Конформист / Il Conformista / Le Conformiste. Италия–Франция–ФРГ, 1970. Режиссёр и сценарист Бернардо Бертолуччи. Актеры: Жан-Луи Трентиньян, Стефания Сандрелли, Гастоне Москин, Доминик Санда, Пьер Клементи и др. Прокат в СССР – с 15 ноября 1976: 8,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 8,6 млн. зрителей. Прокат во Франции c 17.02.1971: 0,6 млн. зрителей.
Режиссёр и сценарист Бернардо Бертолуччи (1940-2018) – один из самых выдающихся Мастеров мирового Киноискусства («Конформист», «Последнее танго в Париже», «XX век», «Последний император», «Под покровом небес» и др.).
Экранизация повести Альберто Моравия «Конформист», как мне кажется, стала для Бертолуччи своего рода ступенькой нового отношения к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и конформизма, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (нетрадиционные любовные линии фильма были, как известно, купированы в советских прокатных копиях 1970-х) «Конформист» был ярким образцом элитарного искусства.
Но отличие от несколько холодноватой, отстраненной манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, «Конформист» привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жана-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда.
Вот уже не один год от киномана к киноману передаётся леденящая душу и обрастающая самыми невероятными подробностями история о том, как во время одного из Московских фестивалей Бертолуччи не нашел ничего лучшего, как заглянуть на огонек обычного столичного кинотеатра - посмотреть, как принимают простые русские зрители его «Конформиста», да чуть в обморок не упал от лицезрения мутной черно-белой копии своей уникальной по цвету работы, сокращенной минут на 40-50, да ещё и перемонтированной в угоду вкусам тогдашних советских киночиновников...
Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность своего персонажа. Обладая редкой способностью (присущей, к слову, Филиппу Нуаре и Жан-Мариа Волонте) с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным и/или се****льным недугом персонаже, Жан-Луи Трентиньян, вне всяких, сомнений, был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972).
Но Жан-Луи отказался... Трудно сказать, каковы были причины. Вероятно, он понимал, что роль (блестяще сыгранная потом Mapлоном Брандо) потребует еще больших духовных, нервных и физических затрат, непосильных для его тогдашнего состояния. Возможно, его смутила эпатажность некоторых сцен… Так или иначе, но Трентиньян отклонил предложение режиссера, о чем потом искренне сожалел, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей успешной карьеры.
Наверное, роль в «Конформисте» - самая важная работа Трентиньяна в кинематографе. Его персонаж - интеллектуал Клеричи, после мучительных сомнений соглашающийся служить режиму Муссолини, полон болезненных, неотступных маний, комплексов. Его двойственность, разорванность, механический автоматизм движений, наслаждение властью и одновременный страх, отвращение были блестяще переданы актером - в пластике, мимике, жестах...
Во время съемок фильма актер пережил личную трагедию - нелепо погиб его сын Поль, которому не было еще и года... Несомненно, это наложило отпечаток на съемки фильма…
Точка зрения официальной советской кинокритики на фильмы «Конформист» хорошо прослеживается в статье знатока итальянского кинематографа, киноведа Георгия Богемского (1920-1995), который напоминал читателям, что «итальянский философ Бенедетто Кроче, на трудах которого в Италии выросли целые поколения антифашистской и либеральной интеллигенции, утверждал, что фашизм — злокачественная опухоль на здоровом теле нации. Большинство антифашистских произведений, в том числе и роман «Конформист», были созданы в соответствии с этим тезисом, звучащим, казалось бы, убедительно. По существу же он подменяет исторический, экономический, социальный, политический анализ фашистской эпохи в Италии таким подходом, при котором на первый план выступает не классовая сущность фашизма, а его чисто внешние уродливые черты. Отсюда и нравственное уродство, и патологизм, с которыми в «Конформисте» показаны фашисты (отец Клеричи, ветеран фашистского движения, участник «похода на Рим», один из тех, кто слушал в мюнхенских пивных Гитлера, сидит в сумасшедшем доме; диктор римского радио, фашист Монтанари — слепой; сам Клеричи нравственно неполноценен — еще подростком он был совращен гом******** и, ошибочно полагая, что застрелил его, считает себя убийцей).
