Андалузские ночи / Andalusische Nächte. Германия-Испания, 1938. Режиссер Герберт Майш. Сценаристы: Флориан Рей, Филипп Лотар Мэйринг (по новелле Проспера Мериме «Кармен»). Актеры: Флориан Кинг Филипп Лотар Майринг (по произведению Проспера Мериме). Актеры: Империо Аржентина, Фридрих Бенфер, Карл Клюснер и др. Прокат в СССР с 26 июля 1948: 13,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Герберт Майш (1890-1974) один из самых известных кинорежиссеров Германии нацистского периода («Андалузские ночи», «Фридрих Шиллер – триумф гения», «Трансвааль в огне» и др.). После второй мировой войны он ушел из кинематографа и работал в театре.
Мелодрама «Андалузские ночи» сегодня выглядит архаично и слишком театрально, но в советском кинопрокате второй половины 1940-х (в рамках показа «трофейного кино») легендарная история о любовной страсти Кармен и Хосе пользовалась успехом у публики…
Киновед Александр Федоров
Большая голубая дорога / La Grande strada azzurra. Италия-Франция-Югославия-ФРГ, 1957. Режиссер Джилло Понтекорво. Сценаристы: Франко Салинас, Эннио Де Кончини, Джилло Понтекорво (по роману Франко Солинаса "Скуарчо"). Актеры: Ив Монтан, Алида Валли, Федерика Ранки, Франсиско Рабаль и др. Прокат в СССР с 13 июня 1960: 13,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Джилло Понтекорво (1919-2006) получил известность как яркий представитель социально-политического кинематографа («Капо», «Батва за Алжир», «Кеймада!», «Огро»).
Мелодрама «Большая голубая дорога» также окрашена близкими советской идеологии мотивами социального протеста против буржуазного мироустройства: Ив Монтан играет здесь простого рыбака, который страдает от тяжелой жизни и потому глушит рыбу взрывчаткой…
В советском «Ежегоднике кино» эта картина получила положительную оценку:
«Молодой прогрессивный режиссер Джилло Понтекорво в своей первой картине «Большая голубая дорога», кажется, больше всего заботится о том, чтобы идея его произведения была недвусмысленно прочитана зрителем. Фильм рассказывает о трагической участи человека, решившего пробивать свою дорогу в одиночку. В фильме правильный путь указан ясно - он в коллективизме, в сплочении простых людей труда, в их совместной борьбе.
Этот, по выражению итальянской критики «честный и скромный фильм» следует несомненно отнести к произведениям «тезисным». Но это не иллюстративность. Художественные средства использованы здесь для доказательства тезиса.
Разве факт, что режиссеру удалось нарисовать художественно убедительную картину жизни, не говорит об истинности той концепции, ради утверждения которой эта картина нарисована? Мы уже не говорим об общественном значении картин такого рода.
И всякому не потерявшему чувства реальной жизни человеку при всем глубоком уважении к «чистоте» искусства и его специфике должно быть ясно, что фильм, ставший общественным явлением, должен пользоваться у художественных критиков вниманием и уважением» (Долынин, Рязанова, 1962: 154-157).
Сегодня эта довольно прямолинейная по сюжету и характерам персонажей картина забыта зрителями…
Киновед Александр Федоров
Монпарнас, 19 / Montparnasse 19 / Les Amants de Montparnasse. Франция, 1957. Режиссер: Жак Беккер. Сценаристы: Жак Беккер, Анри Жансон (по роману Мишеля Жорж-Мишеля «Монпарнасцы»). Актеры: Жерар Филип, Лилли Палмер, Леа Падовани, Жерар Сети, Лино Вентура, Анук Эме, Лиля Кедрова и др. Прокат в СССР – с 25 марта 1968: 13,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,3 млн. зрителей.
Режиссер Жак Беккер (1906-1960) был заметной фигурой во французском кинематографе 1950-х («Золотая каска», «Не тронь добычу», «Монпарнас, 19» и др.).
Действие мелодрамы «Монпарнас, 19» разворачивается в Париже, в последний год жизни выдающегося художника Амедео Модильяни (1884-1920).
