Метафоры и символизм романа «Под стеклянным колпаком» под углом юнгианского прочтения
Роман Сильвии Плат «Под стеклянным колпаком» изображает «обряд посвещения» Эстер, стремление главной героини к взрослению и просветлению. Место действия романа начинается в Нью-Йорке, оттуда продвигается в дом матери, а потом в психиатрическую лечебницу. Повествование является стандартным в том смысле, что за раскрытием кризиса/перелома, следуют попытки преодолеть препятствия и поиск решения проблемы. Роман обращает внимание на многие вопросы, связанные с развитием молодой женщины: бедность, брак, ухаживания, фривольные вечеринки. Благодаря этим фривольностям героиня меняется и начинает приспосабливаться к взрослой жизни: она находит свое место в ситуациях, когда ей нужно выбирать между подчинением и индивидуальностью. Главная героиня начинает познавать и использовать свою внутреннюю силу, пытается развить индивидуальные предпочтения и вкусы. Это является главной проблемой для героини, потому что она не знает, кто она, и поэтому не может знать чего хочет. Эстер застыла в тупике, потому что плохо подготовлена к тому, чтобы делать собственный выбор. «Под стеклянным колпаком» документирует поиски Эстер себя, как попытку разрешить ее экзистенциальный кризис. И все же начало, как и конец романа, содержат в себе нотки двойственности и неопределенности. Это, в свою очередь, не только оставляет неясным, действительно ли Эстер достигла индивидуальности и самости, но также противоречит приведенному выше утверждению, что просветление достигнуто. Данная резолюция будет рассмотрена ниже. В «поиске» главной героини нет явных антагонистов (хотя мать героини представляет угрозу для развития Эстер), этот «поиск» заключается в достижении героиней самости или индивидуальности, хоть сама она в значительной степени не уверена, что именно в ней препятствует ее развитию. Начало и конец романа важны, потому что они указывают на то, что Эстер следует за шаблоном смен времен года, возрождаясь и разрушая себя. Таким образом времена года отражают ее «психический пейзаж».
В продолжение темы повествования и его направления к самораскрытию и единству, нужно упомянуть о символике начала и конца: лета и зимы. На тему сезонов, которые параллельны возрождению главного героя, Карл Юнг разъясняет символизм следующим образом: все мифологизированные процессы природы, такие как лето, зима, фазы луны, сезон дождей и т.д., ни в коем случае не являются аллегориями этих объективных явлений; скорее они являются символическими выражениями внутренней бессознательной драмы психики, которая становится доступной для человеческого сознания посредством проекции, то есть отражается в событиях природы. Таким образом, времена года являются символическими проекциями (в юнгианском смысле) и, как таковыми, объективными коррелятами психического ландшафта Эстер; за сезонным изображением расцвета, цветения и (символической) смерти Эстер следует циклическое перерождение.
Однако сезонное/переходное состояние лета окрашено пафосом. В идеале лето – это время света, выразительности, цветов, жизни, свободы, энергии и страсти. Но все же участие Эстер в вечеринках, танцах и новые карьерные впечатления приглушены ее отсутствием внутренней адаптации, ее тревожностью.
Повествование начинается летом, развязка происходит зимой. Роман начинается со слов: «Стояло какое-то безумное, удушливое лето, то самое лето, когда на электрическом стуле казнили чету Розенбергов, и я не вполне понимала, что делаю в Нью-Йорке». Роман начинается с ощущения неустойчивости, образ лета и казни на электрическом стуле перекликается с неустроенностью и нерешительностью Эстер. С самого начала очевидно, что Эстер бесцельна и безучастна. В ее последующих ретроспективных размышлениях ощущается застой и безнадежность. Она рассказывает о своей болезненной озабоченности Розенбергами, о своей бесцельной расточительности и нынешнем потребительском, материалистическом образе жизни, когда она тратит деньги на одежду, которую она не хочет и в которой не нуждается, что усугубляет неполноценность, которую она чувствует. Кроме того, по мере развития романа она отмечает, что была самой счастливой «летом до смерти отца» в возрасте до девяти лет. Становится очевидно, что личность Эстер неполноценна и раздроблена; в героине присутствует непреодолимое стремление к единству и целостности, но она не знает каким образом этого достичь. Она находится в переутомленном состоянии, отгородившись от внешнего мира. Другими словами, она дает понять, что жаждет совершить переход от изолированности и несчастья к примирению и единству. Это все является полной противоположностью тому, что должно символизировать лето, но также это ярко иллюстрирует личное видение Плат, где символизм должен быть проанализирован дальше, чем типично явные коннотации и ассоциации, чтобы быть полностью понятым.
