отозвалась об этом фильме и киновед Ирина Рубанова (1933-2024), отметившая органичность и душевность бесхитростной истории несостоявшейся любви, не отмеченной «космогоническими идеями, а, напротив, построенной по каноническим правилам жанра. … Бучковский не злоупотребляет постановочными эффектами. Его ставка на актеров. Эльжбете Чижевской и нашему земляку Александру Белявскому он помогает быть предельно искренними. И эта искренность волнует. Не могут не волновать слезы Ули — Чижевской, когда она босая бежит за машиной, на которой увозят Вовку, натыкается на деревья, спотыкается о корни и плачет. Подурневшая, несчастная» (Рубанова, 1966: 156).
Зрители XXI века до сих пор с любовью вспоминают эту картину:
«Сейчас пересмотрел, спустя 50 лет! Незабываемо. Тогда влюбился в Эльжбету Чижевску. И все фильмы с ней с тех пор видел, и не по разу, влюблённость она такая. Скупыми красками авторы донесли и чувства, и историческую драму, если на то пошло. Все достоверны, хороши. За Белявским романтический герой с тех пор закрепился. …замечательное Кино!» (Федот).
Киновед Александр Федоров
Вешние воды / Jarné vody. Чехословакия, 1968. Режиссёр и сценарист Вацлав Кршка (по одноименной повести И. Тургенева). Актеры: Вит Ольмер, Алжбета Штркулова, Мария Глазрова, Квета Фиалова. Прокат в СССР – с 29 июня 1970: 11,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вацлав Кршка (1900-1969) не относился к числу самых известных чехословацких кинорежиссеров. В советском кинопрокате успехом пользовались две его работы – «Комедия с дверной ручкой» и экранизация повести И. Тургенева «Вешние воды»
Киновед Валентин Михалкович (1937-2006) утверждал, что в чехословацком фильме свойственный прозе Ивана Тургенева «разлив стихий, эта укрупненность исчезают начисто. Тонкая вязь тургеневских образов здесь материализуется, сгущается в человеческие фигуры, тщательно разодетые с соблюдением малейших деталей, указанных в учебнике истории костюма. Персонажи романа — это не выписанные в подробностях, в мельчайших повседневных жестах и заботах люди, это образы-тропы. … В фильме же из кадра в кадр движется не Джемма, а миловидная девушка, старательно отыгрывая все реакции, которых требуют от нее повороты сюжета, — достаточно перепугана обмороком брата, привязана к матери, печальна перед дуэлью, добросовестно патетична в церкви, когда молится за спасение Санина, радостна, когда попросили ее руки. Но все это — лишь отступление от основной эмоциональной константы образ, лишь мимолетные, преходящие обертоны, накладывающиеся на основную ноту ее поведения. В кинематографической Джемме прежде всего бросается в глаза какая-то робость, скованность, заставляющая героиню быть скованно-радостной или скованно-печальной, а не просто радостной или печальной. И трудно понять — то ли робость эта продиктована режиссером и является необходимым компонентом его замысла или это робость впервые попавшей на съемочную площадку, под слепящий свет юпитеров непрофессиональной актрисы Альжбеты Штркуловой, вне кинематографа — чехословацкой «королевы красоты».
С отъездом Санина меняется пластика картины — прежние жанровые сценки, сдобренные сентиментальностью, уступают место великосветским парадным портретам и пасторальным композициям. В этот архаически-добротный антураж вписывается фигура новой женщины — изящной, аристократичной, улыбающейся несколько джокондовской улыбкой, не проявляющей агрессивности, которая свойственна была ее литературному двойнику. И опять картина не дает возможности судить — то ли подчеркнутое изящество облика кинематографической Полозовой задумано режиссером, то ли героиня обязана им только актрисе Квете Фиаловой.
Но каков бы ни был генезис женских образов фильма, важен не он — важно соотношение этих образов друг с другом, важна дистанция между ними.
