День и час / Le Jour et l'heure / Il giorno e l'ora. Франция-Италия, 1962. Режиссер Рене Клеман. Сценаристы: Рене Клеман, Андре Бэррет, Роже Вайан, Клемент Биддл Вуд (по одноименному рассказу Андре Барре). Актеры: Симона Синьоре, Стюарт Уитмэн, Женевьев Паж, Мишель Пикколи и др. Прокат в СССР – с 17 января 1966: 9,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,1 млн. зрителей.
Франция. Лето 1944 года. Остается всего несколько дней до открытия второго фронта в Нормандии. Тереза (Симона Синьоре) прячет у себя американского летчика…
Советская пресса отнеслась к фильму «День и час» неоднозначно.
К примеру, киновед Ариадна Сокольская (1927-2021) писала об этой мелодраме так:
«Фильм сделан легко. Его приятно смотреть. Почерк Клемана, которого мы знали как создателя «Битвы на рельсах», «У стен Маланаги», «Жервезы», неожиданно утратил свою суровость. Неожиданно потому, что сама по себе тема фильма отнюдь но располагала к веселости… [Но] фильм — занимательный, остроумный, с опасными приключениями, которые благополучно кончаются, и, конечно, с любовью.
Тема омертвения личности, душевной апатии, намеченная Симоной Синьоре в первых кадрах, очень скоро уходит из фильма, уступая место иной, светлой теме возрождения человека. По замыслу — возрождения через любовь и борьбу. Однако, если в любовь с ее робким очарованием и неподдельной серьезностью действительно веришь, то условия борьбы подтасованы слишком явно, чтобы принять их всерьез.
Счастливые случайности на каждом шагу поджидают героев, не позволяя актерам сыграть настоящую драму.
Американец, которого полюбила Тереза, уходит с подпольной квартиры как раз перед приходом гестапо. Сильно навеселе, он бредет по ночному Парижу, легко минует опасности и, войдя в дом, где все давно спят, усаживается за рояль. Бесшабашная музыкальная эскапада очень мила. По после того как и она кончается благополучно, понимаешь, что никакая неосторожность не в состоянии погубить героев. «Удача сопутствует влюбленным», — поется в песенке, под которую Тереза и ее друг танцуют в каком-то летнем кафе. И в самом деле: когда герои все же попадают в полицию, комиссар, напуганный близким освобождением Франции, собственноручно выпускает их на свободу и указывает путь к партизанам...
Надо отдать должное прекрасным актерам: они сумели сохранить правду чувств даже в самых неоправданных ситуациях. Симона Синьоре очень серьезна и не на шутку испугана, когда летчики начинают беззаботно разговаривать по-английски на улицах, где то и дело попадаются немецкие патрули. Ее героиня совсем не хочет ввязываться в борьбу. Но бросить летчиков на произвол судьбы было бы подлостью, а на подлость она не способна. Взгляд Терезы на мир меняется исподволь, шаг за шагом, изменения происходят на наших глазах, и актриса умеет сделать этот процесс увлекательным.
Драматизм убывает по мере развития действия. Но характер, созданный Симоной Синьоре, самобытен, богат оттенками. За ним следишь до конца с неослабевающим интересом.
Стюарт Уитмен в роли американского летчика, пожалуй, весьма традиционен: стройный, мужественный, обаятельно непосредственный, надежный. Но он отличный партнер, обладающий точным вкусом, умный, сдержанный, как и Симона Синьоре, в проявлении чувств.
Чуть притушенный, мягкий юмор, с которым сыграны многие эпизоды, придает особую прелесть любовному дуэту героев. Исполнение покоряет непринужденным изяществом, легкостью, простотой. Как бы маловероятны ни были обстоятельства действия, актеры сохраняют естественность и внутреннюю свободу. Их герои — живые люди.
И все-таки после просмотра трудно отделаться от ощущения, что ждал чего-то другого. Тема, за которую взялся Клеман, требовала большей глубины.
Правда, режиссер предупреждал, что это будет психологический фильм, в котором воина явится только фоном. Но фон получился слишком облегченным. По-настоящему непримиримость борьбы, ее драматизм ощущаешь только в действительно превосходной сцене в поезде. …
К сожалению, мужественная интонация сцены в поезде не нашла отзвуков в дальнейшем развитии фильма. Действие вновь сместилось в любовно-приключенческий план. Серьезная тема оказалась решенной легковесно и потому приблизительно» (Скокольская, 1963: 151-152).
