Один из самых проясняющих способов смотреть на искусство — поставить рядом два изображения одного и того же сюжета.
Когда два образа сопоставлены, становится легче увидеть отличительные решения, которые принимает каждый художник, — в композиции, цвете, жесте и настроении, — при этом общие темы тоже становятся заметнее.
Здесь я выбрал для сравнения два автопортрета. Один принадлежит валлийской художнице Гвен Джон и был написан в 1902 году. Другой — голландскому живописцу Рембрандту, датированный 1669 годом.
Это картины, которые, как мне кажется, решительно отказываются от любых намёков на игру или ношение маски.
Так что же мы можем извлечь из этих сопоставленных встреч? Что мы можем увидеть?
Чтобы создать эти картины, оба художника — почти с разницей в 250 лет — сначала должны были обратиться внутрь себя, вглядываясь в собственное отражение, чтобы уловить сходство. Это медленное, уединённое занятие, но оно предполагает воображение будущего момента: когда работа будет завершена и повешена, и их взгляд сменит направление, выйдет наружу, чтобы встретиться с нашим и попросить нас посмотреть в ответ.
В каждом изображении источник света расположен немного выше сидящего, отбрасывая тени под скулами, носом и подбородком. Ни в одном из них нет конкретного фона или обстановки — никакой сцены, — лишь фигура на фоне буроватой дымки, расположенная прямо и без церемоний перед нами и просящая быть опознанной (но не требующая, чтобы на неё смотрели).
Каждое выражение лица откровенно, и, как мне кажется, мы должны стать свидетелями этой откровенности. Художники явно и сознательно отвергают всё, что могло бы выглядеть как самодовольство или жеманство. Это не слащавые рокайльные портреты.
О таком легче говорить применительно к автопортрету Рембрандта, потому что в его творчестве когда-то было много переодеваний и ношения масок. В течение многих лет он создавал многочисленные «лица», или tronies по-голландски, которые были в моде в Северной Европе в начале XVII века. Художники наряжали своих моделей или самих себя в дерзкие или экзотические костюмы и позировали выразительно — оглядываясь через плечо, часто надувая губы, играя роль. Задолго до того, как фотография сделала такие позы спонтанными, tronies превращали тщательно выверенную аффектацию в достоинство.
Поздний автопортрет Рембрандта явно не является «лицом» или вымыслом, а представляет собой сходство, убедительную аналогию с самим собой. Как зрелая работа (ему было 63), он, кажется, стремится отрешиться от актёра в себе и передать тяжесть своих обстоятельств так, как он её ощущает: возраст, финансовую уязвимость, сложную жизнь за плечами.
Похожим образом — но с другой стороны — изображение Гвен Джон также стремится устранить любой намёк на игру. В отличие от Рембрандта, который использует традиционную трёхчетвертную позу с плечами, развернутыми под углом, она смотрит на зрителя, стоя фронтально, с плечами, обращёнными прямо. Яркая красная блуза без воротника заявляет о её присутствии. Голова чуть-чуть наклонена в сторону — ровно настолько, чтобы обозначить утверждение. Это сдержанное заявление о собственной субъектности, словно она говорит нам и себе: «Вот я».
Она написала этот портрет примерно в 26 лет. Это ранняя работа, созданная всего через несколько лет после окончания лондонской Школы искусств Слейда. Возможно, то, что она хотела опровергнуть, — это предположение, будто её жизнь предназначена для второстепенных вещей.
Расхожее утверждение о Гвен Джон (и я колеблюсь, повторяя его) состоит в том, что на протяжении всей жизни она находилась в тени своего более эффектного и более знаменитого брата-художника Августа. Причём он был её младшим братом. Так что, когда она писала этот автопортрет, она, возможно, уже думала о предстоящих битвах.
К счастью, в последние годы Гвен Джон была признана глубоко оригинальной художницей сама по себе. Она была и смелой. Родившись в центральном Уэльсе в 1876 году, через год после создания автопортрета она отправилась во Францию, намереваясь идти — да, именно идти пешком — в Рим. Она дошла лишь до Тулузы и решила вместо этого обосноваться в Париже.
У неё был роман со скульптором Огюстом Роденом, для которого она позировала и который увлёк её почти до степени одержимости, о чём свидетельствует пылкое содержание её писем к нему. Этот роман породил период эмоционально насыщенных работ, за которым последовал уход в уединение и католическую набожность в пригородах Парижа, где она жила и писала до конца своей жизни.
Автопортрет был создан до всего этого.
Он также предшествовал эволюции её метода в сторону плотных, корковых наслоений краски, которыми она более известна и которые придают её поздним работам непрозрачность и исполненную смысла сдержанность.
В Автопортрете используются тонкие лессировки масляной краски — тот же приём, что применяли старые мастера. Считается, что это превосходное сходство, близкое к её реальному облику, к её манере держаться. На мой взгляд, это один из величайших автопортретов в истории искусства.
Что мы можем сказать о Рембрандте — в порядке контраста или соотнесения?
Размышляя об автопортретах Рембрандта, историк искусства Ти Джей Кларк написал: «Лицо — это форма мозга в мире».
Если так, то к этому времени мозг Рембрандта был измотан. И неудивительно. На пике своей художественной карьеры он был состоятельным и востребованным, но по мере того как его стиль становился всё более личным и интроспективным, его популярность падала. Он был навязчивым коллекционером искусства и антиквариата; однако при расточительных вкусах и склонности к излишествам он обанкротился в середине 1650-х годов.
Затем, в 1668 году, умер его единственный сын Титус. Рембрандт умер в следующем году — в том самом году, когда написал этот автопортрет, — и был похоронен в безымянной арендованной могиле. Жизнь в его последние годы была нелёгкой.
Картина не пытается скрыть эти признаки упадка. Его щёки располнели, глаза обрамлены складками и морщинами, а волосы — это цветение седых прядей.
Из всей картины больше всего меня притягивает форма рта. Поверхность здесь завораживает. Почти невозможно что-либо различить с уверенностью. Размазанные мазки краски выявляют тени и блики с предельной неопределённостью: видим ли мы хмурый взгляд или понимающую улыбку? Может ли это быть и тем и другим одновременно?
Итак, два художника смотрят на мир: одна — с ясностью, словно находящейся у неё на кончиках пальцев, другой — уходя в туманность. Ясность встречается с дымкой.
Они выбрали свои средства выражения — и именно в этом, как я считаю, и состоит смысл этих картин.
Каждая из них передаёт форму стойкости и веры, проистекающей из убеждённости в собственном призвании. Именно поэтому чувство откровенности выдвинуто на передний план в обоих произведениях: два художника заявляют о себе собственным поэтическим голосом, отложив все маски и театральность.
В конце концов, лицо — настоящее лицо — это тонко сплетённая вещь. Любой, кто пытался рисовать портрет, знает, как легко сходство с конкретным человеком может ускользнуть и превратиться в кого-то другого. Лица чувствительны именно так: они состоят из точно размещённых линий, из скрупулёзного баланса теней и бликов. В живописи их легко потерять, и именно эту уязвимость, эту подверженность хрупкости, два этих портрета столь блестяще сохраняют.