Так же как и в романе, в фильме не показаны ни конкретные события черного двадцатилетия, ни те силы, которые выступали в Италии против фашизма. Режиссер ставит задачей всеми средствами киноязыка — при помощи метафор, символов, ассоциаций, а также цвета и музыки — воссоздать мрачную, болезненную, давящую и в то же время фарсовую атмосферу итальянского фашизма конца 30-х годов.
Помпезные, в духе «новой римской империи» залы министерств, сквозь холодную пустоту которых служители проносят гигантский бюст дуче и столь же огромного гипсового орла с распластанными крыльями (в конце фильма мы увидим, как после падения режима Муссолини ликующие римляне сбросят эти эмблемы в Тибр); необъятный кабинет таинственного и всесильного шефа ОВРА — политической тайной полиции, его столь же необъятный стол и... полулежащая на нем в картинной позе нарядная дама; римское радио, где сразу же вслед за легкомысленными модными песенками слепец-фанатик Монтанари произносит свои бредовые, трескучие речи, а после них звучат буколические позывные — пение соловья...
Атмосфера страха, тревоги, подозрений ощущается и в Париже, куда Клеричи прибывает якобы в свадебное путешествие, а на самом деле, чтобы выполнить задание ОВРА: убить своего бывшего профессора, итальянского эмигранта, антифашиста Куадри.
Над беззаботной жизнью французской столицы, такой, как ее еще изображали импрессионисты, а потом показывал в фильмах 30-х годов Жан Ренуар, уже витает призрак войны и фашизма. ... На квартире у профессора Куадри печатаются листовки, идет подготовка к созданию левой газеты. Это Париж антифашистской эмиграции.
Однако здесь есть один нюанс: режиссер, вслед за Моравиа, показывает Куадри, его жену — француженку Анну, их окружение с некоторой долей иронии, если не морального осуждения. В них он видит представителей буржуазного крыла антифашизма, которые не были достаточно чисты душой и активны в борьбе.
Бертолуччи…, воссоздавая 30-е годы, проявил себя великолепным стилистом и добился этого, как нам кажется, далеко не только при помощи бытовых деталей, мод и популярных мелодий тех лет.
К концу фильма ирония Бертолуччи принимает все более мрачные краски, гротеск уступает место трагедии. Клеричи показывает себя не только приспособленцем, но и трусом — самое большее, на что он способен, это служить наводчиком. И здесь на первый план выступает зловещая, внезапно теряющая свою комичность фигура агента тайной полиции Манганьелло (фамилия эта в переводе означает «полицейская дубинка») — профессионального фашистского палача, организующего убийство профессора Куадри, а заодно и его жены.
Сцена убийства, несмотря на некоторую натуралистичность, потрясает своей силой. Сквозь изысканность режиссерской манеры прорывается яростное возмущение, жгучая ненависть к фашизму, беспощадное презрение к Клеричи, бесстрастно взирающему на происходящее из окна машины.
Здесь, в лесу, произносится окончательный приговор над этим доносчиком и предателем, конформистом по натуре, который после падения фашизма будет выдавать своих прежних друзей и, наверное, приспособится к любому новому режиму» (Богемский, 1974: 252-270).
