В Центре «Зотов» открылась выставка, посвященная Владимиру Татлину, где в подробностях рассказывается о жизни художника, который начинал матросом на парусном судне, обходящем порты Средиземного и Черного морей, изображал слепого бандуриста в Германии, чтобы заработать денег, поехать в Париж и встретиться с Пикассо, был вторым человеком после Луначарского и по замыслу Хлебникова, должен был стать одним из Председателей Земного шара. Но самое главное — нынешняя выставка показывает контррельефы Татлина, его работы для театра, придуманные им стул, пальто и сервизы, разумеется знаменитый летательный аппарат и Башню III Интернационала. И чтобы разобраться во всех аспектах творчества, вместе с куратором выставки Полиной Стрельцовой мы выбрали этапные произведения мастера.
Рассказывает куратор выставки: Полина Стрельцова
«Продавец рыб», 1913
Татлин убежал из дома ещё подростком и несколько лет служил моряком, повидал мир и разные страны, был в Турции, Болгарии, Израиле, Ливане и Ливии. И конечно, на его творчество море оказало серьёзное влияние. Правда исследователи пишут, что его самая первая — рыбацкая серия отсылает не к далёким землям, а к нашему Черноморскому побережью, изображает южные портовые улочки и бытовые сюжеты. В те годы в большой моде был примитивизм, и Татлин как раз познакомился с компанией Михаила Ларионова, в чём-то даже пытался подражать ему. Тем не менее, молодой художник хотел выделиться и найти собственную дорогу. Кроме того, Татлин подрабатывал в иконописной мастерской — и как раз иконописная традиция ярко проявляет себя в его живописных работах — через колорит, некую плоскостность изображения, особое внимание к лицам, я бы даже сказала, к ликам, ты как будто замечаешь на них иконописные пробела.
«Натурщица», 1913
Кульминацией этого периода можно назвать это изображение «Натурщицы». И здесь тоже складки тканей и тела явно отсылают нас к иконописной традиции. Кроме того, эти работы обычно интерпретируют как собственное татлиновое прочтение кубизма. В те годы Татлин жил и работал на Остоженке, 37, в его доме-мастерской часто бывали Надежда Удальцова, Любовь Попова и братья Александр и Виктор Веснины. Вместе они экспериментировали, деконструируя человеческое тело. Вот только его соседи уже владели приёмами кубизма, а Татлин нет. И у меня есть ощущение, что после этих работ он уже и сам понял, что не надо ему кубизму учиться, у него своя дорога, близкая народной традиции. Мне даже кажется, что едва ли мы сможем найти ещё одного художника, в чьём творчестве народная традиция так органично сплавляется с принципами модернизма. Эта органика и внимание Татлина к материальным основам творчества накладываются на академическое образование и становится основой всего творчества Татлина. И глядя на его живописных «натурщиц» и на объекты промышленного дизайна двадцатых годов, понимаешь, что у них одна и та же неуловимая и неосязаемая конструкция.
Музыкальная инсталляция Глеба Андрианова и Павла Полякова
Композиция, которую для нас написали Глеб Андрианов и Павел Поляков, превзошла мои самые смелые фантазии. Когда читаешь про Татлина, то понимаешь, что музыка сопровождала всю его жизнь — сам он был бандуристом, слушал Мусоргского и Вагнера и как будто пропускал музыку сквозь себя, сквозь всё своё творчество. И конечно, нам хотелось, чтобы звуковая инсталляция помогла раскрыть его идеи зрителям, не говоря уже о том, что музыка — это самое беспредметное из искусств, максимально созвучное принципам авангарда. Другое дело, что музыка в выставочном пространстве всегда как будто предназначена помогать искусству, будто бы оно само не справляется. И вот я думала: Татлин же такой классный, неужели он сам не найдёт дорогу к зрителям? А потом поняла, что получившаяся композиция как будто прокладывает собственные дорожки между разделами, сообщает о Татлине то, что невозможно выразить словами. Понятно, что такое может не любая музыка — должны сложиться звёзды, должны найтись композиторы, которые справятся с задачей, — но мне кажется, что эта вещь прямо здорово удалась, нам очень повезло.