В своей рецензии киновед и кинокритик Ромил Соболев (1926-1991) отнесся к этой картине тепло:
«Фильмов о художниках много. Но из многочисленного ряда картин, чаще всего беллетристически упрощающих материалы, фильм Жака Беккера выгодно отличается внимательным и серьезным отношением к сложному материалу, стремлением раскрыть не только творческие устремления Модильяни, но и социальную направленность, и общественную подоплеку его работы.
Нередко бывает и так, что ремесленники от искусства, эксплуатируя интерес зрителей к творчеству больших художников, переполняют свои ленты грубыми измышлениями и пикантными подробностями из личной жизни своих героев. Этот взгляд сквозь замочную скважину непременно снижает личность художника, разрушает чарующее колдовство его творчества. Но Беккер пошел по иному пути, он стремился дать объективную картину жизни и творчества Модильяни — героя многих легенд и анекдотов. Нужен был яркий талант прогрессивного режиссера, чтобы, отбросив наслоения мармеладной слащавости и напластования дешевой сенсационности, выявить немеркнущие художественные достижения большого, сложного и противоречивого мастера, полотнами которого гордятся крупнейшие музеи мира. …
Однако Беккер и исполнитель главной роли Жерар Филип искали иной «ключ» к Модильяни. Они различили и показали неизбежность конфликта художника-новатора с окружающим его миром ограниченных мещан. В мире чистогана бунт художника против ординарной буржуазной морали воплощается в анархические выходки, в стремление эпатировать окружающих своей раскованностью, неподпадением под традиционные правила. В то же время неприспособленность художника, его беззащитность позволяет ему каждой клеточкой своего существа ощутить чудовищные контрасты окружающей его действительности.
Модильяни играет Жерар Филип. Горько думать, что его уже нет — этого великого романтика французского кино. Блестящий актер классического репертуара, нашедший себя в ролях героического плана, создатель галереи стендалевских героев, незабываемый Тиль Уленшпигель и блистательный Фанфан-Тюльпан, Филип в этом фильме предстал как мастер психологического анализа. Роль Модильяни как бы выписана прозрачными акварельными красками, а отсвет трагической судьбы актера с особой силой подчеркивает драматические, скорбные тона образа.
Достойной партнершей ему явилась Анук Эме — одна из самых популярных современных французских актрис. Трогательный лиризм и задушевная простота отмечают созданный ею образ подруги, спутницы жизни Модильяни. Девическая трепетность, беззаветная преданность Жанны-Анук Эме в конце концов сломлена жестокой действительностью. Но ее кристальная душевная чистота вдохновляет художника на неустанные художественные и эстетические поиски. Она пришла к нему как отрицание пошлости, как очищение, даря ему минуты вдохновения и. счастья. Героиня Анук Эме словно бы сама сошла с полотен Модильяни. …
В фильме «Монпарнас, 19», как и во всем творчестве Жака Беккера, не все равноценно и бесспорно. Но в ряде эпизодов режиссер сохраняет лучшие традиции прогрессивного искусства Франции» (Соболев, 1968).
Мастерство Жерара Филипа высоко оценил и киновед Александр Брагинский (1920-2016): «Мы оставляем в стороне споры критиков, похож ли Жерар Филип на Модильяни. Ни авторам фильма, ни актеру не важно было, имеет ли их герой портретное сходство с известным художником. Не исключено, что и многие ситуации фильма далеки от исторических, ибо не они интересовали постановщика, а тем более исполнителя главной роли. Для Жерара в образе Модильяни была интересна в первую очередь трагедия огромного таланта, не понятого современниками. Именно эту драму и показал актер, и показал с большой силой и сердечной болью за своего героя. В некоторых сценах, особенно в заключительных, где Модильяни умирает, — Жерар Филип поднимался до подлинной трагедии, раскрывая себя в новом неожиданном плане» (Брагинский, 1966: 185).
Обращаясь к «Монпарнасу, 19» киновед Виктор Божович (1931-2021) подчеркивал, что Жак Беккер занимает во французском кино особое место, так как «в своем творчестве он умел быть человечным без сентиментальности, демократичным без вульгарности, искренним без рисовки. Он был прост той простотой, которая дается только людям с большим сердцем и широкой душой. Короче, Жак Беккер - это поэт экрана.