Уже в 1998 году киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) писала, что «Конформист» - «сложный, многозначный, показавший связь фашизма с пороком. … В заглавной роли конформиста снялся Ж.-Л. Трентиньян, создавший образ ничем не примечательного человека, сделавшегося преступником. Это тип конформиста на все времена, но одновременно он был порождением именно итальянского фашизма. По существу, он равнодушен к фашистской идеологии, но исполняет все, что от него требуют. Он женится оттого, что так надо, и выдает на смерть своего университетского профессора, к которому чувствует симпатию, и его жену, которая ему нравится. Лишенный подлинных чувств, убеждений и моральных устоев, он делается таким, "как все". Он вступает в фашистскую партию, потому что это ему выгодно, и он скроет свою грязную тайну. Внешне он производит приятное впечатление и поэтому гораздо опаснее откровенного убийцы-фашиста по прозвищу "дубинка". "Конформист" был поставлен по мотивам одноименного романа А.Моравиа. Бертолуччи перевел его на язык кино, драматизировал повествование, создал выразительные метафоры и изменил финал: герой фильма остается жив и пытается выдать антифашистам своих прежних товарищей (Колодяжная, 1998: 195).
Киновед Виктор Божович (1931-2021) отметил, что «Конформист» — один из «самых значительных и сложных политических фильмов западного кино. Для того чтобы сыграть в нем, Жану-Луи [Трентиньяну] понадобятся весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений — и еще нечто сверх того... «Конформист»,— говорит Трентиньян,— лучший фильм, в котором я участвовал. Моя лучшая актерская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты реакции актера необычайно обостряются. Бертолуччи был рядом, и он использовал мое отчаяние»…
Образ Марчелло Клеричи, «конформиста» в муссолиниевской Италии, был завершением целой галереи персонажей, созданных Трентиньяном, — людей с раздвоенной психикой, одевших личину и потерявших лицо, людей-марионеток. То, что раньше в его творчестве могло показаться случайным, не вполне мотивированным, не до конца разгаданным, здесь раскрывается в своей потаенной и зловещей сущности.
Образ, к которому Трентиньяна тянуло, как самоубийцу под колеса поезда, стал разоблачением постыдной тайны — не актера, конечно, и даже не героя, но тайны времени, когда фашизм проникал в души, как повальная эпидемия, превращая миллионы людей в послушных фюреру автоматов, готовых пытать, насиловать, убивать.
Фашизм как «коллективная болезнь» буржуазии — такова исходная идея романа Моравиа и поставленного на его основе фильма Бертолуччи. Социальная патология раскрывается через индивидуальную ущербность героя — ход, быть может, спорный.
Однако не будем забывать, что перед нами художественное произведение, то есть образная система, в которой мысль развивается не отвлеченно-логическим путем, а через ряд ассоциаций, жизненно конкретных и одновременно насыщенных метафорическим смыслом. Таким сложным, многозначным образом-метафорой стал главный персонаж фильма, созданный, выточенный, вылепленный Трентиньяном…
Именно ощущение своей ненормальности, своей виновности порождает у Клеричи «сверхкомпенсацию»: вступив в фашистскую тайную полицию, он становится «другим», получает власть над людьми, над их жизнью и смертью. Он больше не отвечает за свои поступки — за них отвечает «организация». Трентиньян не спорит с такой психопатологической трактовкой, но и не подчиняется ей. В его игре акцентируются другие моменты, связанные с автоматизмом поведения персонажа, с его внутренним, духовным «вакуумом».
Личный, авторский вклад Трентиньяна в создание образа Клеричи был очень значителен. Режиссер на это и рассчитывал. …
Воздействие этого образа и фильма в целом не было бы столь сильным, если бы Трентиньян не давал нам ощутить наряду с внутренней разорванностью героя его упоение своей страшной ролью, если бы, играя по своему обыкновению «на некотором расстоянии» от персонажа, он в какие-то мгновения не отождествлялся с Клеричи. Трентиньян-актер совершает опасный и необходимый эксперимент. Он дает нам, в небольшой дозе, почувствовать сладкое головокружение вседозволенности, чтобы, зная это чувство, мы умели его распознавать, чтобы выработали в себе иммунитет к страшной болезни, имя которой — атрофия души.
