Во всех пьесах Но: место действия четко определено. Также важно отметить, что практически в каждой пьесе Но: мы видим путешествие к конкретному поименованному месту. Так, местом действия пьесы «Ямамба» является горная деревня. Хякума Ямамба, знаменитая танцовщица из столицы и «изящная дама», пересекает горную деревню вместе с монахами-странниками, чтобы совершить паломничество в горный храм Дзэнкодзи. Девушка прославилась исполнением танца горной ведьмы, которая является мифической фигурой, «воплощением горного духа». В горах танцовщица встречает старуху, которая, как выясняется, и является горной ведьмой. Ведьма просит девушку исполнить кусэ-но маи, чтобы «ускользнуть из круга бессчетных перерождений и достичь просветления».
В конце пьесы танцовщица и горная ведьма вместе исполняют кусэ-но маи. Сельский/дикий пейзаж, связанный с горной ведьмой, и столичное происхождение танцовщицы объединяется посредством художественных образов. Танец девушки – это городское представление горного пейзажа, олицетворяемого Ямамбой, и, будучи названной в честь горной ведьмы, девушка сама становится своего рода представительницей ведьмы – ее городским двойником.
Как и танцовщица в пьесе «Ямамба», лирический герой стихотворения Снайдера отправляется в путешествие из города. Также как сопровождающий танцовщицы в начале пьесы останавливается, чтобы спросить дорогу у горного жителя, так и герой Снайдера останавливается, чтобы спросить «дорогу к / Белым горам / и остистым межгорным соснам». Далее герой слышит бесплотный голос, который ему говорит:
Ты прославился в городе
за свои стихотворения о горах,
но здесь они реальны.
[...]
Но что ты знаешь о минералах и камнях.
Ты всего лишь существо, но говоришь о таких масштабах времен – зачем?
Тем не менее, я хочу услышать это стихотворение.
Эти строки отражают просьбу горной ведьмы к танцовщице, чтобы та исполнила свой знаменитый танец. Как танцовщица обещает исполнить танец с наступлением ночи, так и поэт говорит: «Этой ночью будет большой звездопад, Мирфак, бриллиант Персея, в полночь зайдёт за хребет, и тогда я их прочитаю». В пьесе Ямамба говорит, что возмущена танцем и песней о ней, но это негодование исходит от зависти к всемирной славе танцовщицы, нежели сомнением ведьмы в танцевальных способностях девушки.
В заметках к программе чтения «Гор и рек без конца», опубликованных в Стенфорде в 1997 году, Снайдер обращает внимание на потенциальные проблемные отношения между городским искусством и природными ландшафтами. В этих заметках поэт дает более подробную информацию о главном герое: «Это поэт, который во многом сделал себе репутацию благодаря стихотворению, которое он написал о горном духе, хотя сам он горы никогда не посещал». Таким образом, этот городской поэт изображает горный пейзаж, с которым не знаком.
В стихотворении персонаж Снайдера исполняет свое стихотворение горному духу, описывая геологическое образование горного ландшафта. Когда декламация закончена, горный дух одобрительно комментирует: «Все и песни священны для действительности. Это так».
Почему горный дух не обвиняет поэта в том, что тот не ведает о чем говорит? Эти строки утверждают священные отношения между «реальностью» и искусством и напоминают эпиграмму Догэна в начале всего сборника «Горы и реки без конца»: «Если Вы говорите, что картина не реальна, тогда и мир материальных явлений не реален, и Дхарма не реальна. Непревзойденное просветление - это картина. Весь мир явлений и пустое небо - это не что иное, как картина». Уважаемый японский буддистский монах Догэн, в приведенном выше примере коана, подразумевает соответствие и взаимосвязанность между двумя мирами, так Снайдер показывает в стихотворении трансформацию мнимого в реальность и наоборот.
С точки зрения Дзен, дуализм искусства и природы – иллюзия. В стихотворении есть и другие подтверждения данных отношений. Снайдер использует строку из «Сутры Сердца», которая также была процитирована хором в конце пьесы «Ямамба»: «Ничто – это форма». В «Сутре Сердца», в одном из самых известных текстов буддизма Махаяны, который описывает учение Бодхисаттвы Авалокитешвары, рассуждается о понятии пустоты. В начале сутры говорится: «Форма – это пустота, пустота – это форма. пустота не отличается от формы, форма не отличается от пустоты». В сутре форма или совершенство приравниваются к феноменальной/абсолютной реальности, а в стихотворении Снайдера форма и совершенство применяются к предмету искусства. «Все искусство», и все является частью пустоты.
В стихотворении, которое герой читает горному духу, ландшафт описывается «геологическим языком», что придает стихотворению научную объективность. В этом смысле он сближает искусство с действительностью. Поэт с высокой точностью отмечает типы пород и их образования в ландшафте: «красный песчаник и белый доломит», «гранит», «обнажение слоя пород красных песчаников», «осыпи», «плутонические горные породы», «сланец и ил», «кальцитовые горные хребты». Описывается формирование ландшафта в течении трехсот миллионов лет и отмечаются геологические процессы: «эрозия», «поток магмы», тектонические движения.
