В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко обратились к мистической и одновременно исторической опере Чайковского: «Орлеанскую деву» Александр Титель прочитал на стыке костюмно-классического и режиссерски-авторского подхода.
Оперы Чайковского живут в Театре Станиславского с самого его рождения – собственно, с постановки «Онегина» в 1922-м вторая ныне по значимости столичная оперная компания и начинала писать свою историю. Не раз здесь обращались к «Пиковой» и тому же «Онегину», шли «Иоланта» и «Черевички» (кроме последних, все остальные – подолгу), а вот до «Орлеанской девы» руки не доходили. Впрочем, не только у МАМТа: эта опера обижена вниманием постановочной практики очень сильно, хотя на мировой премьере в Мариинке когда-то была принята вполне благосклонно и даже являлась первой русской оперой, исполненной за рубежом – в Праге.
Бытует мнение, что она, де, несценичная, слишком смахивает на ораторию, драматургия выявлена слабо – эти «грехи» числятся за «Орлеанкой» давно, и их перечисление кочует из одного музыко- и театроведческого исследования в другое. Частично с ними согласиться можно. Но абсолютно все «несовершенства» формы этой оперы (действительные или мнимые) снимает вдохновенная, фантастическая по своей мистической озаренности и мелодическому богатству, яркости оркестровых красок музыка Петра Ильича – будто эту чудесную музыку писал он не сам, а она ему была напета свыше, настолько душевно глубокой, цепляющей нервные струны она является. В сочетании с патетической поэзией Жуковского (перевод одноименной драмы Шиллера) «Орлеанка» всегда производит неизгладимое впечатление на тонкую, чувствительную душу, которая буквально воспаряет ввысь от гимнических хоров и проникновенных арий и дуэтов.
Есть и еще сложность, отвращающая театры от частого обращения к этому опусу: партия титульной героини, написанная широко по диапазону и в целом неудобно, – здесь нужна певица поистине с исполинским голосом и уникальными тесситурными возможностями, сыскать которую всегда непросто. А без такой исполнительницы смысла браться за эту оперу нет – центральная фигура не может зиять прорехой на теле сочинения. Вот и получается, что в сценической практике России опера эта – раритет: не абсолютный – все же периодически ее ставят (из премьер последних лет – театры Уфы, Челябинска и Мариинка), – но гораздо реже, чем другие опусы Чайковского. За рубежами нашей родины название и вовсе малоизвестное, несмотря на пражскую премьеру 1882 года (состоявшуюся всего через год после мировой мариинской); единичные постановки новейшего времени можно пересчитать по пальцам (Баварская опера, 1990; Одесский оперный театр, 1993; венский театр «Ан-дер-Вин», 2019). Впрочем, неожиданный микровсплеск интереса к этому сочинению наблюдается именно сейчас: только в этом году Георгий Исаакян сделал спектакль в Минске (его показали на фестивале «Видеть музыку» этой осенью в Москве), а Дмитрий Черняков – в Амстердаме.
Обе интерпретации – авторские, постмодернистские, с недоверием берущиеся за материал, не верящие в его искренность, иронично насмехающиеся над ним. Да и вообще, многие режиссеры старались и стараются преодолеть ораториальную сущность этой оперы, сделать ее как бы более живой, сценичной, драматургически размятой и логичной: если в советское время ей усиленно добавляли исторического реализма, то в постсоветское – постмодернистского стеба. И, как правило, проигрывали тогда и проигрывают сегодня и те, и те – музыкальная суть этого сочинения очень сопротивляется любому такому нарочитому «оживляжу». Александр Титель почти не делает этой ошибки, как раз подчеркивая статуарность и условность этой оперы, – поэтому на сцене художник Владимир Арефьев размещает гигантский ступенчатый подиум, белоснежную бесконечную лестницу, устремленную в те самые надзвездные миры, откуда слышит божественные голоса ангелов нездешняя «инопланетянка» Иоанна. Все действие разворачивается на ней, и оно не суетно, во многом ораториально-концертно, но обличено в приличествующие позднему Средневековью картины Столетней войны, за которые отвечают костюмы героев – рыцарские латы, куртуазные проторенессансные головные уборы и обилие богатых тканей, в которые закутаны статусные герои этой истории, вроде короля Карла, его фаворитки Агнесы Сорель или Архиепископа. Минимализм сценографии (помимо лестницы – черные ширмы-панели, свисающие с колосников, двигающиеся параллельно зеркалу сцены, и каждый раз по-новому формирующие мизансценическое пространство, да редкий реквизит – благодаря этой редкости он всегда приковывает внимание и выглядит выпукло) ярко контрастирует с богатством одежд, создавая и визуальное напряжение, и одновременно оставляя спектакль сразу в двух пространствах – костюмно-исторического действа и современной эстетики. Вроде бы ход не новый, но работающий безотказно – картинка получается и эстетская, и разумная.