Клеричи — человек с «выеденной» душой, и потому он становится послушным орудием фашизма. В игре Трентиньяна особое значение приобретает механистичность движений, как будто за героя действует кто-то другой, невидимо в нем сидящий. Чего стоят его походка, подчеркнуто решительная и одновременно суетливая, его темный силуэт «человека в футляре», его бледное сосредоточенное лицо, как маска, за которой клубится небытие?» (Божович, 1987).
Зрители XXI века до сих пор продолжают обсуждать этот, ставший уже киноклассикой, фильм. Приведу здесь только один характерный отзыв:
«Конформист» современен, как никогда, более современен, чем реально современные нам европейские фильмы (о голливудских же я и вовсе скромно умолчу). Ясный, точный и всесторонний анализ западного общества и приговор ему, вынесенный Бертолуччи легко, непринужденно и элегантно - аналогов себе в наше пост-идеологическое время не имеют, и вряд ли подобные аналоги появятся в ближайшие лет десять.
Дата выхода «Конформиста» (1970 год) совершенно прозрачно объясняет, почему к теме фашизма Бертолуччи решил обратиться после стольких лет. Разочаровавшись в майских событиях 1968 года, он четко говорит нам: личные мотивации гошистов, прогрессистов, стоящих, по идее, по ту же сторону баррикад, что и сам великий режиссер, по сути, ничем не отличаются от мотиваций европейцев, бывших молодыми в тридцатые годы и примкнувших к фашистам. Ибо движет ими не любовь к человечеству и не желание это человечество освободить (осчастливить), а сугубо личные, сугубо индивидуалистические побуждения, осознанные (либо не вполне) порывы переделать мир под себя. Массы, восторженно вскидывающие руки вверх с криком "Heil!", и студенты Сорбонны, дружно швыряющие булыжники в полицейских на бульваре Сан-Мишель, - сделаны из одного теста. Это - мелкие лавочники, petits bourgeois, в философии которых, с их узостью и трусостью во всем вплоть до грешков - Европа погрязла. И, похоже, погрязла навсегда.
Бертолуччи не видит реальной разницы между фашиствующим в отчаянном поиске нормальности Марчелло (Жан-Луи Третиньян) с его отвратительно пошлой мелкобуржуазной женой (Стефания Сандрелли) и, по сути, не менее мелкобуржузно антифашиствующим профессором Квадри с его декадентствующей спутницей жизни (Доменик Санда). Их идейные разногласия чисто умозрительны, стало быть, поверхностны. В главном они из одной среды, из одного класса, из одной плоти и крови (и даже чисто физически, ибо взросли на одной телесной и духовной пище)…
Все герои «Конформиста» одинаково внутренне ущербны, как будто заражены одним и тем же вирусом (который наиболее точно, наверное, определяется как безнадежный индивидуализм). По крайней мере двое - Марчелло и Анна - осознают эту свою ущербность и неприкаянность, пытаются справиться с ней, подобно тому, как через тридцать лет десятки тысяч молодых европейцев попытаются справиться с подобными же симптомами отчуждения, неполноты жизни.
Бертолуччи даже как будто указывает путь к спасению, услужливо подсказанный одной из влиятельнейших философских теорий обеих эпох. У Марчелло не вышло с Ницше - он обращается с Фрейду. … Но финальный опустошенный взгляд Марчелло, настоящий посткоитальный взгляд… в общем-то, ясно пророчит судьбу европейской се****льной революции шестидесятых-семидесятых. Не в этом спасение, не в этом жизнь и счастье. Индивидуалист всегда обречен - в этом мысль Бертолуччи» (Агафья Тихоновна).
Киновед Александр Федоров
Анна Эйдеш / Édes Anna. Венгрия, 1958. Режиссер Золтан Фабри. Сценаристы: Петер Бачо, Золтан Фабри (по роману Дэжэ Костелани). Актеры: Мари Тёрёчик, Жигмонд Фюлёп, Бела Барши и др. Прокат в СССР – с 22 февраля 1960: 8,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Венгрии: 2,0 млн. зрителей.