Роман заканчивается зимой («Свежий снегопад покрывал территорию больницы... Сердце зимы!»). После самоубийства и похорон Джоан повествование заканчивается тем, что Эстер приходит на собеседование, чтобы покинуть больницу. Здесь она признает: «Я надеялась, что перед выпиской буду преисполнена уверенности в будущем, – в конце концов, меня ведь «проанализировали». Но вместо этого видела сплошные вопросительные знаки», оставляя читателя неуверенным в том, действительно ли она готова двигаться дальше или даже выписываться из больницы.
Тем не менее, зима завершает цикл (год) ее поисков и становится переходом в новый период. Зима – это время года, необходимое для восстановления сил и перерождения. Также это время созерцания, уединения и выздоровления. Здесь зима используется, чтобы показать прощание с отчаянием прошлого и болью, а также смерть старой личности и рождение новой. Когда Эстер заходит в комнату, где проходит собеседование, появляется надежда, хоть и двойственная, и будущее становится открытым и подверженным изменениям, что резко контрастирует с летом, когда героиня находится в апатичном подвешенном состоянии, запечатанная в прошлом.
Образ мышления героини связан с ее матерью. Длинные предложения в потоке сознания позволяют предположить, что отсутствие у говорящего контроля над собой и всей ситуацией не беспокоит ее. Эта сдержанная небрежность на протяжении всего романа поражает, поскольку она обманчиво сочетается с юмором и надменностью. Это часто достигается через самокритику или насмешку над обществом потребления, капитализмом и патриархатом. Трудность и абсурдность многих ситуаций, в которых оказывается героиня, тем не менее, передают очевидную стойкость и холоднокровие Эстер. Ситуация близкая к изнасилованию, госпитализация, попытки самоубийства приуменьшаются из-за использования ею циничного и искусного юмора и иронии. Это также очевидно в тех частях романа, которые изображают расщепление ее психики, тяжелую депрессию и шизоидные эпизоды, часто проявляющиеся в противоречивых ситуациях и в ее неспособности распознавать или понимать смысл форм (слов, людей, но в основном самой себя, своего лица/личности). Времена, когда Эстер демонстрирует эмоции и выражает себя (хоть и неконструктивно), – это когда миссис Гринвуд появляется в сюжете. Все вышеизложенное указывает на отсутствие воли главной героини, неспособность делать выбор, на собственное возрождение и на конфликт с матерью.
Ключевые образы передают то, как Эстер воспринимает себя, других женщин и то, как она воспринимает всю ситуацию Америки 1950-х годов. К этим образам относятся смоковница, коврик, стрела, шина и стеклянный колпак. Другие образы, например стенография, усиливают символику угнетения, с которым она сталкивается и учится преодолевать. Конфликт и развязка романа реализуются не через победу над антагонистом, а скорее через самореализацию и просветление, Эстер учится справляться с вызовами, которые встают перед ней как перед женщиной.
Юнг рассматривает символ как «психологический механизм, преобразующий энергию», а в других местах как «беременный язык». Например, символика смоковницы – это расширенная метафора для описания женщины и тематически фигурирует как полутень в романе.