Инсталляция получилась сложно-сочинённой: на выставке у нас семь разделов и шесть пространств, которые объединены общим нарративом, и каждый раздел отмечает новый этап жизни Татлина. Мы попытались донести до композиторов основные идеи каждого раздела, и они записали семь отдельных треков, а вот дальше, учитывая сложность нашего пространства, случилась настоящая магия — звукорежиссёр Олег Балашев несколько дней ходил по залу, слушал, как всё это работает, и смонтировал треки так, чтобы они начинали играть не последовательно и не параллельно, чтобы у них получился нелинейный темп. Ты не замечаешь этого, но идёшь по выставке и вдруг начинаешь слышать звуки из другого раздела, и они каким-то образом комментируют то, что ты видишь. То есть наш звуковой ландшафт собирается заново для каждого зрителя и поэтому у всех останется своя композиция и своё впечатление от выставки.
«Светлая ночь, морская бухта», 1915
Эту работу очень давно никто не видел. Я не могла надеяться, что Бахрушинский музей даст нам её на выставку, но оказалось, что коллеги очень любят Татлина, и поэтому работу мы получили. Декорации к «Летучему голландцу» Вагнера маркируют новый этап в жизни художника и плавно подводят нас к разговору о его контррельефах — мы видим, как уже здесь, в театральной сценографии, всё большую роль начинают играть конструкция, материал и объем. А ещё в этой работе можно заметить, что Татлина волнует опера как целостное произведение, его интересуют не декорации или костюмы, он проектирует сцену целиком как синтетическое произведение, и, конечно, концепция gesamtkunstwerk Вагнера очень этому способствует.
Угловой контррельеф, 1915
Пространственный контррельеф — это кульминация той типологии произведений, которые буквально взорвали сознание художников в 1914 году. Кстати, у нас на выставке представлено приглашение на ту самую историческую выставку, которая состоялась в мастерской Татлина на Остоженке, 37 в квартире № 3. С 10 по 14 мая художник приглашал к себе зрителей для бесплатного обзора его синтезостатичных композиций. И это было невероятное событие буквально мирового масштаба — беспредметное искусство, во-первых, появилось на свет, а во-вторых, сразу же вышло в объем. Первые произведения Татлина в этой типологии были, скорее, плоскостные, но они уже ничего не изображали и не пытались деконструировать — это была работа с чистой формой, с пространством и с материалом. И, конечно, у этих объектов уже были сложные отношения с эстетикой, потому что искусство больше не должно было быть красивым, отныне оно было предназначено разрешать проблемы художественного свойства.
Подход Татлина был настолько радикальным и настолько впечатляющим, что все тут же начали делать объемные композиции. У каждого из его поклонников из художественного объединения квартиры № 5 во главе с Николаем Пуниным, Львом Бруни и Петром Митуричем была собственная версия объемной беспредметности. И точно так же, годом позже, когда случился супрематизм, все начали создавать свои версии супрематических композиций. Конечно, наши авангардисты были невероятно талантливы, и каждый из них прокладывал собственный путь в искусстве, но у всех этих путей были как будто вот эти два мощных, стилеобразующих источника — Татлин, из чьего творчества родился конструктивизм, и Малевич, который создал собственную универсальную концепцию искусства. И у обоих были претензии на то, чтобы изменить мир.
Башня III Интернационала, 1920
В первом разделе нашей выставки мы говорим, что Татлин нашёл собственную дорогу внутри раннего авангарда, а ведь это было не так уж просто, учитывая обилие -измов и мощных творческих индивидуальностей. Во-втором, мы констатируем, что Татлин первым в мире вышел в беспредметность. В третьем разделе показываем, что он раньше архитекторов догадался, как на основе конструкции можно добиться художественной выразительности объекта, и сделал это по-своему, по-татлиновому, поскольку представил зрителю не здание, а синтетическую композицию на стыке скульптуры и архитектуры. И вот сейчас мы видим итог его поисков — «Башню III Интернационала».