Режиссёр и сценарист Золтан Фабри (1917-1994) – признанный классик венгерского кинематографа («Карусель», «Господин учитель Ганнибал», «Анна Эйдеш», «Ночь среди дня», «20 часов», «Муравейник», «Незавершенная фраза», «Пятая печать», «Венгры» и др.).
В драме «Анна Эйдеш» рассказана история служанки, которая, доведенная до отчаяния, убивает своих хозяев…
Кинокритик Ирина Рубанова (1933-2024) писала, что в этом фильме актриса Мари Тёрёчик (1935-2021) сыграла одну из самых ярких своих ролей. Там, «уже прозвучала тема, отчетливо различимая во всех ее кинематографических и театральных ролях. Эта тема — достоинство женской души.
В искусстве актрисы она выражена разнообразно, порой в неожиданном преломлении. Ее трагическое звучание составляет суть образа Анны Эйдеш…
«Анна Эйдеш» — социальная драма с трагическим завершением. В ней нет поэтических фигур «Карусели», нет и ее лирического простора. Перед актрисой встали новые задачи. Вместо лирической трепетности она обнаружила здесь способность к характерности.
Как и героиня «Карусели», Анна — крестьянка. В первом фильме актриса непринужденно выполняла работы, входившие в круг обязанностей каждой деревенской женщины: она пилила дрова, доила коров, обрабатывала землю. Однако специфически крестьянских черт своей героини она не подчеркивала.
Не то в «Анне Эйдеш». Тут у героини загрубевшие руки, распевная простонародная речь и, главное, особая походка, медлительная, чуть враскачку, как бывает у крестьянок, привыкших к коромыслу с полными ведрами.
Анна — еще более добрая, робкая и покорная, чем Мари. Вспомним: действие фильма происходит в дни падения республики, и актриса играет девушку из крестьянской семьи, которую голод выгнал из родной деревни. Теперь она в прислугах у богачей. Актерские средства внешней характерности и психологического портрета определены конфликтом произведения. В перипетиях частной судьбы отражены законы социальной истории. …
В «Анне Эйдеш» раскрылся незаурядный драматический темперамент актрисы, ее способность к перевоплощению. Однако она избегает крайне напряженных ситуаций и не слишком увлекается внешней характерностью образа» (Рубанова, 1971: 13-15).
Высоко оценила актерскую игру Мари Тёрёчик и кинокритик Валентина Иванова (1937-2008):
«Высот трагедии достигает хрупкая Мари Тёрёчик фильме Золтана Фабри «Анна Эйдеш». Казалось бы, эта роль совсем не свойственна оптимистическому темпераменту актрисы. В её Анне Эйдеш, жалкой, сгорбленной работой и унижением, кажется, нет ни искры света, ни капли молодой, горячей крови. Все растворилось в ежедневном, изнурительном труде. Даже и любовь, явившаяся ей на мгновение, обернулась кошмаром ожидания возмездия и этими страшными снами, когда ей казалось, что на неё сбрасывают одну за другой тяжелые перины. Она задыхается под ними, ищет воздуха, просит пощады и... в ужасе просыпается. В какое тяжелое мгновение ей показалось, что это изысканное, раздушенное, танцующее общество в гостиной хозяев — как кошмар из сна, готовый задушить её? В какое мгновение нож в её руке стал оружием мщения? A кроткая Анна убийцей? Актриса здесь полна самоотречения. Она загоняет весь свой темперамент куда—то глубоко, она, бесконечно обаятельная и неиссякаемо молодая, предстает перед нами в виде жалкого, забитого существа, у которого, кажется, и не было и нет молодости, из которого по капле выдавили все краски мира» (Иванова, 1970).