Но все же не делает «ошибки» Титель именно «почти»: он – режиссер XXI века, чьи тренды и тенденции он объективно обойти не может, ибо будет несовременен и, наверно, не понят теми, кто за подлинное искусство эти тренды и почитает. Он также, как и они, эти законодатели нынешних мод, не очень верит пафосу Шиллера, Жуковского и Чайковского, слезливой лирике последнего: ведь всерьез воспринимать все эти сказки про ангельские голоса и сектантскую зацикленность на идеях что у Иоанны, что у ее жестокого отца Тибо, человеку эпохи постмодерна как-то не с руки. Поэтому с материалом обязательно ведется диалог с высоты «нынешнего племени»: у Тителя он не такой радикально-вычурный, как у Исаакяна или Чернякова, – всего-то так называемое театральное остранение, однако вполне достаточный, чтобы стать ложкой дегтя в бочке с медом.
На звуках гениальной увертюры на лестницу-подиум выходит вся труппа в цивильном, она готовится к спектаклю – немотствует, недвижима, настраивается на него: позже в соответствии с теми или иными темами интродукции уходит за кулисы, чтобы переодеться в исторический костюм и вернуться на сцену в урочный час. Персонажи по ходу действия оперы не раз будут на глазах у публики «стряхивать» с себя образы и оборачиваться обычными людьми – актерами, лишь играющими роли Иоанны или Лионеля, Карла или Агнесы. Рабочие сцены будут выносить реквизит и потом уносить его обратно, костюмерши буднично выйдут в финале, чтобы обрядить героиню в красное платье для казни, палач и вовсе обольет ее бензином из канистры и воспламенит от зажигалки. Все эти ходы настойчиво говорят зрителю о том, что на сцене лишь театр, поэтому сильно переживать не стоит, это не драма Орлеанской девственницы, а лишь ее инсценировка, мы лишь играемся в Чайковского, ни на минуту не веря в искренность рассказанной им истории. Все это сделано грамотно и профессионально, местами даже элегантно: одна беда – из оркестровой ямы несется подлинный, а не бутафорский Чайковский, полный мистики, пафоса, страдания и лирики, и все эти постмодернистские ухмылочки и фиги в кармане выглядят очень уж вымучено. Не говоря уж о том, что откровенно тривиально, поскольку примерно тем же занимаются сегодня практически все режиссеры.
Для того чтобы продукт был гармоничным от и до, музыкальная интерпретация должна бы быть конгруэнтна сценической. Тут нужны ходы в стиле Курентзиса – сыграть Верди как Моцарта или как барокко, Глинку – как Генделя или что-нибудь в этом роде. Но у мариинского американца Кристиана Кнаппа получается настоящий Чайковский без дураков – романтический на разрыв аорты: чувственный, плачущий до истерики, истово молящийся и прозревающий ангелов всерьез. Идеально звучащий оркестр МАМТа, стройно и магически по краскам и накалу поющий хор, экспрессивно вокализирующие солисты – где тут в звуке остранение? Разве что Екатерина Лукаш, фактурой идеальная Иоанна – высокая, стройная, красивая, светловолосая, но голосом – певица скорее для барокко, классицизма или уже музыки XX–XXI веков, чем для позднего романтизма, чье слишком ровное, инструментальное в своей основе голосоведение выбивается из стилистики Петра Ильича, может быть признана частью режиссерской концепции также и в музыкальном плане. Остальные певцы – и те, что звучат блистательно (Андрей Батуркин – Дюнуа, Евгений Качуровский – Лионель, Мария Макеева – Агнеса, Дмитрий Никаноров – Раймонд), и те, кто скорее разочаровал (Кирилл Золочевский – Карл, Максим Осокин – Архиепископ, Максим Орлов – Тибо) – поют весьма традиционно, то есть партитуру Чайковского в полную ногу, хоть и силятся иногда играть в утомленные игры постмодерна.
3 декабря 2025 г., "Музыкальный Клондайк"