Эстер встречает рассказ о смоковнице в книге, присланной ей из компании «Дамский день», в которой она работает. Важно отметить, что начало и последующая реализация ограниченного выбора, который Эстер имеет в своем будущем, представляется ей через этот рассказ, который находится в книге, подаренной компанией, предопределяющей подобную идеологию женского образа жизни, который Эстер презирает и отказывается соответствовать. Другими словами, Эстер видит «Дамский день» и его женский персонал как воплощение бессмысленного и легкомысленного рабства (исключением является Джей Си). Кажется случайным или, как сказал бы Юнг синхронистичным, что Эстер должна встретиться с подобным изображением ее нынешней ситуации, ее психическим конфликтом предвещенным в начале романа. Данное изображение смоковницы предоставляет столько же возможностей для роста, сколько и для распада. Она осознает это после выздоровления от отравления. В начале романа Эстер видит отражение своей жизни в образе смоковницы:
«Я видела, как моя жизнь ветвится у меня перед глазами, словно зеленая смоковница в том самом рассказе. С конца каждой ветви, словно спелая лиловая смоква, свисал, маня и подмигивая, образ прекрасного будущего. Одна смоква представляла собой мужа, детей и дом – полную чашу, другая – знаменитую поэтессу, третья – блестящего ученого, четвертая – Э Гэ, великолепного редактора, пятая – Европу, Африку и Южную Америку, шестая – Константина, Сократа, Аттилу и сонм прочих любовников со странными именами и экзотическими профессиями, седьмая – олимпийскую чемпионку в командном зачете. А дальше и выше висело еще больше плодов, которые я не могла толком разглядеть. Я видела себя сидящей в разветвлении этой смоковницы, умирающей от голода лишь потому, что не могу решить, какую же смокву выбрать. Я хотела съесть их все, но выбор одной из них означал, что я лишусь всех остальных. И пока я так сидела, не в силах принять решение, смоквы начинали сморщиваться, чернеть и одна за другой падать на землю к моим ногам».
После Эстер принижает это видение, списывая все на голод.
Духовный и трансцендентный голод был подавлен путем облегчения голода физического. Нужно иметь ввиду, что рассказ прислан «Дамским днем» в качестве извинения за то, что 11 девушек отравились на их званном ужине, что привело к рвоте и обезвоживанию, а это в свою очередь раскрывает символическую связь тела и разума, связь между физическим, умственным и духовным голодом, таким образом можно сказать, что Эстер чувствует себя опустошенной и потерянной именно в той среде, где она должна была бы найти свою индивидуальность.
Дерево изображает все пути, которые Эстер может выбрать для себя: муж, «счастливый дом и дети», «знаменитая поэтесса», «блестящий профессор», «потрясающий редактор», путешествия на континенты, «куча возлюбленных», «олимпийская чемпионка» и др. (в ретроспективе Плат к моменту своей смерти достигла 5 из этих желаемых вариантов выбора). Тем не менее, она не может сделать выбор, и эта нерешительность усиливает ее беспокойство о том, что она никогда не сможет выбрать только что-то одно. Взаимоисключающие «плоды смоковницы» или выбор, который ей необходимо сделать, доступны на протяжении всей ее жизни, но обусловлены «сроком годности», с каждой секундой, затраченной на раздумье, плоды начинают «гнить» и «портиться». Но Эстер не знает чего она хочет, потому что еще не знает кто она, и поэтому не может выбрать кем хочет быть. Эта экзистенциальная катастрофа еще больше усугубляется перфекционизмом Эстер («Я хотела каждую из них») и ее женственностью, чьей заложницей она себя видит. Эстер видела себя в смокве, которая «начала морщиться и гнить» и в конечном итоге разложилась у ее ног.
Эдемский сад, деревья, фрукты и плодородие связаны с материнским архетипом, где дерево символизирует «Великую мать». Кроме того, это идентифицирует множество символических интерпретаций для дерева. Дерево может означать «союз противоположностей, «эволюцию, физический рост или психологическое созревание», «жертву или смерть (распятие Христа на деревянном кресте)», «рост и развитие психической жизни», но самое главное «дерево символизирует процесс индивидуации, давая урок нашему близорукому эго». Интерпретируя процесс индивидуации Эстер, стоит обратить внимание, что Эстер пугает не только множество перспектив на будущее, но и то, что ее мать выбрала один вариант «плода» с мужем, детьми и домом. Поскольку Эстер рассматривает свою мать в негативном и часто насмешливом свете, а дерево символизирует женственность, подобное откровение приводит ее к депрессии, поскольку она не может заставить себя последовать примеру своей матери. Хотя, оглядываясь назад, использование это точной презентации своих будущих перспектив вынудило Эстер возродиться впоследствии. Смоквы, а точнее то, что они символизируют, – это именно та женственность, которую героиня призирает, но которой должна соответствовать.