спустя десять миллионов лет океанские плиты
скользят как змеи под континентом, разгрызая
морское дно пока оно не поднимется как Альпы.
Несмотря на фундаменталистскую тягу ранней экокритики к буквальному трактованию, экологические образы, употребленные Снайдером при описании горного пейзажа, не стоит понимать так буквально, ведь каждое слово, использованное поэтом, всегда тщательно проработано.
Снайдер обращает пристальное внимание на мнимый статус сцены, которую он изображает. «Горный дух» – это стихотворение в стихотворении, большую часть которого занимает именно стихотворение, которое рассказывает лирический герой горному духу. Как уже было упомянуто, изначально горный дух сомневается в способности городского поэта написать стихотворение, которое будет соответствовать реальности горной среды. В выше приведенной заметке также указывается, что знания лирического героя о горных ландшафтах ограничены. Таким образом, «геологический язык» не совсем полностью отражает подлинную сущность природы и может быть позаимствован из учебника геологии.
В произведении присутствует эпизод, когда лирический герой засыпает и стихотворение в стихотворении излагается во сне. Высока вероятность того, что стихотворение во сне может быть воспроизведено неточно. Тогда, если стихотворение изначально имело непосредственное отношение к горному ландшафту, то благодаря неточному воспроизведению стихотворения подсознанием поэта во сне, отношение с реальностью становится менее прямым. Подход к образу природы является косвенным, через двойное посредничество (с помощью стихотворения внутри стихотворения и через подсознание вымышленного поэта).
Снайдер дополняет свой «геологический язык» мифическими и религиозными отсылками: «Вершины гор как Будды». Сам горный дух – мифологическая фигура, комбинация Ямамбы и горных духов из североамериканских сказок. Она олицетворяет геологические процессы описанные Снайдером: ее вечное «странствие» приравнивается к постоянным геологическим процессам. Она представляет собой образ, изображающий те же природные явления, которые выражены через «геологический язык» в стихотворении внутри стихотворения. Используя «геологический язык» и мифологическую фигуру горного духа, описывая одни и те же природные явления в одном и том же стихотворении, Снайдер сочетает символический и конкретный методы и указывает на взаимодействие разума и духа, воображения и реальности.
В конце стихотворения Снайдер изображает танец дерева. Это непосредственная параллель к танцу девушки и горной ведьмы в конце пьесы «Ямамба». Подобно тому, как, по мнению Снайдера, язык имеет аналогии в природе (к вышеприведенным примерам, можно добавить еще эссе поэта «Письменность Природы» («Nature’s Writing»), опубликованное в сборнике «Опыт Дикой Природы» («The Practice of the Wild», 1990), где Снайдер дает определение тексту, как информации, хранящейся во времени, и сравнивает текст со стратиграфией скал, кругами ствола дерева, извивающимися реки и т.д.), танец тоже является аналогичным для природных явлений. Танец по Снайдеру также объединяет человечество и природу.
Таким образом, помимо использования Снайдером типичных театральных элементов (диалог, монолог, реплика), он обращается к ритмическому приему дзё-ха-кю, который придает спектаклю пульсирующий ритм: любая сцена имеет медленное начало и более быстрый темп в конце. Ритмическая структура стихотворения волнообразная, она имеет форму повторяющихся переходов от спокойствия к напряженности, от покоя к движению на фоне общего постепенного нарастания интенсивности действия, драматизма, что характерно для театра Но. Дзэами совершенно в духе своего времени считал, что ритм дзё-ха-кю следует неукоснительно соблюдать в драме потому, что он выражает ритм вселенной, космоса: «…все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю».
Ритм и структура драмы не отвлеченны, они выражают природные и космические ритмы. Средневековые японцы ощущали острейшую потребность приобщиться к природным стихиям, космосу, и путь к такому приобщению лежал для них через жизнь в согласии с ритмами природы. Но не только натуральная жизнь должна была подчиниться ритмам природы (смена времен года, день и ночь — отсюда степень активности человека). Ритмам космоса должно подчиниться все в человеке – не одна его биология, но и психика, и духовная жизнь. Подобное видение мира и искусства присуще и Снайдеру.
Сборник «Горы и реки без конца» – это окончательное утверждение недуалистического видения Снайдера. Рассматривая американский пейзаж через линзы китайской пейзажной живописи или японского театра Но, он объединяет Восток и Запад. Использованные в его поэзии мифологические фигуры подразумевают совместимость религиозных традиций Востока и Запада (хотя западный монотеизм никогда не согласуется с религиозным видением Снайдера). Дуализм между городом и дикой местностью подрывается, а искусство и природа, природа и человечество примиряются. Разрушение Снайдером этих дуализмов коренится в его личном понимании буддизма Махаяны. Эта интерпретация сама по себе является результатом синкретизма восточных и западных традиций.