Аналогичные недостатки фильма отметил и Киновед Валерий Турицын (1938-2024):
«Удача неизменно сопутствует влюбленным в самых рискованных ситуациях, так что где-то к середине фильма перестаешь волноваться за героев, попадающих раз за разом в трудные, практически безвыходные положения: сценаристы обязательно кинут спасательный круг! Легкость, вернее, некоторая легковесность повествования в чем-то обедняет важную тему фильма. Склонный к подробному психологическому анализу, Клеман начинает терять под ногами почву, когда одно событие набегает на другое, не давая «вздохнуть», когда чисто функциональные, «исчезающие» персонажи мелькают как на карусели и на них некогда взглянуть чуть-чуть пристальнее. …
Клеман добился немалого. Но верно, что его стремление объять необъятное обернулось в ряде сцен скороговоркой. Режиссер словно не решился остановить свой выбор на одной теме, одном жанре, что вряд ли способствовало общей драматургической целостности и стройности картины. … Как и в «Битве на рельсах», Клеман чувствует себя уверенно и непринужденно в описании поездов и вокзалов, но на сей раз гораздо хуже получились «ударные куски», куда вкралось много неправдоподобного и дидактичного.
Вызывает по крайней мере сомнение сцена, когда весь вагон торжественно и патетично поет в пику немцам: «Милостивый боже, наш защитник, спаси Францию!».
Рокамболической выдумкой отдает казнь пассажирами поезда нацистского агента, хотя в формальном отношении сцена сделана мастерски. Стоит поезду войти в длинный туннель, как Клеман «драматизирует» фонограмму: тревожные свистки паровоза смешиваются с ветром, музыкальные аккорды начинают имитировать человеческие голоса. Люди молча обступают шпика, который ведет Аллена по вагону, теснят его к выходу и так же молча сбрасывают с поезда, мчащегося на полном ходу. Толпа, таким образом, превращается в единое целое, в компактный коллектив, «выплевывающий» инородное тело.
Приговор фашизму вынесен. Клеман задумал эту сцену, очевидно, как символ борющейся Франции. Однако, мне кажется, жизненная правда и подлинный пафос уступили здесь место наивно-декларативному, искусственному построению.
К тому же отдельные подробности излишне эффектны и «живописны». Выталкиваемый из вагона гестаповец ухватился за конец белого шарфа Терезы, и та лишь в самый последний миг сумела распустить его узел. Нам словно предписано попереживать: подумать только, еще секунда — и героиня погибла бы вместе с мерзавцем! К тому же надлежит уяснить, что «теряя свой шарф, Тереза освобождается от буржуазных уз... Она перестает быть одинокой», «включается в коллектив». Все как в нравоучительной мелодраме, предполагающей определенное каноном противопоставление «черного» и «белого». Безбровый нацист столь отвратителен, столь резко выделяется в толпе (как говорится, «виден за версту»), что его опознают не только зрители, не только настороженные Тереза и Аллен, но и все без исключения пассажиры.
В данном случае отметины типажного кинематографа излишни. Напряженное развитие фабулы, разумеется, не главная цель режиссера. Как и в большинстве своих фильмов, Клеман стремился раскрыть психологию главных героев, проследить перемены, происходящие в их душе под влиянием нагрянувших событий.
Итак, еще один пласт фильма «День и час» — «психологическая драма». В этом аспекте особенно интересна последняя треть картины — на наш взгляд, лучшая ее часть. …
Фильм обладает несомненными достоинствами и прежде всего привлекает своей темой, патриотической направленностью. «День и час», как и задумал Клеман, стал обвинением пассивному выжиданию. Режиссер считает, что эта проблема актуальна во все времена. И он, бесспорно, прав» (Турицын, 1978: 142-150)
Киновед Александр Федоров
На пути к Ленину / Unterwegs zu Lenin. ГДР-СССР, 1969. Режиссер Гюнтер Райш. Сценаристы: Евгений Габрилович, Гельмут Байерл, Г. Фишер, Гюнтер Райш (по мотивам книги Альфреда Куреллы). Актеры: Готтфрид Рихтер, Михаил Ульянов, Гельмут Хабель, Лев Круглый, Жанна Болотова, Хайдемари Венцель, Лев Дуров, Люсьена Овчинникова, Глеб Стриженов, Геннадий Юхтин, Анатолий Кузнецов, Анатолий Азо и др. Прокат в СССР с 5 октября 1970: 9,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Гюнтер Райш (1927-2014) снимал картины разных жанров, драма «На пути к Ленину» относится к числу наиболее политизированных его работ.