Читатель тургеневского романа воспринимал открывшуюся перед Саниным альтернативу как выбор между прекрасным лицом Джеммы и телесностью, материальностью Полозовой, как выбор в освященном романтической повестью контрасте идеального и земного. Противопоставление же картины — «скромная поселянка» и «светская львица» — родом из литературы доромантической и в число своих отдаленных предков может с полным основанием включать «Бедную Лизу» — излюбленный сюжет бытописательной прозы первой половины XIX века. …
Автоматизм и максимализм, безудержность этих эмоций, ставших неотъемлемыми атрибутами сюжета, наложили свой отпечаток и на кинематографический вариант «Вешних вод». В романе отправившегося на дуэль Санина Джемма ждала в гостинице одна, без провожатых, и это был акт смелости, особенно для «девицы из порядочного дома». Мужество у Джеммы режиссер отнимает, заставляя ее во время дуэли истово молиться. …
Таким образом, место естественных чувств здесь занимает нечто вроде коллективной игры со своими, уже разработанными, твердо установленными ритуалами, ходами и результатами.
Но наиболее полно максимализм нравственного осуждения проявляется в оценке санинских прегрешений. Драматическая вина тургеневского Санина превращается в картине в вину абсолютную, вину, не знающую искупления... Убежденность в этом рождается с первым появлением Санина на экране. …
Фильм «Вешние воды» начинается и кончается напоминанием о грехе, доказательством неуничтожимости греха, вечного его присутствия в сознании.
Как это ни странно, Кршка оказывается наиболее убедительным и наиболее верным Тургеневу именно там, где он самостоятелен, где ему приходится решать проблемы, романом не затронутые. Проза Тургенева — по крайней мере «Вешние воды» — не красочна в живописном смысле слова, цвет предметов, его изменения и нюансы лишь в незначительной степени занимают автора. Чешский режиссер, снимая фильм в цвете, должен был не просто выплеснуть на экран вереницу пестро раскрашенных кадров, он должен был найти фактор, гармонирующий с драматическим действием и сплавляющий разнородные элементы действия в некое единство.
Вацлав Кршка выстроил свою картину на доминанте красного и желтого. Цвета эти — «теплые», в какой-то степени они приглушают мелодраматизм сюжета, в то же время они достаточно плотны, густы… Цвета эти — особенно красный — соответствуют и замыслу Тургенева, давшего в начале и в конце воспоминаний героя красочные детали, символические в силу своей уникальности — гранатовый крестик, подаренный Джеммой, и красный крест у егерской караулки, там, где произошло падение Санина. …
Но важнее здесь другое, то, что через цвет Вацлав Кршка смог передать существенную для второй части романа атмосферу игры, выражающуюся в пари Полозовой с мужем, в эпизоде «энеевой охоты».
В романе Тургенев и пари и поездку нигде не осуждает, считая, 229 видимо, отрицательную оценку очевидной. Игра в фильме передается смысловыми контрастами использования цвета. К отправляющемуся на дуэль Санину подбегает брат Джеммы, он в красной куртке, и яркое пятно на общем темном фоне воспринимается как крик боли. В сцене объяснения в любви Джемма одета в кисейное платье приглушенно-красноватых тонов, по которому разбросаны ярко-красные цветы, и все это наводит на мысль о напряженности, накаленности, горении страсти. Краски так же ярки и в «великосветской части» фильма — ярко-желтое одеяние Полозова при его первом появлении на экране, амазонка Марьи Николаевны или ярко-красная обивка ложи в театре. Но разница здесь в том, что эти интенсивные пятна не связаны впрямую со столь же интенсивными чувствами, они скорее эти чувства должны вызвать, должны быть как бы возбудителями игры страстей.
В своей кинематографической живописи Вацлав Кршка тонок, здесь он гораздо тоньше и глубже, чем в архаической литературности своих драматургических построений» (Михалкович, 1972: 222-230).
Киновед Александр Федоров