Киновед Александр Федоров
Пароль "Виктория" / Быть один день львом / Un Giorno da leoni. Италия, 1961. Режиссер Нанни Лой. Сценаристы: Альфредо Джаннетти, Нанни Лой. Актеры: Нино Кастельнуово, Томас Милиан, Леопольдо Триесте, Ренато Сальватори, Ромоло Валли, Карла Гравина и др. Прокат в СССР – с 6 мая 1963: 8,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Нанни Лой (1925-1995) – одна из ключевых фигур итальянского кинематографа XX века («Четыре дня Неаполя», «Задержанный в ожидании суда» и др.).
«Словно на документальной киноленте перед нами возникает Италия военной поры. Город, населенный суетливыми и испуганными людьми. В больнице - целая палата пышущих здоровьем молодых парней. Здесь не болеют, а спасаются от армии. Повальная симуляция, конечно, - не самый героический способ сопротивления. Она свидетельствует лишь о том, что у итальянцев нет никакого желания умирать за победу фашизма. Железнодорожный состав вывозит из Рима целое учреждение. В вагонах разместились начальники и дисциплинированные мелкие служащие. Бухгалтер Микэле выслушивает раздраженную нотацию своего начальника за то, что он опоздал к поезду. А поезд везет их не куда-нибудь - в концентрационный лагерь. Все равно, не следует опаздывать. Можно ли более откровенно показать на экране покорность судьбе, повальную трусость и смирение? Насмерть перепуганный бухгалтер Микэле сбегает с поезда. И в этом его поступке нет героизма, но - шаг сделан. Спасшийся Микэле подвергается еще большим опасностям. Теперь он должен бороться за свою жизнь…» (А. Зоркий).
Кинокритик Андрей Зоркий (1935-2006) в год выхода этой драмы в советский кинопрокат писал, что авторы «хотели показать пробуждение мужества, человеческого достоинства у вчерашних обывателей, людей смирных и кротких, которым, казалось, пристала участь покорившихся. Люди эти еще не осознали, что надо делать, и пока только выбиты из привычной колеи. Но уже начали поиски новой жизненной тропинки. И значит, они - уже люди. И пусть молодыми героями картины правит еще неуверенность и робость, пусть студента Данило одинаково потрясет смерть его бывшего однокашника-фашиста и гибель партизанского вожака Орландо - они уже связали свою судьбу с партизанами. Уже вступили на трудную дорогу борьбы. А это означает многое.
Вторая половина фильма рассказывает о том, как горстка партизан, уничтожив мост, преградила путь к фронту немецкому оружию. Данило, Микэле и Джино все это время пробыли с партизанами. И в час решающего испытания, в рискованной операции они, нравственно возмужавшие, показывают себя людьми, поднявшимися над личными интересами, почувствовавшими себя участниками общей борьбы» (Зоркий, 1963).
Киновед Александр Федоров
Прекрасная жизнь / La Belle vie. Франция, 1963. Режиссер и сценарист Робер Энрико. Актеры: Фредерик де Паскуаль, Жози Стейнер, Франсуаза Жире и др. Прокат в СССР – с 20 декабря 1965: 8,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Робер Энрико (1931-2001) («Искатели приключений», «Секрет», «Орел или решка», «Старое ружье», «Красная зона», «Ветер с востока» и др.) – один из самых известных французских режиссеров.
По ходу развития действия драмы «Прекрасная жизнь» главный герой возвращается в Париж после солдатской службы и женится на любимой девушке….
Сценарист и журналист Олег Осетинский (1937-2020) писал об этом фильме так:
«С легкой грустью, с легким юмором, с легкой влюбленностью в своих героев Робер Энрико набрасывает легкими штрихами разнообразные поиски работы, маленькие размолвки с любимой, развлечения и неудачи.
Здесь мы почтительно умолкаем перед изяществом и поэтичностью тех обаятельных кинотаинств, которые описать невозможно: второй план, скрытая камера, проходы, освещение, мизансцены; с удовольствием отметим только точную легкость режиссерской манеры, элегантность монтажа — впрочем, здесь, наверное, уместней говорить об изяществе кинопунктуации, чем о художественной выразительности монтажа.