Главный герой фильма «На пути к Ленину» — солдат первой мировой войны, будущий коммунист… Немецкие рабочие послали его в Москву, к Ленину…
Литературовед и кинокритик Татьяна Иванова (1926 - ?) в год выхода этого фильма в советский кинопрокат писала, что «написавший, совместно с X. Байерлем, сценарий этой картины известный драматург Е. Габрилович отдал много сил опытам создания так называемого «авторского» кинематографа, в котором лирическому герою отводится особое место, где раздумья его, сливаясь с авторскими раздумьями, постоянно звучат с экрана закадровым текстом» (Иванова, 1970).
Сегодня эта наполненная идеологическим пафосом картина практически забыта…
Киновед Александр Федоров
Прощайте, друзья / Сбогом приятели. Болгария, 1970. Режиссер Борислав Шаралиев. Сценарист Атанас Ценев. Актеры: Владимир Смирнов, Младен Младенов, Николай Бинев и др. Прокат в СССР – с мая 1971: 9,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борислав Шаралиев (1922-2002) ставил фильмы разных жанров («Рыцарь без доспехов», «Прощайте, друзья», «Борис I» и др.).
«В Болгарии есть такой праздник — абитуриентский бал. Этот праздник окончания школы и вступления в самостоятельную жизнь проводится очень торжественно. К нему долго готовятся, специально шьются платья и костюмы, юноши и девушки танцуют до утра, а потом идут, как и у нас, по улицам, поют свои любимые песни. И вот сценарист Атанас Ценев, режиссер Борислав Шаралиев показали нам класс в его последний школьный день и на абитуриентском балу. Но картина вовсе не стала репортажем с праздника. В ней ставятся проблемы важные не только для ребят, но, может быть, еще более для их учителей. Дело в том, что молодой учитель Боев не хочет вести уроки в строгом соответствии с программой. Он прерывает насмешливыми вопросами тех учеников, которые готовыми формулами из учебников пытаются рассказать о живом произведении литературы — «ведь мы договорились о каждом новом произведении рассказывать так, как будто перед нами человек, который слышит о нем впервые» (Ханютин, 1971).
Киновед и кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978) в год выпуска этой драмы в советский кинопрокат писал, что «в болгарском кино всегда были сильные актеры и хорошая операторская школа. Эти достоинства вполне наглядны в фильме «Прощайте, друзья». Ряд точных, психологически сложных образов создали актеры старшего поколения. И прежде всего Николай Бинев, сыгравший осторожного, застегнутого на все пуговицы директора школы, вдруг открывающегося в финале в своих человеческих слабостях и простодушии. Таня Массалитинова в роли матери Боева — пожилой, вечно занятой учительницы и опять-таки неожиданной в застенчивости, смущении и смятении, с которыми она переживает свою позднюю любовь. Хороши в фильме и молодые актеры. … Заслуга режиссера Б. Шаралиева в том, что он как бы разомкнул рамки фильма, вывел его героев в сегодняшнюю жизнь Софии. Камера оператора Тасева снимает персонажей картины на обычных улицах, выхватывает из городской сутолоки, подсматривает за ними в кафе. Даже в камерных сценах все время ощущаешь, видишь этот реальный фон. Жизнь сегодняшней Болгарии предстает здесь в ее естественном течении, в ее деловых и праздничных ритмах» (Ханютин, 1971).