Другим символом, беспокоящим Эстер, является символ стрелы, который позже дополняется в романе его аналогом – кухонным ковриком. Эти две метафоры в сознании Эстер связаны с женственностью и, предположительно, с образом ее матери. Образ стрелы вводится в повествование, когда Бадди Уиллард, мужчина, с которым Эстер проводит больше всего времени, рассказывает ей о том, что его мать считает, что «мужчине нужна жена, женщине – твердая уверенность»; «мужчина – устремленная в будущее стрела, а женщина – то место, откуда стрела туда устремляется».
Место, откуда стрела устремляется, безымянно; место, как хитроумное устройство, которое помогает мужчине добиться цели, не имеет названия. Это важно, потому что Эстер ищет свою личность, свое я. В этом афоризме миссис Уиллард Эстер видит свое нынешнее «безымянное» состояние. Стрела в данном контексте ассоциируется с движением, адаптацией, достижениями; она направлена в открытое будущее. Будущее именно то, что создает амбивалентность и тревожность Эстер; стрела, или мужчина, традиционно предназначены достигать высот. Женщина, однако, просто как «место», ведет сидячий образ жизни, обречена на застой. И все же, у «места» нет дескрипторов, которые подтверждают ее незначительность.
Стрела упоминается дважды в романе. Сначала во время ее мечтаний о будущем, а затем во время опасной поездки на лыжах. Во время одного из своих свиданий, прежде чем заснуть, Эстер размышляет над аналогией брака миссис Уиллард:
«Это была одна из причин, почему я никогда не хотела выйти замуж. Мне меньше всего хотелось жить в твердой уверенности и быть местом, откуда выпускается устремленная в будущее стрела».
Затем она добавляет, чем она хотела бы стать вместо этого:
«Мне хотелось постоянных перемен и волнений, хотелось самой устремляться во всех направлениях, как цветные стрелы фейерверка в День независимости».
Она усваивает и впоследствии повторяет эту аналогию, пытаясь уподобиться этой стреле и применить эту аналогию к женственности. При этом она сохраняет форму, но увеличивает размер метафорической стрелы до фейерверка.
Позже, во время поездки на лыжах с Бадди Уиллардом, Эстер воплощает ранее упомянутую стрелу, когда скатывается с горы. Это безрассудное и почти самоубийственное действие можно рассматривать как инверсию взгляда миссис Уиллард «мужчина как стрела». Напористость этого акта, активный трепет и решительность, можно объяснить активацией ее анимуса. Анимус, мужские импульсы в психике женского бессознательного измерения, как потенциальная составляющая психики Эстер была усилена ее размышлениями об аналогии миссис Уиллард. Задержка изображения анимуса до этого момента очевидна в его сверхкомпенсации, поскольку Эстер «слишком сильно и слишком быстро отлетела» от края и впоследствии в результате сломала ногу в двух местах.
Символизм стрелы расширяется символизмом коврика. Примечательно, что миссис Уиллард, как условный антагонист (как и миссис Гринвуд) воплощает эту идею в сознании Эстер, с чем она снова себя отождествляет. Коврик можно рассматривать как вторую часть двухчастной метафоры, дополняющий смысл символизма стрелы. Впечатлительная Эстер вспоминает создание коврика миссис Уиллард и его размещение, а затем связывает его с матерью:
«Как-то раз я зашла к Бадди и увидела, что миссис Уиллард плетет коврик из полосок шерстяной ткани от старых костюмов мистера Уилларда. Она потратила на это занятие несколько недель, и я восхищалась узорами из коричневых, зеленых и синих твидовых нитей. Но после того, как миссис Уиллард закончила работу, вместо того, чтобы повесить ковер на стену, как поступила бы я, она поместила его туда, где раньше лежал кухонный половик, и через несколько дней он превратился в такой же грязный, скучный и безликий половичок, какие можно купить меньше чем за доллар в магазине разных дешевых мелочей. И я знала, что, несмотря на все букеты роз, поцелуи и обеды в ресторанах, которыми мужчина осыпает женщину до свадьбы, втайне он хочет одного – чтобы сразу же после брачной церемонии она распласталась у него под ногами, словно кухонный половичок миссис Уиллард. Моя родная мать рассказывала мне, что, как только они с отцом отправились из Рино в медовый месяц, молодой муж сказал ей «Уф, ну наконец-то все кончилось, теперь, может, хватит притворяться и пора стать самими собой?» И с того дня у мамы не было ни минуты покоя».