Несомненно, взявшись за перо, режиссер может написать статью «Уроки Годара»; маленькие уроки Годара, скажем мы, но все же... почти нет скучных кадров, многозначительных актерских «находок», и камерой совсем нс балуются.
Ясно и легко излагает режиссер вполне ясную историю своего героя, умело и с достаточной остротой расставляя занятые юмора, точки поцелуев, двоеточия…
Итак, восклицательные знаки лирических отступлений. Здесь это лирические, но не отступления, а наступления, и не лирические, а драматические и даже трагические.
Да, бывший солдат не задумывается особенно над прежней жизнью, хотя даже сегодняшняя ему ежесекундно напоминает о ней: обыски и аресты на улицах; мельком, на втором плане, полицейские патрули, бомба ОАС, калечащая ему мотороллер, — все, как на войне, но наш герой этого как будто не замечает, игнорирует всякую попытку как-то связать мысленно эти два лика «чего-то в мире неладно». Ни в чем дурном его обвинить совершенно невозможно — он милый, скромный, хороший простой парень.
И тогда режиссер впервые восклицает; он отступает от лирического микроскопа и с легким «ах!» приникает к драматическому телескопу.
Он демонстрирует нам и миллионам двойников своего героя жизнь планеты Земля, которая бьется в лихорадке столкновений и конфликтов: забастовки, разгон демонстраций, зловещие самолеты...
Его ни в чем нельзя упрекнуть, черт возьми, этого хорошего простог о парня. Он не патологический мерзавец, он обладает прелестной женой, чувством местного — парижского — юмора и даже смелостью…
И наш герой снова барахтается в суете дел, ссорится с женой, мирится, нервничает, улыбается, но не думает.
И режиссер — отдаем ему честь — снова не выдерживает; теперь он драматически наступает, он говорит страстно: … вот новые устрашающие ракеты, бомбардировщики с атомными зарядами над Триумфальной аркой; а вот, кстати, газовые камеры, где сжигали немцы детей, — вы не забыли о них? Вот сегодняшние резиновые дубинки со свинцом, вот белый величественный гриб ядерной смерти...
Но нашего героя это не трогает; он не видит ничего дальше прелестного носа своей жены; он выгодно продает свои снимки, богатеет, открывает собственную фотостудию, где с чрезвычайным блеском рекламирует пальмовое мыло, проводит вечер с модной фотоманекенщицей (правда, бежит от нее в решающую минуту; да ведь мы уже говорили, что он простой, простой хороший парень, он не способен изменить своей жене; это большое достоинство в наше время; больших достоинств просто невозможно себе представить; к тому же манекенщица была уж слишком деловита, цинична и лишала приключение его романтики)…
… Стук в дверь. Повестка. «Вас призывают в армию». И все. Герой садится на кровать, смотрит на спящую жену, и все идет к черту. Он смотрит прямо перед собой, и вот уже тихое дыхание жены заглушает фонограмма резкого грохота солдатских сапог, военной команды... раз-два, раз-два... жестоко грохочут сапоги... раз-два, раз- два, все громче и громче, оглушая...
Прием этот, мягко говоря, не блещет новизной, но трудно привести еще пример, где бы он был так кстати. Режиссер ставит многоточие. …
Герой фильма — хороший простой парень. Но эта простота объективно хуже воровства, потому что она — ограниченность. Это ограниченность не режиссера, а характера, типичного во многом для современной мелкобуржуазной Франции. Ведь только она одна, повестка, — та самая открученная гайка на рельсах благополучия. …
И это уже относится не к герою, наверное, а к режиссерской позиции. Потому что режиссер не судит своего героя, не возвышается над своим героем, не дает ему и зрителям более высокого идеала человеческой жизни, чем эта прекрасная жизнь.
