Японский театр Но играет одну немаловажную роль в творчестве Гэри Снайдера. Согласно книге Анариной Н.Г. о театре Но, «возникновение театра Но принято относить к последней четверти XIV века. Считается, что развитие Но, как высокого театрального искусства получило начало в 1375 году в городе Нара, в храме Касуга с благословения и поддержки молодого сёгуна Японии Асикаги Ёсимицу. Родоначальниками этого вида театральных представлений считаются Канъами Киёцугу (1333-1385) и его приемник Дзеами Мотокиё (1363-1443). Вначале театр Но представлял собой довольно безыскусный жанр развлечения для простонародья, включавший в себя элементы дэнгаку (связанные с синтоистскими религиозными ритуалами), саругаку (вид акробатических представлений, трансформировавшихся позже в песенно-танцевальные постановки), традиционные китайские танцы и песенные баллады, сформировавшие устные традиции народного искусства».
Основными духовными источниками театра Но принято считать синто, буддизм и китайские учения. Ключом к пониманию пьес театра Но является восточная мифология, которая выражается в образной форме. К тому же восточная мифология «уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявления «божественной одержимости», т. е. как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни».
Драматургия Но обладает каноничностью, которая проявляется в структуре драмы. Длительное существование спектакля Но в системе религиозного ритуала наложило отпечаток на композицию драмы. При чтении пьес не может не броситься в глаза повторяемость сюжетных ходов, трафаретность в чередовании монологов и диалогов персонажей, реплик и песнопений хора. Структура драмы однотипна, и правила ее построения выработал еще Канъами. Дзэами изложил этот закон в трактате «Косакусё» («Записи о том, как создавать Но»), сформулировав его как дзё-ха-кю годан («вступление – развитие – быстрый темп, из пяти частей»).
Ритм дзё-ха-кю – это и драматургический принцип последовательного усиления эмоционального накала драмы, и вместе с тем принцип сценический, тесно связанный с музыкой, определяющий характер речеведения, сценического движения, это закон постепенного нарастания темпоритма спектакля и насыщения его драматическим действием. Дзё-ха-кю являлся главным ритмическим принципом Но, ибо, согласно Дзэами, это ритм самой природы: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделенное чувствами и лишенное чувств — все во власти [ритма] дзё-ха-кю. И щебетание птицы, и голос насекомого – все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю».
Первый дан — самая медленная часть пьесы, имеет ритм дзё, проста по содержанию и языку, почти лишена действия на сцене. Второй, третий и четвертый даны обладают ритмом ха. Они более драматичны и сложны по содержанию, динамичнее предыдущей части и нередко включают танец-пантомиму кусэ-но маи. Пятый дан имеет ритм кю, он самый сложный в драме; исполняется в более ускоренном темпе, чем другие части пьесы, обязательно содержит танец, иногда два. Так всеобщему постепенному нарастанию напряженности и драматизма соответствует постепенное нарастание темпоритма спектакля, его насыщение действием.
Одним из ярчайших примеров влияние театра Но на поэзию Гэри Снайдера является стихотворение «Горный дух» («The Mountain Spirit»), опубликованное в сборнике последовательных стихотворений «Горы и реки без конца» («Mountains and Rivers Without End», 1996).
Место действия стихотворение «Горный дух» – калифорнийские горы, а повествование построено вокруг сюжета пьесы японского театра Но «Ямамба» или «Горная ведьма». Снайдер был очарован пьесой «Ямамба», и именно через диалог с этой пьесой поэт размышляет о родстве и связи между городом и дикой природой.
Снайдер был знаком с пьесами театра Но до того, как отправился в Японию в 1950 году. Паунд опубликовал перевод пьес театра Но в 1916 году, в этом ему помог труд Эрнеста Феннелозы, чей архив вдова ученного передала Паунду в 1913 году. Артур Уэйли опубликовал перевод 19 пьес театра Но в 1921 в сборнике The No Plays of Japan. Пьеса «Ямамба» не была переведена Паундом, а Артур Уэйли включил только короткий пересказ пьесы. Дайсецу Тэйтаро Судзуки тоже, не вдаваясь в детали, лишь обрисовывает пьесу в приложении к книге «Дзен-буддизм и его влияние на японскую культуру» («Zen Buddhism and its Influence on Japanese Culture», 1938), воздерживаясь от полного перевода потому, что «пьесы Но трудны, и их, пожалуй, невозможно перевести». «Ямамба» – единственная пьеса, которую анализирует Судзуки. Он считает, что пьеса «полностью насыщена» философией Дзен и «вероятно, была написана буддистским священником для распространения учения Дзен», это может частично объяснить почему Снайдер выделил именно эту пьесу среди остальных.