Его лучшие фильмы, а к ним, безусловно, относится и "Монпарнас, 19", кажутся написанными прозрачной акварелью, они изящны и легки, хотя речь в них ведется об очень печальных, тяжелых и жестоких вещах. Режиссер не приукрашивал жизнь, но смотрел на нее сквозь волшебный кристалл поэзии, совсем как Модильяни, которого Беккер не случайно избрал героем своего фильма.
Режиссер и актер не стремились к документальному воспроизведению характера, облика и биографии Модильяни. Жизнь реального художника взята как тема для создания обобщенного, почти фольклорного образа. Но имя героя сохранено - как свидетельство и гарантия подлинности изображаемого. …
Беккер рассказывает о материальной нищете и духовном богатстве художника, о преданной дружбе и самоотверженной любви, о подлости торгашей и бескорыстном служении искусству. И весь фильм пронизывает противопоставление того, что есть у художника, и того, что могло бы у него быть, если бы он перестал быть художником. …
Нет, не затворника и не фанатика играет Жерар Филип, а человека, который любит жизнь, женщин и друзей, южное солнце и парижский дождь, но более всего - искусство. И потому в фильме Беккера он сыграл, конечно, не только Модильяни, но и самого себя.
Фильм Беккера надо смотреть и слушать. Имеется в виду не только прекрасная партитура Поля Мизраки, где легкие парижские мелодии сменяются томительными ритмами блюза. Сама картина музыкальна в своем построении и изобразительном решении. Она напоминает сонату, в которой за изящным и задумчивым введением следует бурная тема любви, а мажорное интермеццо южного эпизода ведет за собой парижские туманы, все более сгущающиеся и обволакивающие сумрачный финал. И после того, как отзвучала последняя нота и погас экран, в памяти зрителя остается живая и певучая линия картин Модильяни, задумчивое, улыбающееся лицо Жерара Филипа, изящество и простота режиссерской интонации Беккера» (Божович, 1968).
Киновед Александр Федоров
Соседка / La Femme d'à côté. Франция, 1981. Режиссёр Франсуа Трюффо. Сценаристы: Франсуа Трюффо, Сюзанн Шиффман, Жан Орэль. Актеры: Фанни Ардан, Жерар Депардье, Анри Гарсен и др. Прокат в СССР – с августа 1986: 13,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,1 млн. зрителей.
Знаменитый французский режиссер Франсуа Трюффо (1932-1984) начинал как кинокритик, суровый ниспровергатель «устаревшего», «папенькиного» кино. Таким, по его мнению, был весь кинематограф, за исключением фильмов Альфреда Хичкока и некоторых других режиссеров, любящих эксперименты.
Желая на практике показать, как же надо ставить настоящие фильмы, ведущий критик журнала «Кайе дю синема» Франсуа Трюффо вместе с Жаном-Люком Годаром и Клодом Шабролем (1930-2010) возглавил яркое течение в мировом искусстве, названное «новой волной». Его основным творческим принципом стало обращение к жизни средних слоев общества, люмпенов, изгоев, эксперименты с формой и монтажом, съемки скрытой и ручной камерой.
В творчестве Франсуа Трюффо отчетливо можно различить три главных направления.
Первое и, думается, самое важное из них – полуавтобиографический рассказ о своем поколении, стремление (по-своему уникальное в мировой практике) проследить в фильмах разных лет жизнь одного и того же героя – Антуана Дуанеля – от детства («400 ударов») и юности («Любовь в 20 лет») до службы в армии и первых самостоятельных взрослых шагов («Украденные поцелуи»). От первых лет супружества («Семейный очаг») до зрелости и этапа подведения итогов («Ускользающая любовь»).
Во всех пяти фильмах сыграл один и тот же актер Жан-Пьер Лео, для которого Трюффо стал поистине крестным отцом в искусстве.
Второе направление в творчестве Франсуа Трюффо – тема детства. Сюда, кроме «400 ударов», входят драматическая история европейского Маугли «Дикий ребенок» и наполненная блистательными импровизациями картина о школьниках 1970-х «Карманные деньги».