В этом и заключается основная слабость картины: она слишком проста, как и ее герой, хотя и обладает целым рядом милых достоинств. А может быть, последним кадром режиссер и хочет сказать: утратьте быстрей иллюзии о прекрасной жизни, задумайтесь обо всем: пока вы не задумаетесь, так и будет полыхать планета. Несомненно одно: пословицы часто лгут; только переиначив одну из них, можно выразить правду: режиссер говорит хорошо, но он говорит мало...» (Олег Осетинский, 1965: 128-130).
Киновед Александр Федоров
Револьвер капрала / Der Revolver des Korporals. ГДР, 1967. Режиссер Рольф Лозански. Сценаристы: Рольф Лозански, Гюнтер Мехнерт, Эберхард Паниц. Актеры: Питер Донат, Хайнц Тишер, Гюнтер Науман и др. Прокат в СССР с 18 марта 1968: 8,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Рольф Лозански (1931-2016) снимал картины разных жанров, и некоторые из них («Револьвер капрала», «Снимай шляпу, когда целуешь») довольно успешно шли в советском кинопрокате.
Действие драмы «Револьвер капрала» происходит на Кубе в 1950-е годы. Два подростка хотят отправиться в горы, чтобы присоединиться к революционным повстанцам…
Успех этой ленты в советском кинопрокате 1968 года можно, наверное, объяснить заинтересованностью подростковой аудитории мужского пола такого рода авантюрных историях… Сегодня об этой ничем не примечательной в художественном отношении ленте никто не вспоминает…
Десять дней за свой счет / 10 дни неплатени. Болгария, 1972. Режиссер Януш Вазов. Сценарий Тодор Монов. Актеры: Елена Стефанова, Маргарита Чудинова, Младен Маледнов и др. Прокат в СССР: 8,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Януш Вазов (1927-2006) любил снимать остросюжетные фильмы, включая детективы.
Однако драма «Десять дней за свой счет» к детективам не относится. В ее завязке некий молодой специалист берет 10 дней неоплачиваемого отпуска, чтобы побыть вместе с матерью, которая приезжает его навестить…
Это еще один всеми забытый фильм…
Царская милость / Царска милост. Болгария, 1962.Режиссер Стефан Сырчаджиев. Сценарист Камен Зидаров (по собственной пьесе). Актеры: Иванка Димитрова, Иван Димов, Милен Колев и др. Прокат в СССР с 22 июля 1963: 8,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Стефан Сырчаджиев (1912-1965)работал преимущественно в театре, хотя на его счету было несколько постановок в кинематографе.
В исторической драме «Царская милость» рассказывалось о политических и социальных событиях в Болгарии накануне и во время первой мировой войны.
Красные береты / Czerwone berety. Польша, 1962. Режиссер Павел Коморовски. Сценаристы: Ежи Лютовски, Альбин Секерски (по роману Альбина Секерского «Полчаса дружбы»). Актеры: Мариан Коциняк, Анджей Шаевски, Марта Липиньска и др. Прокат в СССР с 12 июля 1965: 8,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 2,3 млн. зрителей.
Режиссёр Павел Коморовски (1930-2011) не принадлежал к элите польской кинорежиссуры, он имел репутацию крепкого профессионала, снимающего фильмы на среднем художественном уровне. Некоторые из его фильмов («Красные береты», «Огни в Иванову ночь», «Ущелье ведьм», «Кошачьи следы», «Явка на «Сальваторе») шли в советском кинопрокате.
Перед самой призывом в армию Гжегож совершил преступление, но решает отличной службой хотя как-то смыть с себя это пятно...
Фильмы на армейскую тему, как правило, пользуются популярностью у мужской половины аудитории. Драма «Красные береты» не стала исключением, хотя, конечно же, в советском кинопрокате существенно уступила по посещаемости многим картинам на аналогичную тему, снятым в СССР.
Киновед Александр Федоров