Миссис Уиллард и миссис Гринвуд оказывают впечатляющее влияние на психику Эстер.
Эстер, как отличница и блестящая студентка, не вкладывала свою энергию в типичные домашние занятия. То, во что она вкладывала себя до этого момента, стало излишним и бесполезным на «следующем» женском этапе жизни. Она считает, что неизбежно должна соответствовать этому этапу, касающемуся брака и детей. Все академические успехи не имеют отношения в данном этапе ее жизни, который традиционно включает в себя семейную жизнь, которая для нее чужда и нежеланна. Это разочаровывающее откровение подтверждают миссис Уиллард и собственная мать Эстер. Коврик был создан из «полосок шерсти», искусно выполнен в стиле бриколера; Эстер восхищалась ковром из-за его окраски и тем, сколько времени и труда было потрачено на его создание. Тем не менее, все, что связано с созданием данного коврика не имеет значения, поскольку этот коврик был принижен расположением на кухне, на месте женщины, где его не увидят, не оценят и не прославят. Эстер, с ее «пятнадцатью годами отличных оценок», стремившаяся обладать множеством образовательных навыков, сродни набору замысловатых узоров в окраске коврика, суждено было «готовить, чистить и мыть», чтобы стать «грязной и скучной» и, в конечном счете, такой же безличной и невидимой, как некогда прекрасное произведение искусство на кухонном полу.
Кухня является частью «женского мира», как и символизм стенографии в данном романе. Стенография, в контексте романа, представляет собой угнетение, во-первых, потому что это положение ниже большинства мужских профессий, а во-вторых, потому что оно вводится миссис Гринвуд. Миссис Гринвуд навязывает это как подходящую профессию. Инициатива миссис Гринвуд обучить Эстер стенографии состоит в том, чтобы расширить ее возможности, учитывая малое количество профессий предназначенных для женщин в то время, это, тем не менее, отрицание и вмешательство в карьеру, которую, как она знает, Эстер хочет построить, а также попытка воспроизвести себя в своей дочери. Иронично, но это ограничение дает Эстер мотивацию, и возможность развивать и закреплять свой собственный выбор. Эстер рассматривает попытку своей матери научить ее стенографии как попытку подавить голос Эстер или заставить отрицать собственные способности как писательницы.
Символизм стеклянного колпака, в отличие от ориентированного на общества символизма стенографии, является отражением субъективного состояния Эстер. Стеклянный колпак – это надвигающееся и вездесущее предупреждение для Эстер, угрожающее окутать ее, изолировать. В этом вневременном подвешенном состоянии, которое в любой момент угрожает одолеть и поглотить ее, она поражена депрессией, тревогой и унынием. Это неактивное и находящееся под давлением состояние указывает на либидо. Как и во многих стихотворениях Плат, отсутствие движения, как правило, негативно и опасно, что отражает и метафора стеклянного колпака. Как это не парадоксально, это отсутствие движения и роста также свидетельствует о будущих изменениях. Либидо и связанные с ним подавляющие и отрицательные состояния проявляются в отрыве Эстер от реальности и переходе к шизоидному состоянию, а также в перерождении, которое следует за этим разрывом. Концепция Юнга о либидо является более всеобъемлющей, сложной и не всецело сексуальной, как у Фрейда. Либидо, с точки зрения Юнга, охватывает сексуальную, умственную, эмоциональную, физическую и духовную энергию как «общий жизненный инстинкт» или даже «психическую энергию».