В июне 1956 года, примерно через месяц после его прибытия в Японию, Снайдер писал своему другу Уиллу Петерсону, что впервые собирается посетить первое представление театра Но. В свою очередь Петерсон предложил Снайдеру посмотреть пьесы «Ямамба» и «Эгути», так как на его взгляд именно эти пьесы подходили под критерии «поэтического поиска» Снайдера.
11 ноября 1965 года, возвратившись в Киото из Калифорнии, Снайдер пишет Гинзбергу: «Сегодня сходил на пьесу «Ямамба». Я говорил о ней тебе и Мартине в первый день нашего похода». Снайдер ссылается на их совместный поход на северо-запад тихоокеанского региона. Хотя в письме нет подробностей их обсуждения данной пьесы, но сам факт обсуждения этой пьесы в горах Америки предвосхищает заимствование Снайдером тем, раскрываемых в пьесе «Ямамба», и перемещение их в стихотворение «Горный дух», опубликованное более тридцати лет спустя. К тому времени Снайдер успеет охарактеризовать себя «поклонником истории и эстетики театра Но».
Искусство театра Но, в понимании Снайдера, представляет собой движение от первобытности к цивилизации, и история самого театра включает в себя такой же переход «из села в город». Театр зародился в XIVвеке в провинциях, но со временем стал городской формой искусства, а в настоящее время пьесы редко ставятся за пределами больших городов. Как пишет Ройал Тайлер (Royall Tyler, 1757–1826) понятие «столица» часто идеализируется в пьесах театра Но: «Столица, которую часто называют Мияко, это место идеального правителя. [...] Оно считается центром цивилизации, и, как показывают несколько пьес, люди из столицы считаются более культурными, чем люди из провинций. Эти пьесы [...] стали искусством крупных городов».
Но вышесказанное не означает, что провинциальные районы не изображаются в пьесах театра Но.
Предшественником Снайдера в плане соединения пьес театра Но и западной культуры был Уильям Батлер Йейтс. В своих пьесах «У ястребиного источника» («At the Hawk’s Well», 1916) и «Единственная ревность Эмер» («The Only Jealousy of Emer», 1922) Йейтс объединил стилистические элементы театра Но с историями, взятыми из ирландской мифологии. Театр Но для Йейтса раскрыл Паунд, и Йейтс написал введение к совместным переводам пьес Но Паунда и Феннелозы, в котором Йейтс сопоставляет «аристократическую форму» театра Но и реалистическую, созданную для «простого народа». Для Йейтса эстетика театра Но «не сочетается с природой: нет «натуралистического» эффекта [...] В кульминационный момент вместо неупорядоченной страсти природы появляется танец».
В то время как Йейтс противопоставлял аристократическую форму театра Но с природой и простому народу, Снайдер видел это иначе: как форму, которая объединяет эти противоположные термины. В эссе «Создание гор и рек без конца» («The Making of Mountains and Rivers Without End») Снайдер выделяет пьесу «Ямамба» как чрезвычайно интересное произведение и дает определение Но: смелое, но абсолютно утонченное искусство высокой культуры, которое происходит из шаманских представлений». Таким образом Снайдер представляет искусство театра Но как форму, в которой первобытность и цивилизованность примиряются и объединяются. В своей лекции на поэтической конференции в Беркли в 1965 году «Поэзия и первобытность» («Poetry and the Primitive») Снайдер, цитируя антрополога Стенли Даймонда (Stanley Diamond, 1922 – 1991), говорит, что «болезнь цивилизации» в «ее неспособности объединиться с первобытной культурой (что позволило бы стереть какие-либо границы)». Снайдер всегда использует первобытные, шаманские мировоззрения в своей экоцентрической поэзии, таким образом, для поэта искусство театра Но предстает как форма не только для объединения первобытности и цивилизации, но и как форма, которая может объединить природу и высокую культуру.