Примерно такая же позитивная оценка этому фильму была дана и в рецензии Д. Шацилло:
«Этот фильм полон воздуха, света, шального и ласкового весеннего ветра. Порой кажется, что в любую минуту экран может озарить слепящий луч южного солнца и в кадре сверкнет лазурью бесконечно высокое небо, нестерпимой зеленью засияет листва бульваров, радугой брызнут фонтаны скверов, и над пестрой толчеей перекрестка повиснет красный глаз светофора. Оператор Атанас Тасев снял черно-белую картину так искусно, с такой изощренностью живописных характеристик атмосферы действия, с такой широтой и непредвзятостью наблюдения за поведением героев, словно изображение мира и людей не ограничивалось заранее жесткими рамками выбора традиционных кинематографических красок. Щедрость, изящество пластического и тонального решений, разнообразие фактуры создают иллюзию цвета. Неоднотонность. богатство фона повествования возникают в фильме менее всего по прихоти оператора или только за счет его сугубо индивидуального, не подвластного ничьему контролю и совету мастерства. Поэтическое разнообразие кадра, его волнующий и тонкий лиризм нужны режиссеру Бориславу Шаралиеву, чтобы рассказать о сложных, подчас парадоксальных нравственных перипетиях, чтобы поведать о происходящем в юных сердцах, едва-едва начинающих сталкиваться с жизнью.
Фильм Шаралиева — о молодых и для молодых, но его динамическое, многоликое и многозвучное бытие больше говорит о духовном климате сегодняшней Болгарии, нежели об узковедомственных проблемах болгарской школы и болгарской педагогики.
Сценарий Атанаса Ценева о буднях софийской школы Шаралиев использует для серьезного, отнюдь не бытового размышления о подлинных и мнимых ценностях человеческих взаимоотношений. В центр этого разговора поставлен герой с весьма своеобразным, не поддающимся привычным регламентациям и оценкам характером. …
Парадокс ленты «Прощайте, друзья!» заключается в самом способе художественного решения гражданской темы. Герой подает пример поведения, образец «воспитания чувств». Но показан он абсолютно негероическими средствами, его характер раскрыт в спокойной, чутьчуть остраненной, чуть-чуть иронической манере. Никакой аффектации, никакого акцента на «положительные свойства». Каждый жест, взгляд, реплика предельно достоверны, обыденны, будничны. …
Тема прощания в фильме Борислава Шаралиева органически связана не только с моментом неприятия определенных негативных сторон жизненного процесса. Эта тема двуедина, как двуедина тональность картины. Герой Шаралиева прощается с героями ленты, как с товарищами, как с приятелями, которых успел полюбить и которым сам дорог, близок, необходим. И вот бьет неизбежный в профессии учителя, как и в самой жизни вообще, час ухода, отторжения привязанности. Это горький час. «Кто может знать при слове «расставание», какая нам разлука предстоит», — писал поэт. Но это и светлый час. Дорога жизни делает еще один поворот, еще один виток, и, может быть, именно новый, а не прежний этап пути принесет исполнение заветных желаний, станет «звездным часом» в судьбе... Мотив ожидания, затаенного и радостного предчувствия грядущих перемен проходит через целый ряд эпизодов картины, чтобы рассыпаться вдохновляющим аккордом финальных кадров.
Рвет волосы прохожих теплый южный ветер, лавины ослепительного солнечного света падают на уставшие от ночного зноя просторные улицы. Торжествующе и сердито гудят автомобили, окна домов распахиваются навстречу шороху листвы и голосам детей. Дети идут в школу, которая, как сама жизнь, говорит «прощайте» одним, чтобы сказать «здравствуйте» другим... Мотив утверждения жизни, незыблемости ее нравственных основ, с особым пристрастием разрабатывающийся молодой болгарской кинематографией, находит в работе Борислава Шаралиева свое ясное и оригинальное» толкование» (Шацилло, 1972: 10-15).
Киновед Александр Федоров
Испорченная девчонка. Япония, 1963. Режиссер Кириро Ураяма. Сценаристы: Ёсио Исидо, Кириро Ураяма (По роману Кей Морияма "Сабуро и Вакае"). Актеры: Масако Идзуми, Мицуо Хамада, Тосико Кобаяси и др. Прокат в СССР с 7 июня 1965: 9,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Кириро Ураяма (1930-1985) – один из самых известных японских Марстеров экрана. Некоторые его картины, включая драму «Испорченная девчонка», шли в советском кинопрокате.
…Пятнадцатилетняя сирота работает в ночном баре, где потихоньку подворовывет. Поссорившись с родителями, она подается на работу в птицеферму…
В свое время эта картина вызвала интерес и даже получила приз Московского кинофестиваля, но сегодня, увы, она забыта зрителями…
Киновед Александр Федоров