В основном для либидо характерны две фазы прогрессии и регрессии. Во-первых, прогрессия – это «ежедневное продвижение процесса психологической адаптации», которое часто зависит от «требований условий окружающей среды». Существует конфликт противостоящих либидинальных сил, чья фрикционная функция возрастает по интенсивности, а частота увеличивается до сдвига или перерождения. После этого достигается мироощущение/мышление. Достигнутое мышление является односторонним, и следующая регрессия восстанавливает психику до ее равновесия. Во-вторых, регрессия «вытекает из жизненной необходимости удовлетворить требования индивидуации» и, поскольку «обратное движение либидо» разрывает конфликт фрикционной фазы в прогрессии, активирует бессознательный материал. Эти две фазы либидо необходимы для изменения; чем больше эти две силы, тем больше изменение. Две фазы можно рассматривать как бинарные переменные, полярные, но дополняющие друг друга в трансформации.
Стеклянный колпак является символом прогрессии и регрессии как доминантный символ повествования. Стеклянный колпак можно рассматривать как преобразующий символ. В этом свете то, что рассматривается как ограниченное и негативное заключение, также является позитивным и необходимым для индивидуации.
Стеклянный колпак впервые появляется в романе при поступлении Эстер в психиатрическую больницу. Эстер считала, что, несмотря на ее местонахождение, стеклянный колпак всегда будет угрожать ее психике. Когда Филомена Гини привезла ее в больницу на своем черном кадиллаке, Эстер повторяла следующее: «Воздух в стеклянном колпаке сгустился настолько, что я не могла пошевелиться». Перед выпиской из больницы и встречей с матерью, героиня размышляет: «Для человека под стеклянным колпаком, опустошенного и застывшего, словно мертворожденный ребенок, сам мир является кошмарным сном». Проецируя это состояние на других женщин, Эстер задается вопросом: «Чем уж мы, обитательницы «Бельсайза», так отличались от девушек, игравших в бридж, сплетничавших и учившихся в колледже, в который я вернусь? Они, наверное, тоже сидели под своего рода стеклянными колпаками».
Как уже говорилось выше, стеклянный колпак является отражением психики Эстер, которое изображает прогрессирование ее психических состояний, что означает само изменение. Восприятие стеклянного колпака Эстер меняется от личного, субъективного, до коллективного, когда она смогла соотнести символ стеклянного колпака с другими женщинами. Изменение было вызвано электросудорожной терапией, которая потрясла ее и привела к перерождению. Взаимодействие с матерью вызвало те же чувства. Тем не менее, стеклянный колпак угрожал переменам тем, что неизбежно «снова опустится» в ее будущем. Это указывает на то, что она находится в прогрессивной фазе и способна размышлять над сложным выбором, который она сделала, и неизбежно.
Как уже говорилось выше, символизм стеклянного колпака означает смещение, неизбежность и застой, но также предвещает трансформацию. Стеклянный колпак повторяется во многих метафорах, относящихся к этому состоянию, передающих в основном регрессию, которую чувствует Эстер. Сюда относится автомобильная метафора, где Эстер хочет управлять «Нью-Йорком, как ее личным автомобилем», и, подумав, понимает: «Только я ничем не управляю, даже собой». Безнадежность этой метафоры снова повторяется с помощью сравнения Эстер себя скаковой лошадью («Я чувствовала себя скаковой лошадью в мире без беговых дорожек»), а телефонные столбы во многом похожи на метафору смоковницы.
У стеклянного колпака, который предвещает изменения, есть посредники с аналогичными функциями, где закрытая и оградительная йоническая форма может рассматриваться как хтоническое хранилище. Данные проводники, включая в себя беседку в больнице, похожи на дыру в пещере. Эстер заползает в подобное место во время своей попытки самоубийства, а ее многочисленные очищающие ритуалы в глубоких горячих ваннах указывают на стремление внедрить себя в такие места. Вышеуказанные символы служат для иллюстрации душевого состояния Эстер, ее индивидуации и поиск личности.