Любовь к пародии, стилизации отразилась на режиссерском пути Трюффо, автора монографий о творчестве мастеров западного детектива и триллера: в лихо закрученных фильмах «Стреляйте в пианиста», «Новобрачная была в черном» и «Веселенькое воскресенье».
И, наконец, вечная тема любви. Ей посвящены такие известные работы режиссера, как «Жюль и Джим», «Нежная кожа», «Сирена Миссисипи», «Зеленая комната», «Мужчина, который любил женщин», «Соседка».
Интонация многих из этих фильмов иронична и насмешлива. И в то же время эти изысканные по форме и музыкально-пластическому решению картины наполнены грустью, философской печалью, ощущением невозвратимости прошлого и горечи потерь. В этом и состоит, на мой взгляд, притягательная магия Франсуа Трюффо – сценариста и режиссера.
«Соседка», одна из последних картин Франсуа Трюффо, отмечена тонким психологическим рисунком изысканной камерной мелодрамы. История любви инженера Бернара (Жерар Депардье) и начинающей писательницы и художницы Матильды (Фанни Ардан) выходит далеко за рамки тех банальных ситуаций супружеской измены, над которыми не раз подшучивал в своих прежних фильмах сам Франсуа Трюффо. Здесь любовь – наваждение, всепоглощающая страсть, исступление. Полутона и затейливые узоры намеков, ассоциаций сменяются ближе к финалу сверхэмоциональной экспрессией, фатальностью трагической развязки.
В год выхода «Соседки» в советский кинопрокат кинокритик Андрей Зоркий (1935-2006) писал, что «в своей предпоследней картине вместе с «экраном-стеклом» Трюффо разрушает и саму прочную, поистине железобетонную форму мелодрамы. Здесь у него верные союзники — актеры. Фанни Ардан утвердилась на экране как актриса Трюффо, «Соседка» — по сути ее дебют а кино (до этого была незначительная роль в картине «Собаки в городе»). … Жерар Депардье, звезда французского экрана, снимался у многих именитых режиссеров. Обычно стиль его игры более прямолинеен и лаконичен. Но, конечно, совсем по-иному он ощущает себя а атмосфере фильмов Франсуа Трюффо. Так было в «Последнем метро». Так и в «Соседке», где к знакомому нам облику «героя Депардье» (сумрачно экспрессивному, скорому на руку и на слово) добавляется внутренняя сложность, неустойчивость характера, душевная неровность.
Бернар и Матильда — обыкновенные люди. Но необыкновенно то, что происходит с ними, словно помимо их воли. Такова, наверное, эмоциональная формула этого фильма.
…Жизнь героев Трюффо, темы его фильмов, казалось бы, весьма далеки от социального, душевного, нравственного опыта, которым располагает наш зритель. Но не чувство отчужденности, непересекаемости вызывают в нас встречи с его картинами. Трюффо, как очень немногие в современном кино, обладал искусством переносить на экран образы реальных людей, жизнь, как она есть,— с ее солнечным светом и непогодой, житейскими бурями и серенькими дождями, жестокими ударами судьбы…» (Зоркий, 1986).
Мнения зрителей XXI века о «Соседке» часто противоположны:
«Пересмотрела в очередной раз и в очередной раз получила удовольствие (если конечно, это слово здесь применимо) - и от фильма, и от игры актеров. И опять, в который раз понимаю, что Трюффо снял один из лучших фильмов о страсти, о единственной и всепоглощающей любви» (Алекс).
«Глупый, фальшивый фильм. 8 лет люди прекрасно обходились друг без друга - и с фига ли баня загорелась? Настоящая роковая страсть не предполагает таких отсрочек, она сразу догорает до такого пепелища, что потом уже нечему расти. Потом - это уже другие люди. Если, конечно, это "испепеляющая страсть". А если проходная интрижка, то её, безусловно, можно возобновить в любой момент и поддерживать хоть всю жизнь, но с такими чувствами не стреляются. Вот такая нестыковочка выходит: страсть не имеет продолжения, а интрижки не имеют трагического конца. Волею авторов можно соединить несоединимое, но грубые швы оскорбительны для моего эстетического чувства» (Наталия).
Киновед Александр Федоров