«Фигурины» Эля Лисицкого для оперы Михаила Матюшина и Алексея Кручёных «Победа над солнцем»
В 1920–1921 годах Лисицкий в Витебске разработал проект электромеханической постановки оперы «Победа над солнцем» — с марионетками вместо актёров, управляемыми машиной в центре сцены.
Опера впервые поставлена в 1913 году в Петербурге: либретто Кручёных, музыка Матюшина, декорации Малевича. Её суть — не сюжет, а декларация: новая эстетика побеждает старое искусство.
Лисицкий усилил футуристический дух, превратив спектакль в машину будущего. Сама установка — со звуком, светом, движением — становилась частью сцены. Проект не реализовали. Единственные свидетельства — альбомы эскизов в папках с отдельными листами.
Марионетки напоминали гигантские конструкции с намёком на анатомию. В предисловии к альбому 1923 года Лисицкий писал: текст заставил сохранить чуть-чуть человеческого. Цвет — не символ, а эквивалент материала: медь, кованое железо — важнее, чем красный или чёрный.
— Будетлянские силачи — две монолитные колонны из тёмного картона и дерева: широкие плечи, сжатые бёдра, неподвижные ноги, укорочённые до уровня пола. Их тело — не человек, а барьер. Разрывают занавес не руками, а всей массой — как таран.
— Новые — противоположность: лёгкие, почти невесомые. Составлены из диагональных планок, перекрещивающихся под острым углом. В центре — красный квадрат, как вырезанный флаг. На голове — пятиконечные звёзды, прикреплённые к стальным прутьям, колышущимся при каждом шаге. Они не идут — скользят.
— Трусливые — не люди, а сжатые тени. Изогнутые, будто сломанные линейки, с опущенными плечами и скрещёнными на груди руками — не для защиты, а для самоудаления. Головы — втянуты в плечи, глаза — не обозначены, но их направление ясно: вниз, вбок, от света.
— Путешественник по всем векам — не въезжает, он врезается. Его тело — один механизм: на месте правой ноги — огромное деревянное колесо с ободом из жести, на спине — пропеллер из тонких листов металла, вращающийся на оси. Тело — не носитель, а сама машина времени.
— Гробовщики — не несут гроб, они — гроб. Четыре вертикальные доски, соединённые в прямоугольник, сверху — цилиндрические крышки, как надгробные плиты с ручками. Движение — медленное, с паузами, как у тяжёлой машины, работающей вязкой. Никаких лиц. Только тяжесть.
— Забияка — не имеет ни суставов, ни туловища. Это набор острых углов: пять-шесть листов жести, скреплённых в хаотичном порядке, с торчащими штырями, как иглы. Каждое движение — резкий рывок, как срабатывание пружины. Она не бьёт — выстреливает в пространство.
— Старожил — гигантский, неподвижный. Тело — из склеенных досок, покрытых тёмной тканью, напоминающей хитин. Шесть ног — толстые, как брёвна, не на земле, а в ней. Голова — сферическая, без глаз, с двумя отверстиями, из которых доносится гул. Он не дышит — он стареет.
— Спортсмены — три фигуры, но воспринимаются как одна. Первая — почти человеческая: узкие бёдра, длинные ноги, прямая спина. В руках — чёрные круги, как мячи, но без объёма, как тени. Вторая и третья — отражения: сдвинутые плечи, удлинённые руки, ноги — как линии перспективы. Они не идут в такт — они создают такт. Их тело — архитектура, а движения — ритм зданий.
Конечно, электромеханический спектакль Лисицкого не мог быть поставлен. Современный ему уровень технологии вряд ли позволил бы реализацию столь смелой и трудоёмкой постановки не только в России, но и в Европе. Но скорее всего Лисицкий не слишком на это и рассчитывал. Утопический замысел обозначался подробным описанием режиссуры и инженерии спектакля в предисловии к папкам с рисунками и литографиями, эскизы существовали в роли самоценных изобразительных произведений, цель Лисицкого ‒ декларация своих новаторских художественных установок ‒ таким образом была достигнута.