У нас на выставке представлен аутентичный вариант конструкции — он был сделан по единственным сохранившимся фотографиям Башни, которую Татлин вместе с учениками собирал в 1920 году в Мозаичной мастерской Академии художеств. Его целью было, ни много ни мало, сделать архитектурный объект, который стал бы символом молодого советского государства и одновременно информационным центром грядущей всемирной революции. Именно оттуда должно было вестись радиовещание на весь мир, и оттуда должны были выезжать мобильные агитационные бригады, чтобы проводить мероприятия на местах. Геометрические «Тела» внутри башни должны были вращаться вокруг своей оси и с разной скоростью. Цилиндр (пространство для конференций и съездов) должен был совершать один оборот в год, пирамида (исполнительная власть) — один оборот в месяц, верхний цилиндр (где должны были находиться СМИ) — оборот в день, а в верхней полусфере должны были разместиться художники, и одна должна была поворачиваться вокруг своей оси каждый час.
Советскому правительству Башня не понравилась. Луначарский говорил, что она даже уродливее Эйфелевой, а ведь Татлин придумывал свою конструкцию с задачей парижскую башню превзойти, она должна была быть на сто метров её выше — всего четыреста метров в высоту. Кстати, это почти в четыре раза выше, чем шпиль Адмиралтейства. Представьте теперь как бы выглядел Петербург, если бы Башня была построена.
«Стул» Николая Рогожина, 1920
Стул Николая Рогожина знаменит, он стал одним из символов дизайна ХХ века и вошёл во все хрестоматии. Между тем, это был студенческий проект: даже не дипломная, а курсовая работа, и Рогожин подготовил её под руководством Владимира Татлина. На выставке мы представили реконструкцию этого предмета, и мастеру понадобился почти год, чтобы придать деревянным частям нужную форму. Интересно, что и, например, в экспозиции Музея Помпиду находится реконструкция того самого стула, однако сделана она из металлических трубок. На самом же деле Татлин мыслил этот предмет как наш ответ Баухаусу, у них — геометричные формы, модульная мебель, предметы-трансформеры, а у нас — внимание к эргономике, к физиологии человека, природные формы, деревянная консольная конструкция. Стул и сам вырастает из земли как дерево, раскинувшее ветки, и когда человек на него садится, сиденье должно немного пружинить и «льнуть» к телу. В реальности на этом стуле невозможно сидеть, потому что Татлин придумал только идею — нарисовал эскиз, который по всем правилам потом должны были доводить до ума технологи. Однако тогда этого не произошло. В 1970—1980-е годы в США выпускали стул Tatlin, который практически цитирует форму прототипа, но используется металл. У них получилось адаптировать идею Татлина к потребностям потребителей, нам же для выставки требовалась научная реконструкция, и потому мы воплотили максимально аутентичный вариант. Впоследствии он станет частью нашей основной экспозиции, посвящённой истории конструктивизма.
Сценография к спектаклю «Зангези», 1923
В нашем списке самых важных на выставке работ это будет единственная фотография. Татлин придумал сценографию к спектаклю «Зангези» по сверхповести Велимира Хлебникова и поставил его в стенах Музея художественной культуры в особняке Мятлева на Исаакиевской площади. Он не только выступил сценографом и режиссёром, но и сыграл главную роль в этой постановке. В качестве декораций Татлин представил своего рода пространственный контррельеф, где через пластику пытался передать драматургию этого сложного синтетического произведения. Если вы помните, у Хлебникова футуристическая поэма разделена не на главы, а на плоскости — именно эта идея отражена в сценографии Татлина. Кроме того, Хлебников писал, что его «Повесть строится из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов». То есть Хлебников тоже воспринимал свое словесное творчество пространственно и как нечто вещественное. В этом они очень похожи с Татлиным, наверное, поэтому они так хорошо понимали друг друга, чувствовали особую духовную связь. Хлебников даже предложил Татлину занять должность главного по искусству, одного из Председателей Земного шара. У нас записаны воспоминания Толстой о том, как эти два долговязых дон кихота сидели на окне и под звуки канонады вершащейся в эти минуты революции обсуждали судьбы мирового искусства и то, как сами они будут этим искусством управлять. Вот и на нашей фотографии изображён Татлин в роли Зангези — он сидит на вершине утёса и при помощи звёздного языка пытается донести до землян новую истину. Разумеется, его не понимают.
«Летатлин (Махолёт)», 1929—1932
Самое вдохновляющее, долгожданное и радостное событие этой выставки — это появление на ней Летатлина. Этот летательный аппарат — буквально воплощённая мечта Владимира Татлина: он десятилетиями воображал, как совсем скоро советские граждане смогут летать на индивидуальных махолетах, и подобные устройства будут предназначаться не для элит, но станут предметом ширпотреба. И как люди учатся плавать, также они будут учиться летать — эта мысль встречается во многих воспоминаниях современников Татлина, рассказывающих, как он горел этой идеей. Конечно, в это время многие мечтали о полётах на парапланах, но ему удалось получить мастерскую в колокольне Новодевичьего монастыря, а потом даже провести испытания с настоящими лётчиками. Между прочим, это среди них были герои Гражданской и Первой Мировой войны — и они поверили в Татлина. Сохранился протокол испытаний, который мы тоже представили на выставке, в них лётчики фиксируют свои комментарии, как можно было бы улучшить аппарат.
«Заградительный вал», 1949—1950
Мне очень нравятся поздние работы Татлина. После 1935 года он вынужден был по большей части бороться за своё существование. Иногда его приглашали придумать сценографию для какого-либо спектакля, и хотя постоянно он ни с одним театром не сотрудничал, театральные подработки были для Татлина единственным способом прокормить себя и остаться в профессии. Его звали редко, ведь Татлин регулярно конфликтовал с постановочными группами — он был верен собственным принципам, не шёл на компромиссы и оставался приверженцем правды материалов, то есть не соглашался на более дешёвые решения. Татлин считал, что посредством материала можно рассказать историю и выразить идею, например, чтобы передать зрителям ощущение жары в Азербайджане в спектакле «Глубокая разведка», он притащил юпитера, тонкие деревянные доски и тазы с водой, а потом сделал так, чтобы юпитер просвечивал через эти доски и лучи отражались в воде и играли на них зайчиками, то есть Татлин предложил очень простой приём, который, по свидетельству зрителей, давал им возможность почувствовать атмосферу жаркого дня, он был действительно был очень тонкий и яркий мастер сценографии.
Один из поздних его спектаклей — это «Чаша радости». В пьесе речь идёт о том, как при постройке гидроэлектростанции затопили старую деревню и вместе с ней ушёл под воду старый сад, то есть рассказывается об отжившем и исчезающем прошлом. Собственно сад и есть «чаша радости». Вот и Татлин в те годы уже смирился с тем, что наследие авангарда ниспровергнуто, он больше не изобретал символов новой страны, не строил летательных аппаратов, он писал натюрморты и оставался наедине со своим искусством. В то же время Татлин оставался верен себе и мужественно защищался на всех дискуссиях о формализме, не предавал себя и прекрасно понимал своё значение, но уже никому ничего не доказывал. Он просто писал картины, не похожие ни на что из сделанного им до той поры, но не дождался ни выставки и никакой ответной реакции от мира. Я рада, что сегодня нам удалось многие из этих произведений показать на нашей выставке.
Архитектурное решение выставки. Юрий Аввакумов
Юрий Аввакумов положил образ детской вертушки в основу плана экспозиции. На самом деле он уже не первый раз создаёт архитектуру для выставок Татлина — сначала в Дюссельдорфе, потом в Третьяковской галерее в 1993 году. И мне кажется, что нынешняя, во-первых, имеет общие корни с теми двумя, а во-вторых, напрямую отражает то, как Юрий понимает искусство Татлина. Он нарочито артикулирует материалы, использует необработанную доску, на ней видны и саморезы и кнопки, которыми прикрепляются выставочные этикетки. И ещё он совершенно иначе взаимодействует с нашим пространством, чем другие архитекторы, работавшие здесь раньше. На этом этаже низкие перекрытия, но Юрий, построив здесь стены, сумел убрать это ощущение давящего потолка, это пространство как будто стало более высоким, простым и монументальным.
Татлин. Конструкция мира
Центр «Зотов», Москва, Ходынская улица, д. 2 стр.1
22 ноября 2025 — 22 марта 2026